Интервью с Тони Сервилло
Интервью с Тони Сервилло
• Ощущаете какую-то закономерность в том, что вы сыграли сразу в двух наиболее прославленных фильмах нового итальянского кино, вышедших одновременно, – “Диво” и “Гоморре”? Вас даже на премию Европейской киноакадемии выдвинули “по совокупности”.
Дело не в моих заслугах – просто повезло, совпало так. И так повезло, что оба фильма оказались выдающимися.
• Как связано то, что вы делаете в театре, с вашими киноролями?
Может показаться, что на сцене я играю классику, а в кино– авангард, но сходства тут больше, чем различий. Разумеется, тексты Гольдони в моих театральных интерпретациях остаются незыблемыми, однако даже когда мы играем спектакль в костюмах восемнадцатого века, сам ритм и интонация абсолютно современны. Классика всегда звучит современно, и нет специальной необходимости в том, чтобы вовлекать в спектакль кричащие элементы современности. Когда Гольдони рассказывает о буржуа, приезжающих отдохнуть на дачу, незачем пересаживать их из экипажа в “Ягуар”. Но, с другой стороны, Паоло Соррентино – режиссер стопроцентно современный, актуальный, делающий динамичные монтажные картины, – придерживается классической традиции драматургии. Недаром в его фильмах такие блистательные диалоги. Литературное качество сценария – первое, на что я обращаю внимания. Листая сценарии Соррентино, я всегда вижу в них классическую театральную драматургию. В “Диво” этот симбиоз кино и театра особенно важен – современность визуального языка оттеняется театральностью текста, который с экрана произносят актеры. Причем по преимуществу актеры театра, а не кино! В лучших итальянских фильмах сегодня играют именно театральные артисты. И в “Гоморре” тоже.
• Однако драматургия Соррентино нередко базируется на газетной публицистике, на прямых цитатах из политиков..
Думаете, у Гольдони таких цитат не было? Современность – понятие относительное. Для меня на всю жизнь самым актуальным фильмом стал “Андрей Рублев” Тарковского, хотя снят он уже давно и рассказывает об отдаленном историческом периоде. Классика – хорошо состарившийся авангард.
• Как бы вы сравнили работу над персонажем, воспроизводящим реального человека – к примеру, Джулио Андреотти, – с работой над персонажем, скажем, того же Гольдони?
Гольдони играть, честно говоря, приятнее. Его герои больше похожи на меня, чем Андреотти, – для того, чтобы воплотить его на экране, мне пришлось проделать адскую работу над собой. В этом персонаже нет ничего, вообще ничего от реального меня. Пришлось по-брехтовски отстраняться. Результат – более эпический язык фильма. Андреотти – целый механизм, который мне приходилось демонтировать в моем сознании ежевечерне, перед сном, чтобы с утра выстраивать его заново. Нелегко было сохранить хладнокровие и необходимый уровень концентрации.
• Грим помогал?
Безусловно, очень сильно. В некотором смысле, “Диво” – фильм масок. Почти комедия дель арте. Это картина о том, к чему вас может вынудить маска, чего она может добиться. Смотря на маску, вы заранее знаете, чего от нее ждать. Альберто Моравиа, к примеру, обожал Гольдони, и если вы внимательно перечитаете его прозу, то на каждой странице отыщете маски из гольдониевской драматургии. Конечно, открытия классиков всегда помогают современным художникам.
• Можно ли опознать те же маски в персонажах реальных политиков?
Конечно, даже приукрашенные при помощи ретуши или фотошопа фотографии политиков в журналах и газетах – это чистейшей воды маски. Этот Непобедимый, тот Бессмертный… Итальянские политики очень внимательно следят за своим внешним видом, соревнуются в том, у кого лифтинг лучше. Ну чистые актеры!
Режиссерские находки Соррентино получили гораздо более единодушную оценку, чем актерская игра Сервилло. Обильный грим превратил подвижное лицо артиста в статичную маску, испещренную морщинами. Рот вечно чуть искажен в гримасе легкого недовольства, глаза спрятаны за очками, уши оттопырены – то ли карикатура, то ли скульптура, но уж точно не живой человек. В этом, однако, и состоит главная задача как постановщика, так и зрителя этого фильма – рассмотреть за каменными чертами политика нечто человеческое. Решить загадку Сфинкса – именно так прозвала пресса Андреотти.
Это лишь одно из десятков прозвищ. Он же Маленький Горбун, Молох, Саламандра, Вельзевул, Лис, Вечность, Черный Папа и Человек Тьмы. Последние две клички особенно показательны: мрак скрывает не только дела Андреотти, в которых не способен разобраться ни один следователь, ни один суд (куда уж там бедолагам-киношникам), но и саму его фигуру. Из бесконечной первородной мглы выплывает Джулио в первых кадрах “Дива” – будто герой ужастика, Восставший из Ада. И голова так же утыкана – правда, не гвоздями, а иглами: Изумительный способен одолеть всех противников, кроме одного – мигрени, и потому чаще пьет растворимый аспирин, чем спиртное. Андреотти – Дракула с тусклым взглядом и оттопыренными ушами. Тот, кто гасит свет. Он идет по коридору и щелкает одним выключателем за другим, и за ним воцаряется темнота. Он сам себе источник света: в одном потрясающем плане Андреотти встает в полный рост, и его лицо загорожено от камеры большой округлой люстрой. То ли Князь Тьмы, то ли Король-Солнце.
Андреотти небожитель, верховный священнослужитель культа Власти. Когда после провозглашения очередного, седьмого правительства под его руководством к его руке прикладываются вассалы, их длинная очередь невольно напоминает о Ватикане. А вот и потенциальная наложница – убийственно красивая леди, пришедшая на частный прием, жена французского посла (эту эпизодическую роль сыграла Фани Ардан). Недаром в свите Андреотти – кардинал Фьоренцо Анджелини, он же Его Святейшество. Других Богов, кроме себя самого, Диво не признает, веру ему заменяют суеверия. Под ритуальную “Павану” Форе он идет по темному Риму ранним утром в церковь, не торопится, окидывает ленивым взглядом очередное богохульство, написанное кем-то на стене – “долой Андреотти”, – а вокруг рассыпаются толпами ангелы-хранители с автоматами и мигалками. “Священники голосуют, Бог – нет”, – очередной афоризм, исчерпывающе объясняющий религиозные пристрастия премьер-министра. Кстати, ведь и “премьер” по-итальянски – Presidento, так стоит ли удивляться, что Андреотти решает выдвинуть свою кандидатуру в президентской гонке? Проигрыш в ней и начало падения – вот сюжетный каркас фильма. Падение – тоже образ библейский.
Как подлинный итальянский художник, Соррентино искушен в традициях живописи на сакральные сюжеты. Сцену, в которой свита Андреотти собирается на прием, выходя по очереди из машин, а затем медленно, в рапиде, следуя по анфиладе к кабинету Самого, критики успели сравнить и с блокбастерами Майкла Бэя (так же красиво шли шахтеры на смерть в “Армагеддоне”), и с “Матрицей”. На самом же деле этот эпизод апеллирует к ренессансному Преображению или Вознесению; клевреты премьера – безусловно, апостолы. Длинный стол в темном саду, посередине сидит Андреотти, вокруг него – ученики и последователи; принимается решение о выдвижении в президенты. Безусловно, Тайная Вечеря, которую ее участники ошибочно принимают за свадьбу в Кане Галилейской. И намек на воду, преображенную в вино, тоже имеется – поднимая тост за руководителя, апостолы пьют шампанское, а он чокается стаканчиком с аспирином. “Я – человек среднего роста, но, посмотрев вокруг, я не вижу великанов”, – изрекает Учитель.
Самая блистательная из живых картин – ритуальный поцелуй Андреотти с одним из крестных отцов мафии, подтверждающий чисто изобразительными средствами тот тезис, над доказательством которого последние двадцать лет бьются все итальянские борцы с коррупцией. Это одновременно и поцелуй Иуды (ведь встреча с влиятельным мафиозо становится основой для обвинений против Андреотти), и встреча Христа с Иоанном Крестителем – двух братьев, один из которых безоговорочно признает величие и главенство второго. Фон для этой сцены, с которой может сравниться только знаменитый сюжет соц-арта – поцелуй Брежнева с Хонеккером, – создан весьма тщательно. По обе стороны от Андреотти стоят то ли африканские идолы, то ли имитирующие их скульптуры Джакометти, а прямо за спиной премьера – большой примитивный портрет еще одного божка, гигантской неподвижной головы в духе Жана Дюбюффе или Пауля Клее. Религиозная живопись, ставшая политическим актом, скатывается до пародии на языческий ритуал, мумбо-юмбо.
Наверное, для ликбеза нелишне знать, что целуется Андреотти не с кем-то, а с Сальваторе “Тото” Риной, главой всей сицилийской мафии, крестным отцом Коза Ностры – но важно именно то, что смысл эпизода, изображающего братство политика с бандитом, прозрачен и без комментариев или сносок. Точно так же не принципиально знать, что солидный седобородый журналист, который берет интервью у Андреотти, – это основатель газеты “Реппублика” Эудженио Скальфари. Куда принципиальнее ответ премьер-министра на все обвинения либеральной прессы: “Если бы не наша власть, у вас не было бы вашей свободы слова”. Андреотти не исповедуется никому – тем более, газетчикам. И на исповеди в церкви он не находит, в чем себя упрекнуть.
Единственный высший авторитет, которому он не может смотреть в глаза от стыда, это он сам. Наедине с собой Диво произносит пронзительный монолог, сперва – монотонную скороговорку, затем – болезненную череду признаний в том, каким непереносимым грузом лежат на его совести смерти всех тех, кого он пережил. Фильм Соррентино начинается с “отсчета утопленников”, списка убитых и покончивших с собой соратников и соперников вечного Андреотти. Они возвращаются снова и снова, слепящие вспышки фотообъективов превращаются в вспышки выстрелов. Перед глазами премьера – и публики – проходит чередой масштабная и гротескная Пляска Смерти. Во главе вереницы покойников – былой товарищ и конкурент, Альдо Моро, мужчина в спортивном костюме, не произносящий ни единого слова. Мертвые молчат, но само их явление весьма красноречиво. “Memento Mori” для Андреотти превращается в “Memento Moro”.
“Диво” – не только фильм о Власти, это еще и кино о ее границах, установленных самой природой. О том, как старость заставляет взглянуть на все мечты (тем более, свершившиеся) как на суету сует. Андреотти в картине Соррентино – Ричард Третий, внезапно обнаруживший в себе Лира. С верной безмолвной супругой сидит он дома у телевизора, и какой канал ни включит – везде назойливые репортеры твердят одно и то же о продажности нынешнего правительства. Наконец, с облегчением, они останавливают выбор на музыкальном канале, где певец Бруно Мартино поет перед огромной толпой свой старинный хит – песню времен молодости Андреотти и его жены Ливии, Е la chiamano estate. Слушая песню о лете, Диво осознает, что близятся холода.
Почти все реплики, которые Андреотти произносит в фильме, взяты из его реальных речей и книг. “Я не обижаюсь на прозвища – ведь у меня есть чувство юмора”. Это качество сильнее всего сближает его с Соррентино. Однако есть и различия: “У меня есть юмор, но нет воображения – его мне заменяет колоссальный архив”. Соррентино хватило воображения, чтобы сделать картину на локальную, частную, далеко не всем интересную тему– и при помощи творческой фантазии избавить итальянское кино от главной его болезни: провинциальности. Когда пишется этот текст, Паоло Соррентино снимает свой первый международный фильм; кроме неизбежного Тони Сервилло, там снимается Шон Пенн. Что до Джулио Андреотти, то 14 января 2009 года он отметил свое девяностолетие. Он жив и здоров. Фильм “Диво” ему не понравился. Очевидно, впервые в жизни отказало чувство юмора.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.