Джим из асфальтовых джунглей . [11] Марк Мордью / 1988

Джим из асфальтовых джунглей.[11] Марк Мордью / 1988

Первая публикация: Cinema Papers, №67, 1988, January, p. 20—24. Печатается с разрешения автора.

Что вас привлекает в стиле Робби Мюллера, что заставило вас пригласить его в качестве оператора на съемки фильма «Вне закона»?

Я большой поклонник того, что делает Робби. Не думаю, что у него есть фирменный стиль. Другими словами, он работал с Вимом Вендерсом, с Питером Богдановичем («Они все смеялись»), с Питером Лилиенталем («В стране все спокойно»), с Хансом Гейсендорфером («Стеклянная камера») и со многими другими режиссерами... с Барбетом Шредером («Если повезет»), с Петером Хандке («Женщина-левша»)... Сложно объяснить... он ничего специально извне не подсвечивает, как большинство операторов. Ему и в голову не придет отдельно подсветить героев во время драматической сцены или важного диалога. Скорее, он снимает исходя из того, что, по его мнению, станет эмоциональным содержанием сцены, предварительно обсудив ее со мной, — это показалось мне необычным и интересным. Я многому научился у него. В Америке, особенно у голливудских операторов, последние лет десять есть тенденция предвосхищать события, сглаживать и приглушать изображение. Они как бы стремятся уйти от излишне резкого изображения — не понимаю, какой в этом смысл. Операторская манера Робби — полная этому противоположность.

То, что фильм черно-белый, тоже родилось из совместных обсуждений? Что привлекает вас в ч/б?

Я решил, что фильм будет черно-белым, когда писал сценарий. Что касается мотивов, то мне кажется, что такие режиссеры, как, например, Вуди Аллен или Скорсезе, могут для разнообразия снять пару черно-белых фильмов, а остальные — в цвете. Я бы лично поступил наоборот. Сейчас я работаю над сценариями двух новых фильмов — один будет цветной, другой — черно-белый. Мой выбор определяется исключительно тем, какой я вижу историю, когда пишу сценарий.

Мне кажется, черно-белые фильмы очень интересны и более абстрактны, потому что они минималистичны, в них меньше информации. Может быть, такое восприятие связано с тем, что люди моего поколения выросли на теленовостях, которые снимались в цвете, поэтому мы отождествляем цвет с реальностью. В то время как для старшего поколения реальность — это черно-белое изображение. Но мне оно не кажется реалистичным.

Вся эпоха классического нуара конца сороковых — совершенно нереалистическое кино. Мне очень нравится этот стиль. Я не пытаюсь его имитировать, я просто растворяюсь в нем, когда смотрю эти фильмы.

Сейчас вы живете в Берлине. Помогает ли вам атмосфера этого города в работе над новыми сценариями?

Думаю, да. Но снимать фильм здесь я не буду. Я приехал сюда, чтобы ненадолго отдохнуть от Нью-Йорка. Берлин — странный город, островок Запада в Восточной Германии. Мы сейчас не в ФРГ, мы внутри ГДР, в городе, окруженном стеной. Странное ощущение. Но Нью-Йорк тоже своего рода остров, у него мало общего с Америкой... я люблю Нью-Йорк, там мой дом, но мне нужно было уехать из привычной среды. Мне нравится соприкасаться с другими культурами; когда не знаешь языка, многое понимаешь неправильно, и это дает волю воображению. Сценарий «Вне закона» я писал в Риме.

Любопытно было бы узнать, как вы работаете над сценариями. В одном из интервью вы сказали, что никогда не начинаете с сюжета, а пишете сценарии как бы наоборот: начинаете обычно с мелких деталей, впечатлений, потом разрабатываете характеры, и лишь затем из всего этого вырастает сюжет фильма.

Да. Сюжет для меня в каком-то смысле вторичен. Важнее всего характеры. И атмосфера. Сюжет возникает сам собой, он складывается из деталей, которые я подобрал для фильма. Я никогда не придумываю сюжет заранее, чтобы потом вставить недостающие элементы.

После просмотра «Страннее рая» и «Вне закона» у меня сложилось впечатление_у что ваша работа над сценарием очень похожа на то, что происходит с персонажами фильмов. Сначала в их жизни случается огромное количество вроде бы не связанных между собой событий, важных и не очень, а к концу фильма эти события выстраиваются наконец в связное повествование.

Мне так удобнее. Возможно, по-другому я просто не умею, но мне кажется, что в таком подходе больше правдоподобия, что именно так в жизни и бывает. Я не воспринимаю жизнь как четко выстроенное драматическое произведение. Это скорее множество событий, которые мы интерпретируем в зависимости от ситуации и настроения.

Герои ваших фильмов не терзаются экзистенциальными вопросами, напротив, они с каким-то фатализмом принимают все, что творится вокруг.

Ну да — только все сложнее. Порой они мыслят экзистенциально. И в то же время я считаю свои фильмы комедиями; это черные комедии. Для меня гораздо важнее чувство юмора и эмоции моих персонажей, чем экзистенциальная отстраненность, которая была очень модной в кинематографе конца семидесятых.

К сожалению, эта идея экзистенциальной дистанции стала уже орудием реакции. Она превращается в уродливый фатализм.

Знаете, я довольно циничный человек. Мне кажется, нашу планету мы уже разрушили, и я не вполне понимаю, почему и зачем. На протяжении всей истории человечества — и истории философии — предлагались какие-то решения, но никто не смог применить их на деле. Так что я стал циничным и считаю, что прекраснее всего в этом мире — жизненные мелочи... это очень важные вещи. И если мы переживаем это по-человечески, значит, мы все еще существуем. Но в целом мне не нравится, как правительства всего мира обращаются с этой планетой, в том числе и с моей страной.

Принимая во внимание ваш недавний успех и связанное с ним желание крупных кинокомпаний сотрудничать с вами, я хотел бы услышать ваше мнение о киноиндустриальной политике.

Конечно, после «Страннее рая» мои взгляды на этот вопрос изменились. Я уже не закрываю глаза на политику кинопроизводства, на то, что для создания фильма требуется немало денег. Мне интересно заниматься собственным делом, а не сотрудничать с другими. Поэтому мне кажется, что сейчас мне лучше всего оставаться продюсером собственных фильмов. Следующий фильм я опять буду делать вместе с Отто Грокенбергером. Но потом я планирую фильм, для которого может потребоваться немалый бюджет... может быть, около трех миллионов долларов, хотя, по американским меркам, это не такая уж большая сумма.

Как поступить с этим фильмом, я еще не решил. У меня есть несколько вариантов. Но чего я точно не сделаю, так это не стану работать на продюсера, какого-нибудь директора фабрики нижнего белья, который будет учить меня, как монтировать фильм и каких актеров брать на главные роли. Режиссерской независимостью я жертвовать не готов. Я лучше пойду мотоциклы ремонтировать, чем буду снимать фильм, в который я сам не верю или который мне не по душе.

Но в то же время мне хочется иметь свою аудиторию, хотя я не думаю о зрительских ожиданиях, когда работаю над фильмами. Да, сейчас мной интересуются многие кинокомпании, у меня много возможностей, но я не готов ради сотрудничества с этими людьми жертвовать своими взглядами на то, как нужно снимать кино. Что сразу же обрубает множество вариантов. Они все равно уверяют меня в своей заинтересованности, но я им не доверяю.

Говоря «эти люди», вы, конечно, подразумеваете Голливуд?

Я говорю о людях, которые рассматривают фильм как пакет развлекательных услуг и хотят контролировать процесс его формирования.

Как вам кажется, жив ли еще американский андеграундный кинематограф, «левое», малобюджетное кино?

Не думаю, что андеграундное кино еще существует. Если что-то и снимается, то скорее всего на восьмимиллиметровую пленку, так что эти фильмы Moiyr считаться «андеграундом» из-за одного только формата, ведь их невозможно показать в обычном кинотеатре... Термин «независимый» очень относителен, потому что режиссер может быть независимым, только если независимым образом богат и может снимать фильмы на собственные деньги — чего никто в здравом уме не делает. Таким образом, любой режиссер зависим в финансовом отношении.

Так что я не знаю, что в этой сфере происходит. Я вижу, как интересные, талантливые режиссеры — Сьюзен Зейдельман, например — снимают фильмы с довольно солидным бюджетом, но это совершенно не влияет на ее стиль или художественные намерения. Так что все зависит от самого режиссера, каждый работает так, как хочет работать. Недавно Спайк Ли снял новый фильм для кинокомпании «Коламбиа пикчерз». В свое время его фильмы были в моде, он считался независимым режиссером. Та же ситуация с Алексом Коксом.

Не думаю, чтобы существовала какая-то андеграундная среда. Остается надеяться, что так называемые независимые режиссеры дорожат своими идеями и способны снимать фильмы, не поступаясь собственным стилем,— даже в крупных киностудиях. Главное, чтобы им удавалось воплощать в фильмах свои идеи. В этом отношении у нас с вами сейчас есть уникальный шанс — мы можем понаблюдать, что произойдет со Спайком Ли и его новым фильмом. Я безумно счастлив, когда такие фильмы, как «Синий бархат», имеют коммерческий успех в Штатах, при том что лидером проката в настоящий момент является «Лучший стрелок». Мне кажется, что, если режиссерские идеи не подгонять под шаблон, американский кинематограф обязательно возродится. Необходимо оберегать эти идеи, чтобы кино шло в ногу со временем. Сейчас я не могу сказать, произойдет ли это, или режиссеры будут продолжать идти на компромисс.

Вы предпочитаете приглашать в свои фильмы непрофессиональных актеров — людей, которые имеют, скажемкосвенное отношение к актерской профессии, например музыкантов.

Мне кажется, это большой плюс, потому что у меня своеобычные взгляды на постановку фильма и на режиссуру. Например, длинные планы позволяют непрофессиональным актерам лучше раскрыться, у них больше времени, чтобы показать своего героя: нет нужды прерываться каждые пять минут, чтобы поменять точку съемки и повторять одни и те же реплики в разных ракурсах.

Есть множество актеров, для которых игра — это игра, они всегда играют. Это меня раздражает: когда актерская работа производится вне всякой связи с персонажем, я вижу перед собой не героя фильма, а актерскую работу. Мне кажется, люди с более широким исполнительским опытом — например, музыканты или Роберто, который не только актер, но и комик, — могут дать герою фильма то, чего обычный актер дать не может. Я ничего не имею против профессиональных актеров — таких, как Эллен Баркин, например. Но такие актеры — редкость. Плохих актеров гораздо больше, актерский стиль, принятый теперь в американских коммерческих фильмах, хорошим не назовешь.

Это «телевизионный стиль», не так ли? Глядя на американское телевидение глазами австралийца, наблюдая на экране все то, что они пытаются донести до зрителя, начинаешь думать, что из года в год реальность и мораль становятся все менее и менее реальными. С трудом верится, что телезрители сохраняют способность хоть как-то их воспринимать.

Да, здесь дела обстоят хуже некуда. Неприятно думать, что американские телезрители буквально загипнотизированы вещами, созданными с заведомым презрением к аудитории. Всего этого полно на телевидении, особенно на кабельных каналах, да и на видео. В Штатах все без исключения постоянно смотрят телевизор — люди перестали читать книги. Отчасти поэтому в Штатах больше нет андеграундного кино. Телевидение повлияло и на политические взгляды людей. Разница во мнениях исчезла, все стало однородным — поток посредственности, изливающийся на нас с телеэкранов.

Знаете, сам телевизионный экран настолько мал, что, по-моему, желания и мечты людей тоже становятся меньше. В то время как кино — это огромное, захватывающее переживание. Телевидение сужает, ограничивает нашу фантазию.

Да, вы правы. Когда смотришь кино, становишься частью магического действа, потому что сидишь в кинотеатре, в темноте, вместе с другими людьми. Это чем-то напоминает платоновскую пещеру. В телевидении идут постоянные перебивы. Сосредоточиться можно лишь на очень короткое время. Мне нравится высказывание Годара на этот счет. Однажды его спросили, в чем, по его мнению, состоит разница между кино и телевидением. Он ответил: «В кино вы смотрите на экран снизу вверх. А на телеэкран вы смотрите сверху вниз».

Правильно ли я понимаю, что именно это ощущение чего-то необыкновенного и волшебного особенно привлекает вас в Европе и в персонажах-европейцах, — вне их силового поля окружающие не способны мечтать? Ну, я бы так не сказал. Америка — это страна, у которой, в сущности, нет собственной культуры. Американская культура сложилась из национальных традиций людей, живущих в этой стране. У моей семьи, например, есть чешские, немецкие и ирландские корни. Так что во мне смешалось много кровей. И вся американская культура состоит из этих странных смешений. В этом и заключается все истинно американское.

Так что персонажи-европейцы привлекают меня потому, что в каком-то смысле они типичные американцы. И потом, на меня гораздо больше, чем голливудское кино, повлияли картины европейских и японских режиссеров. Так что, когда я придумываю тему для нового фильма, я, как и Алли, плыву по просторам Атлантики в поисках сюжета.

Забавно, но, по-моему, мне удалось познакомиться с некоторыми американскими режиссерами только благодаря тому, что я побывал в Европе. Я заинтересовался Сэмюэлем Фуллером и Николасом Рэем благодаря Годару и Виму Вендерсу. Получается, что я шел к творчеству американских режиссеров кружным путем, через знакомство с европейским кино.

Надеюсь, что молодые американские режиссеры повторят эту попытку. Вновь отразят эти идеи в своих фильмах. Проложат свой собственный круговой маршрут. Годар, с его злоупотреблением американским стилем в фильмах «На последнем дыхании» и «Альфавиль», невероятно прекрасен. Это своего рода неправильная интерпретация, благодаря которой возникает что-то новое.