МАЛЕВИЧ И ХАРМС

МАЛЕВИЧ И ХАРМС

Но, прежде чем переходить к последним страницам земного существования «председателя пространства» (Малевич назвал себя так в 1917 году), надо обязательно — нельзя не — поговорить о тех, кто только и был его настоящей духовной компанией в конце 1920-х и начале 1930-х годов. О тех, кто только и был родствен ему во всей его земной округе. Он любил свою семью, но все они были (как он сам) простыми людьми. А он был не только прост, но также и непрост. Ученики стояли вокруг, но даже с ними, даже с Суетиным не возникало того предельного взаимопонимания, которое называется духовным родством. Духовным родственником Малевича в 1920–1930-е годы стал Даниил Хармс. Он был совершенно свободным человеком: не стремился напечататься, не питал иллюзий по поводу режима, с ним, по свидетельству Бахтерева, Малевич говорил о Боге. Но они были не просто соседи по палате, у них не только ситуация была схожая: их и в искусстве волновало одно и то же.

В феврале 1927 года Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика» и подписал: «Идите и останавливайте прогресс», а Хармс в ответ через несколько дней написал специально для Малевича стихи «Искушение» — казалось бы, не имеющие ничего общего с темой трактата, но объединённые с ним рядом общих мотивов. С тех пор Хармс нередкий гость в квартире Малевича.

«Я думал о том, как прекрасно всё первое. Как прекрасна первая реальность… Я творец мира, и это самое главное во мне. Я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне важно, чтобы… порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями. Чтобы… он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, не форма и не туманное понятие „качества“, а нечто еще более туманное, непонятное рационалистическому уму: это чистота порядка. Истинное искусство… создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально…»

Это слова Хармса, и разве не описывают они его собственной мотивации к беспредметности?

У Малевича и Хармса больше точек соприкосновения внутри, чем снаружи. Чем глубже всматриваешься и вчитываешься, тем их больше. В ноябре 1932 года Хармс записывает: «В воскресенье я был утром с Введенским на выставке всех художников. Я там уже второй раз, и по-прежнему нравится мне только Малевич». Неудивительно. В картинах Малевича есть именно эта чистота порядка: когда личность, преодолевая разум, остаётся личностью и становится, в чистоте и тишине, соразмерна Вселенной. Картины Малевича пустынные и чистые, но не совершенно пустые. Близка Хармсу и идея придвигания горизонта ближе к зрителю, на поверхность картины. В картину Малевича Хармс может смотреть, как в окно. Конечно, его и самого интересовал такой способ видеть, каким обладал Малевич. Наверняка Хармс был знаком с идеей «расширенного смотрения» Матюшина. Как и Хармс, Матюшин считал, что «расширенное смотрение», устраняя влияние рассудка, «освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы». Обэриуты тоже искали способы впустить в своё восприятие бессознательное. Введенский нюхал эфир, но этот способ был и у него не единственным. Яков Друскин, тоже обэриут, написал трактат «Движение», в котором упомянул, что тот, кто видит так, разрушает последовательность, а значит, он неподвластен времени и видит всё одновременно, как будто в настоящем насверлены дырки, и прошлое и будущее перестают быть таковыми — есть только наблюдение, которому наблюдатель отдаётся так полно, что перестаёт существовать-длиться, становясь вневременной точкой. Иными словами, круг, заключающий в себе мир, состоит из бесконечного числа бесконечно малых точек. В каждой из них времени не существует. Значит, нужно вжиться в каждую из этих точек, чтобы достичь бесконечности и отсутствия времени (движения). Только так и можно увидеть то самое настоящее, очищенное от предметности и вместе с тем предметы нам возвращающее, но очищенными, без самих себя, — и вот к этому-то так страстно стремились обэриуты — и Малевич.

Такой предмет, по Хармсу (трактат «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»), должен потерять «отца, дом и почву» и только тогда получает «сущее» значение. Такой предмет «реет». Реет и человек, который созерцает только это сущее значение.

Введенский называет этот способ видеть мир — мерцанием. (То же самое слово — мерцание — часто использует и Малевич в своём трактате «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой».) «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово „каждый“, забудь только слово „шаг“. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».

Это всё то же, что говорил и Малевич о своём супрематизме, только с другой стороны прожито.

И здесь лишь самое начало. Потому что был Хармс и символистом, глубоким мистиком; он умел осмыслить то, что у Малевича происходило интуитивно и чем Малевич, в силу своего жизненного пути, не оперировал так свободно. Малевич, рискнём предположить, всегда немного стеснялся рассуждать о мистическом; может быть, он чувствовал себя в таких случаях дикарём, как с Матюшиным и Гершензоном, хотя его ободряло их благосклонное внимание, и с ними он пускался-таки в рассуждения об опыте неведомого. Хармс же с детства был там как дома. Где у Казимира были только смутные прозрения и попытки теоретизировать — там Хармс мог творить законченные символические системы, связывая уже существующее с собственными изобретениями. Иногда и ему казалось, что он не имеет на это достаточного права, но у него по крайней мере было в этой области больше знаний, чем у Малевича.

Возьмём, к примеру, «нуль», или лучше, к примеру, возьмём «ноль». Малевич позаимствовал важность «ноля» от Кручёных; в пору знакомства с алогизмом «ноль» выглядывает из многих его картин. Он есть в «Туалетной шкатулке» (1913), «Авиаторе» (1914), «Даме у афишного столба» (1914). Ноль — знак загадки, знак выхода из разума. Малевич собирается издавать журнал «Нуль», а потом «перейти за ноль», то есть пойти ещё дальше, чем в полное обнуление всего старого. «Нуль» для него — это «кольцо горизонта, в котором заключены художник и формы натуры», «нуль» надо превзойти. Впоследствии «ноль» становится у Малевича кругом, графическим символом вечности, как в христианстве, и одновременно (как в манифесте «Супрематическое зеркало» 1923 года) зеркальной гранью между предметным и беспредметным миром. Это уже близко к мифологии «ноля» у Хармса: «ноль» — полный круг, замкнутая кривая, в которой скрыты начало и конец, «изображение бесконечности», которую невозможно перечислить. Круг можно охватить взором, и при этом он останется непостижимым и бесконечным. Это и есть беспредметность, «я преобразился в нуле форм».

А ноль — божественное дело

Ноль — числовое колесо

Ноль — это дух и это тело

Вода и лодка и весло… —

вспоминал Харджиев обрывок утраченного стихотворения Хармса.

(Однажды Малевич сказал, что нужно построить такую дорогу, по которой можно ехать от Ленинграда до Москвы всю жизнь, и она никогда не наскучит.)

Стихи Малевича удивительно напоминают хармсовские. Вообще там, где Малевич открывает рот и начинает говорить, он напоминает обэриутов. Может быть, не все согласятся с этим, но самая важная черта у них общая: и тот, и другие говорят языком грубой буквальности, не нагруженной и не загрязнённой никакими контекстами. У обэриутов это была сама суть их литературы, у Малевича — своеобразие личности и особенности языка. В результате и у тех, и у других получается энергичный, наивный, серьёзный, угловатый текст, который говорит не «о чём», а сразу именно «что». Иногда этот текст совершенно разъятый, иногда по форме более-менее связный. Но далеко не все готовы читать в таком тексте то, что он являет.

Малевич:

Я не посягну на тебя мой брат

ибо одинаково бежим, но зачем

ты глубоко держишь корни.

Отрежь пальцы, пусть останутся

Тебе нечего держаться

Хармс:

На сіянии дня месяца іюня

говорилъ Даніилъ с окномъ

слышанное сохранилъ

и ткимъ образомъ увидеть думая светъ

говорилъ солнцу: солнце посвети в меня

проткни меня солнце семь разъ

ибо девятью драми живъ я

следу злости и зависти выходъ низъ

пище хлебу и воде ротъ мой

страсти физике языкъ мой

вы и дханію ноздрями путь

два уха для слушанія

и свету окно глаза мои [30]

Хармс рисовал картины, картинки, схемы. Малевич писал стихи. И у того, и у другого буквы, символы, знаки, значения превращались друг в друга. Творчество их не могло принять какой-то одной формы. Многие удивлялись, зачем Малевич пишет трактаты, зачем ему переходить на язык смыслов. А просто это не делается «зачем». Это делается из ощущения восхождения, переживания небывалого опыта, который хочется описать, снизойдя обратно в разум. Это делается из силы замысла. И имеет смысл только тогда, когда переживается самое чистое творчество, отделённое от любых других мотиваций. А оно, безусловно, существует. Вопрос о том, кем оно признаётся / удостоверяется и кому оно нужно, надо оставить за кадром, это вопрос не то чтобы «харчевой», но человеческий; человеческое, как мы видим на примере Малевича, вовсе не является помехой такому, чистого порядка, творчеству и может его очаровательно дополнять, но, как бы ни хотелось, не в человеческом суть. Хармс почти всё (а затем и всё) человеческое отринул — и не стал нечеловеком, страшным человеком, хотя то, что с ним происходило в конце тридцатых, было страшно. Хармс последовательнее. Малевич, как все признанные гении, прославился не совсем тем, в чём суть и корень его славы. Хармс, удалив от себя всё, кроме самого корня творчества, отбросил эту ненужную ему возможность. И всё-таки каким-то образом им удалось передать то самое, увиденное ими; и не только то, что они увидели, но и способ видения.

Хармс не любил приходить на похороны. Когда умер самый молодой из обэриутов Юрий Владимиров (от туберкулёза, ему было всего двадцать два), Хармс не пришёл на панихиду. Вспоминает Алексей Иванович Пантелеев: «При встрече я спросил у него (помню, что был этот разговор на Николаевском мосту), почему он не пришел. И, помню, он ответил: — Я никогда никого не провожаю». Так вот, Малевича он проводить пришёл и даже положил ему в гроб свои стихи, написанные, по-видимому, незадолго до этого и не на конкретный повод, но после смерти Малевича немного изменённые и посвящённые ему. Но об этом — ниже.