«РАСПИКАСЬ ЕГО КАК СЛЕДУЕТ!»
«РАСПИКАСЬ ЕГО КАК СЛЕДУЕТ!»
Однажды Пабло Пикассо со своим другом Жоржем Браком пришёл на выставку африканских ритуальных масок. Он увидел треугольные носы, овальные лица, круглые глаза. Увидел комбинацию плоскостей и геометрических фигур. Наивное искусство поразило Пикассо. Приём этот был не нов, был знаком. Художники, когда учатся, раскладывают человеческую фигуру на треугольники и овалы, соизмеряют длину и ширину, ищут пропорции и сводят выпуклое к комбинации плоскостей. Если подобный метод позволяет изучить натуру, он может позволить и нарисовать нечто такое, что до сих пор не улавливалось, не ухватывалось художниками. Грани «кубиков» и других геометрических тел могут составить новое пространство со своими композиционными законами, в которых уместно будет то, чего не было раньше: например, несколько разных состояний сразу, профиль и фас одновременно, движение, анализ внутренней формы тела или предмета. В общем, открывалась масса возможностей. Пикассо и Брак принялись за работу.
Новый художественный метод впервые был аналитическим, а не интуитивным, то есть это была не просто находка, а находка плюс плод ума. Теперь до открытий в искусстве надо было «додумываться». Правда, вопрос — как именно внутри художника происходит это додумывание? — остаётся, слава богу, открытым. Кстати, до стереометрии как приёма своим путём дошёл и Сезанн.
Первыми кубистическими картинами стали «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) и «Дома в Эстаке» Брака (1908). Увидев необычные полотна, критик Луи Восель назвал их «геометрическими схемами и кубами», а также «кубистическими причудами», откуда и пошло название «кубизм». К Браку и Пикассо присоединились Фернан Леже, Жан Метценже, Анри Лефоконье, кубизм выплеснулся за пределы Франции. Спустя два года вместо чистых, неярких, геометризированных изображений появились картины, словно составленные из осколков, размельчённых плоскостей, сталкиваемых под разными углами. Цвета становятся ярче, на холсты наклеиваются надписи, составляются коллажи. Кубизм перестаёт быть чистым стилем и становится приёмом, ему присваивается идеология. Какая? Человек стремится рассечь и разъять природу, упростить и спрямить сложное, наложить рамку, втиснуть в базовую форму, срезать всё неясное и нелинейное, сделать это сознательно — и при этом вдохнуть в машину душу, связать древнее и архаичное с новейшим, наивность с урбанизмом. Это революция, решительность, праздник.
Именно на кубизме российская живопись перестала догонять, а пошла в ногу и обогнала европейскую. Благодарить за это надо главным образом одного человека — Сергея Ивановича Щукина. Купец и старообрядец, он был в высшей степени незаурядной личностью. Не потому, что собирал картины новейших мастеров, не следуя ничьим советам. И даже не потому, что вывешивал их в своём собственном особняке, по воскресеньям пускал туда всех желающих и сам проводил экскурсии. А потому, что в своём собирательстве сплошь и рядом шёл против себя, против своего консервативного вкуса. Щукин умел меняться. Он сознательно мог пойти на то, чтобы подвергнуться влиянию картины, которая шокировала его, отвращала, к которой возникало непонимание. Впервые увидев, что Пикассо залез в кубизм (а Щукин любил Пикассо, собирал его картины), он ужаснулся и подумал, что мир потерял прекрасного художника. Но купил картину (это была «Дама с веером», 1909) и повесил на проходе, где чаще всего бывал, чтоб натыкаться на неё и вздрагивать. И вот однажды картина проняла его, он почувствовал её внутренний мир — и сказал своей дочери: «Чем сильнее шокирует картина, тем больше уверенности в том, что её нужно брать». Не был бы Щукин старообрядцем — вряд ли способен был бы на такое сознательное противодействие косности собственной натуры, вряд ли обладал бы редким даром — умением встать над предрассудком и учуять дух, который веет, где хочет. Кстати, судя по всему, что о нём известно, инвестирование было не главной причиной его собирательства. После революции, за границей, оставив картины Государственному музею изящных искусств, Щукин больше ничего не покупал.
Можно сказать, что Морозов и Щукин сделали российский авангард.
И вот ещё одна важная вещь о кубизме. Это первый стиль, который сопротивляется зрителю. Импрессионизм мог шокировать академиков, но людям он нравился сразу и нравится сейчас. Кубизм не хочет нравиться. Он не льстит. Чтобы кубизм понравился, надо сделать шаг к пониманию, как Щукин. Не все хотят и могут делать этот шаг и в наши дни. Люди, которым не приходилось видеть много картин, могут с ходу отвергнуть кубистические полотна и не иметь никаких причин на то, чтобы принять их (а о Мане скажут: красиво!). Кубизма почти нет в поп-культуре, календариков с кубистическими картинами гораздо меньше, чем с сиренью и белыми дамами под зонтиками в саду. Можно ли это назвать несправедливостью? Или смелостью художников, которым «вдруг стало наплевать на публику»? Почему был сделан этот шаг — по экономическим, социальным (революционным) или чисто художническим соображениям?
Легче ответить на этот вопрос, глядя на то, что происходило с кубизмом в России. Как сказано, мы с той поры шли в ногу, не отставая ни на год. Кубизм был в России не то что воспринят, он был подхвачен. Главным агентом заразы стала Александра Экстер. Жена адвоката Экстера была талантливой художницей, общительным, темпераментным человеком. Мимо неё не прошло ни одно из художественных направлений времени. Она побывала всем и всё в себя вобрала. Ярче всего Экстер проявила себя как театральный художник и как дизайнер; она сотрудничала с Московским ателье мод, придумала парадную форму красноармейцев, создала костюмы марсиан для фильма «Аэлита» Якова Протазанова; потрясающие костюмы и декорации к спектаклям «Фамира-кифарэд», «Ромео и Джульетта», «Саломея» в Московском камерном театре; позднее — делала сумки по супрематическим эскизам для артели «Вербовка». Хотя Экстер отдала дань всему, что входило и выходило из моды, кубизм стал самым прочным её увлечением. Она не училась ему специально, а вбирала «по знакомству». Экстер по целым месяцам жила в Париже, была знакома там буквально со всеми — Пикассо и Леже, четой Делоне, Аполлинером, и всё это добро везла своим российским друзьям.
А везти было кому. Были, например, Бурлюки — большая семья, чьё родовое гнездо находилось в селе Чернянка Таврической губернии. Всего имелось, кроме родителей, шесть Бурлюков-детей, и почти все — художники и поэты. Владимир и Давид Бурлюки преимущественно писали картины, Николай стихи. Чернянка находилась в лесах, и потому футуристы называли себя «Гилея», то есть лесная сторона. «Гилея» стала гнездом российских футуристов.
Вот чрезвычайно характерный рассказ Бенедикта Лифшица из книги «Полутораглазый стрелец» — о том, как братья Бурлюки осваивают, усваивают, раздербанивают, переваривают приёмы Пикассо, пользуясь фотоснимком картины, который Александра Экстер привезла из Парижа:
«…За две недели рождественских каникул из драконовых зубов пикассовой парижанки, глубоко запавших в чернодолинский чернозём, должно было подняться новое племя.
Огромные мольберты с натянутыми на подрамники и загрунтованными холстами, словно по щучьему велению, выросли за одну ночь в разных углах мастерской. Перед ними пифийскими треножниками высились табуреты, вроде тех, какими впоследствии Пронин обставил „Бродячую собаку“. На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведёрца с разведёнными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями, медные туркестанские сосуды неизвестного назначения. Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты.
Но братья ещё совещаются, обдумывают последние детали атаки. Захватанный по полям снимок переходит из рук в руки. Можно начинать…
— Ну, распикась его как следует! — напутствует брата Давид.
Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально „характер“ моего лица…
…У Давида чёрный человек в высоком цилиндре уже зашагал вослед кобыле, удивлённо оглядывающей свой круп. Это слишком натуралистично, но проходит ещё четверть часа, и пространство, спиралеобразно взвихрясь, изламывается под прямым углом; над головой человека в цилиндре блещет зеркальная гладь воды; маленький пароходик, скользя по ней, вонзается мачтами в поверхность земли и жирной змеёю дыма старается дотянуться до пешехода. Ещё один излом пространства, и парусная лодка, вроде тех, что дети сооружают из бумаги, распорет шатёр нашего праотца Иакова. Владимир между тем уже выколол мне левый глаз и для большей выразительности вставил его в ухо…
…Дни шли за днями. Одержимые экстазом чадородия, в яростном исступлении создавали Бурлюки вещь за вещью».
Вот такой дух времени. Чистое, жадное, ненасытное творческое заимствование. «У вас две ноги, если вы сидите и разглядываете свои ноги, — радостно поучает Бурлюк с эстрады, — но, если вы бежите, их двенадцать». Это настоящее изобретение, до которого нужно дойти, оно простое, как велосипед, и к творчеству имеет отношение только косвенное — в том смысле, в каком потенциирует творчество любая игра, любой блестящий приём.
Ни один крупный художник в России не воспринял кубизм некритично. Просто все пришли к нему с разным опытом и разным темпераментом и, соответственно, сделали разные выводы. Любовь Попова, прежде чем учиться в Париже в академии «Ла Палетт» у Метценже и Лефоконье, долго изучала древнерусскую архитектуру и итальянские примитивы — и везде искала гармонии. Надежда Удальцова, тоже прошедшая через «Ла Палетт», поехала во Францию под влиянием коллекции Щукина и, пожалуй, сроднилась с кубизмом серьёзнее всех, хотя после революции ей и пришлось это прятать. Учился кубизму во Франции и Аристарх Лентулов, к тому времени художник абсолютно зрелый; его кубизм не изменил совсем — так велика была его творческая мощь и самостоятельность, — но дал новые приёмы и новую свободу; а вскоре Лентулов и вовсе отошёл от всякого авангардизма, причём совершенно искренне.
Кубизм нельзя было принимать как окончательную систему, только как приём. С ним так и надо было обойтись — подхватить, слопать, переварить и превратить во что-то своё. И «валеты», и Малевич так и поступили. Но те остались в пределах «сезаннизма», вливая в него своё радостное искусство и свои личные открытия. Малевича же, который, в отличие от них, ни в какой Париж не ездил и кубизму не учился, обаяние кубизма как образа жизни коснулось в минимальной степени; для него «распикасить» не было самостоятельным удовольствием. «Бурлючий» кубизм Малевич с самого начала считал эклектикой, а к художникам-эклектикам он относился крайне настороженно. Гораздо большим откровением для него стали Ларионов и Гончарова, а также вновь открытые на сознательном уровне иконы, народное искусство. Этого обаяния не могли победить французы, хотя кубизм был им освоен и принят. Главное, что Малевич взял в кубизме, лежало в области философии картины. Он окончательно убедился, что у картины есть собственный закон, который отличается от законов природы. Более того, в кубизме Малевич увидел единственный возможный реализм, он считал, что кубистам первым удалось увидеть предмет по-настоящему. И в этом важном открытии состоит роль чистого кубизма в его творчестве. Каким бы радикальным ни казался кубизм, всё же это стиль чисто изобразительного искусства. Кубизм не делает картину «больше чем картиной», не взрывает пространство. Малевич использовал то, что было в кубизме, усовершенствовал его, сделал из него наиболее плодотворные, далеко идущие выводы.
Вообще в усвоении приёма, его заимствовании, разработке и развитии существуют разные роли. Есть, например, Щукин, очарованный против своей воли, в чистом порыве желающий приобщить людей к новому искусству. Есть Экстер, молекула радостного творчества, которой просто всё нравится — люди, цвета, стили, искусства — и которая в этом купается. Есть «плотоядный» Бурлюк, жаждущий освоения скандальной техники, Бурлюк-подстрекатель. Есть, наконец, Малевич. И у каждого — своя мотивация, своё рвение. Так и произошёл этот взрыв, который мы называем русским авангардом.