Невидимый Шагал на фотоснимке

Когда он решил уезжать окончательно, на любых условиях, в любой город, лишь бы из Витебска? В апреле 1920 г., когда писал П. Эттингеру: «Ныне группировки “направлений” достигли своей остроты; это 1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на средства и цели его»? [267]

Или в мае, когда «молодежи кругом Шагала» просто не осталось, ибо, как писал И. Гаврис, «Шагал под напором влияний самого левого искусства не смог основательно обосновать идеологию своего индивидуально-новаторского направления. Его аудитория была разагитирована. В учениках чувствовалось недовольство своей работой»?[268]То, что в мае 1920-го у М. Шагала не осталось последователей, подтверждается и документально. В самом конце «Альманаха Уновис № 1» – машинописного издания, созданного группой К. Малевича в Витебске, – есть более поздняя вклейка: ее отличает шрифт, так как она была изготовлена на другой печатной машинке (все тексты Альманаха, напомним, были изготовлены в один печатный заход под копирку, отсюда и тираж – 5 экз.). «25 мая 1920. Заявление о желании вступить в путь коллектива Уновиса как “единственный ведущий к творчеству” бывших подмастерьев “индивидуалистической” мастерской в полном составе. Таким образом все мастерские Вит. Госуд. Своб. Худож. Маст.[269] за исключением одной академической[270] и скульптурной[271] объединены под флагом Уновис»[272]. Это объявление из «Примечаний к движению Уновис» – прямое и исчерпывающее подтверждение массового исхода всех учеников нашего героя.

Интересный нюанс: в «Моей жизни» досталось вообще всем, по списку: и Л. Баксту, недостаточно оценившему талант М. Шагала в Петербурге, и М. Добужинскому, таскавшему продовольственные посылки на почту в Витебске, и даже барону Д. Гинзбургу, переставшему снабжать художника десятирублевками, когда юный Марк в них нуждался. Иногда складывается впечатление, что единственной целью написания этой автобиографии являлось расставление всех обидчиков по местам, подведение итогов «русского периода», с выявлением и поименным указанием тех нехороших людей, которые отравляли жизнь и творчество. В конце концов, эту книгу, если верить авторской датировке под текстом (мы бы ей не верили), художник создал всего в 35 лет – возраст слишком ранний для автобиографии человека, который прожил почти до ста! Зачем же ее было писать, как не для того, чтобы отыграться словесно на тех, кто выдавил с родины?

Так вот, единственный, кого там вообще нет, – Казимир Малевич. Фамилия Малевича – основного отравителя жизни Шагала в Витебске – в «Моей жизни», во всех ее редакциях, включая раннюю берлинскую, не встречается ни разу. О том, что Малевич существовал в природе, можно судить лишь по следующим двум (!) предложениям: «Еще один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического “супрематизма”. Не знаю уж, чем он их так увлек»[273]. Больше – ни слова. Ни об учениках-перебежчиках, ни об оформлении города к Первому мая, которое было отдано на откуп супрематистам, ни о «группировках направлений», ни о том хотя бы, что помещение, в котором жил этот «еще один преподаватель», должно было бы принадлежать Шагалу, директору училища…

В чем причины этого лаконизма в отзывах о главном витебском оппоненте Шагала? В нежелании ворошить старые обиды? Или в боязни тащить призраки с собой в эмиграцию? И легко ли далось Шагалу такое деликатное обхождение с главной занозой, засевшей в памяти? То есть понятно, почему Витебск накрыло пятном молчания в воспоминаниях М. Добужинского: в конце концов, история с посылками – не из тех, о которой можно было бы с удовольствием рассказывать. Но почему Шагал, старательно сводя счеты с Бакстом, служанкой Бакста, Луначарским, Марксом, Роммом, комиссарами, паспортными чиновниками и прочая, прочая, отворачивается от Малевича? «Окружил себя поклонницами какого-то мистического “супрематизма”. Не знаю уж, чем он их так увлек». Все!

К апрелю 1920-го Шагал потерял коммуникацию (не будем в целях исторической корректности употреблять слово «поссорился») с даже самыми бесконфликтными и старыми своими приятелями. Например, с Лазарем Мовшевичем Лисицким, тем самым Лазарем, с которым вместе учились у Пэна, которого он, Шагал, лично позвал в училище и который теперь, под воздействием «мистического супрематизма», стал зваться Элем. Читаем в уже упомянутом весеннем письме Эттингеру, в ответ на просьбу Эттингера передать Лисицкому привет: «Лисицкого, к сожалению, не вижу и не могу передать Ваш привет, да и не смог бы»[274]. Лисицкий в это время находится в соседнем от Шагала помещении по училищу, на одном с ним этаже, в одном с ним городе, они наверняка сухо здороваются утром и вечером каждый день. Приписка «…да и не смог бы» много объясняет. Вижусь, но не вижу его. Не вижу в упор. Передать привет ему не смог бы. Не смог бы раскрыть рот и сказать: «Павлуша Эттингер шлет тебе, Лазарь, привет» – ведь для этого нужно улыбнуться и изобразить приветливость. Слишком длинная фраза. Слишком обидно.

Тут также стоит упомянуть про аресты, чтобы впечатление о психологических факторах, воздействовавших на Шагала в эти весенние дни 1920 г., было полным. Первой «взяли» мать Беллы, еще в 1919 г. Жуть ее ареста описана в «Моей жизни» игриво, с инфернальной веселостью. «Твердя себе, что это просто пацаны, напускающие на себя важный вид, хоть они [комиссары] и стучат на собраниях багровыми кулаками по столу, я шутливо толкал плечом и шлепал пониже спины то девятнадцатилетнего военкома, то комиссара общественных работ.<…> Это весьма укрепляло уважение городских властей к искусству. Хотя и не помешало им арестовать мою тещу, в числе других зажиточных земляков, за то лишь, что они не были бедны»[275].

Некоторые косвенные обстоятельства, почерпнутые из витебской печати 1918–1920 гг., позволяют предположить, что теща М. Шагала стала жертвой достаточно редкой в те первые послереволюционные годы практики: чекисты помещали под стражу представителей нескольких зажиточных семейств, а потом выставляли претензии о том, какая сумма должна быть внесена родственниками и «друзьями-буржуями» в городской бюджет, чтобы арестованных освободили. Богатые люди собирали необходимый выкуп, и, как правило, «взятых в заложники» удавалось избавить от преследования. Что характерно, никакая уголовная или административная статья «условно задержанным» в данном случае не предъявлялась, с тем чтобы не запускать абсолютно не нужный в данном случае юридический механизм. И вот, судя по всему, мать Беллы Розенфельд была «взята» в рамках одного из таких дел и не отпущена – либо в связи с отсутствием «выкупа», либо в связи с его недостаточностью, либо в связи с появлением адресного доноса на Розенфельдов. М. Шагал, защищая родных Беллы, ездил в Москву и даже встречался с Горьким, однако тот не помог: «Войдя, я увидел на стенах до того безвкусные картины, что усомнился, не ошибся ли дверью. Лежа в постели, Горький поминутно харкал то в платок, то в плевательницу. Он терпеливо выслушал мои фантастические идеи об искусстве, разглядывая меня и пытаясь угадать, кто я такой и откуда взялся»[276].

Следующая описанная в «Моей жизни» трагедия – экспроприация богатств Розенфельдов, дату которой сложно установить по причинам, изложенным в главе «Черты к портрету М. Шагала»: судя по всему, это был все тот же 1919-й либо начало 1920 г.: «Дом тестя давно разорен. Как-то вечером у освещенных витрин остановились семь автомобилей ЧК и солдаты стали выгребать драгоценные камни, золото, серебро, часы из всех трех магазинов. Потом вломились в квартиру проверить, нет ли и там ценностей. Забрали даже серебряные столовые приборы – только их успели помыть после обеда <…> Открыть сейфы они не смогли или сочли их слишком ценными, только и их тоже, не без труда, погрузили в автомобили. Наконец, удовлетворившись, они уехали. Разом постаревшие хозяева онемели и застыли, уронив руки и глядя вслед автомобилям<…> Взяли все подчистую. Ни одной ложки не осталось. Вечером прислугу послали достать хоть каких-нибудь. Тесть взял свою ложку, поднес к губам и уронил. По оловянному желобку в чай стекали слезы. К ночи чекисты вернулись с ружьями и лопатами. – Обыск! Под руководством “эксперта”, злого завистника, они протыкали стены и срывали половицы – искали укрытые сокровища».

Денег не оставалось – ни у родных, ни в городе. Учреждения культуры одно за другим переводились на самоокупаемость. Директору училища, уполномоченному Наркомпроса Шагалу, стали выдавать жалованье вполовину меньшее, чем получали его учителя, в том числе те учителя, которых он старательно обходит вниманием в «Моей жизни». Возможно, именно это обстоятельство чисто финансового характера и стало той последней каплей, оформившей окончательное решение М. Шагала покинуть город.

В ГАВО хранится рукописное заявление М. Шагала в профсоюз работников просвещения, который, кстати, подчинялся губисполкому, т. е. местным властям, в отношениях с которыми у нашего героя из-за сентябрьского конфликта с А. Роммом была напряженность по поводу подотчетности. А. Лисов, первый публикатор этого документа, подчеркивает, что М. Шагал в июне 1919 г. не получал заработка уполномоченного Наркомпроса, так как не являлся членом Работпроса[277]. Таким образом, его зарплата слагалась только из оклада директора училища. Жалоба М. Шагала, датированная 14 июля, была направлена в адрес тарифно-расценочной комиссии профсоюза: «Местной и Центральной Тарифно-Расценочной Комиссии. Губотдел просвещения систематически выплачивает мне оклад 4800 р[ублей] в то время когда инструктора и др[угие] в свое время мною же приглашенные на службу получают 8400 (основной). Такое положение вещей не дало-б конечно мне жить и работать в Витебске. Я не только материально теряю, но морально оскорблен. Ужели я, основавший здесь Вит[ебское] Народ[ное] Художеств[енное] Училище, заведующий и проф[ессор]-руководит[ель] его, работающий с октябрьской революции в Витебске в области художественного просвещения – не заслужил того, чтоб получить хотя бы… инструкторского оклада. Если Комиссии признают за мною работоспособность хотя бы школьного инструктора – я прошу выписать мне разницу. Заведующий секцией изобраз[ительных] искусств, заведующий Вит[ебским] Высш[им] Народным Художествен[ным] Училищем и профессор-руководитель живописной мастерской. М. Шагал»[278].

«Моральное оскорбление» художника вполне объяснимо – сложности были у всех, но особенно ущемленным в условиях этих сложностей оказывался именно директор. Что характерно, через полгода после отъезда М. Шагала Казимиру Малевичу в условиях еще больше углубившихся разрухи и нищеты будет назначен персональный оклад, превышающий зарплату уехавшего директора уже не в два, а в тридцать (!) раз. О персональной ставке для Малевича перед заведующим Витгубнаробразом ходатайствовала входившая в группу супрематистов и исполнявшая роль директора училища В. Ермолаева[279]. Вот как она обосновала свой запрос: «Профессор Витебских государственных художественных мастерских т. Малевич с 1-го ноября 1919 года[280] ведет специально выработанный курс теории и практики нового искусства в художественных мастерских, практические занятия в трех мастерских и в них же курс лекций. Являясь единственным теоретиком и исследователем по вопросам нового искусства, т. Малевич своим присутствием создает учебную жизнь целого ряда учебных коллективов мастерских и поэтому присутствие т. Малевича в Витебских мастерских безусловно необходимо. Между тем, ставка, выработанная для руководителя, ниже прожиточной нормы, академический паек больше не выдается, и посему мастерские ходатайствуют об утверждении т. Малевичу персональной ставки в размере 120 000 р. в месяц, дабы он мог оставаться на работе в Витебске»[281].

Шагал же так и не был удостоен оклада на уровне школьного инструктора[282]. Он уехал из города, будучи самым низкооплачиваемым из работающих в училище коллег.

«Мой город умер. Пройден витебский путь <…> Моя память обожжена.<…> Письмо с известием о его гибели [имеется в виду отец художника, которого задавил грузовик] от меня спрятали. Зачем? Все равно я почти разучился плакать. В Витебск я больше не приезжал»[283]. И снова в этом фрагменте, как куда позже, в московской сцене с Андреем Вознесенским и васильками, Витебск и слезы будут стоять рядом. Он не разучился плакать. Он просто выплакал все предназначенное ему судьбой для этого доэмиграционного периода. Но слезы – субстанция восстановимая. Иначе мы были бы совсем беззащитными.

В личном архиве Л. Юдина хранился снимок, которому после первой его публикации в Дрездене в 1978 г.[284]суждено было стать самой часто воспроизводимой визуальной иконой Уновиса. Речь идет о коллективном портрете, сделанном в Витебске в июне 1920 г. перед отправлением освященного черным квадратом поезда, загруженного едущими на выставку в Москву супрематистами и их предводителем. Эта выставка принесет им мировую славу и станет их первым громким триумфом. В их лицах читается предвкушение взрыва, который они произведут своим искусством и своей художественной религией. Приближающаяся слава – мимический оттенок куда более явный, чем приближающаяся смерть.

Малевич с супрематическим тондо в руках – посередине, вокруг него – два десятка преданных ему людей. Казимир серьезен и торжественен, он знает, что смотрит с этого переполненного витебского вагона прямо в историю. Рука повелительно вытянута, на голове картуз. Торс чуть откинут назад, в то время как гирлянды учеников вокруг него подались вперед. Глаза Малевича находятся вровень с объективом – эффект чудесный с учетом того, что он стоит на одной из верхних ступенек подножки и должен был нависать над снимающим его. Всматриваясь в композицию, замечаешь в левом нижнем углу металлическую клепаную стенку с поручнем: фотограф делал снимок не с перрона, а с площадки другого вагона, стоявшего прямо напротив «супрематического состава», на соседних путях.

Отсюда – дополнительная коннотация, ощущение, что вагоны со снимающим супрематистов человеком (т. е. с нами, зрителями, видящими эту сцену глазами фотографа) и с Казимиром Малевичем сейчас плавно двинутся в разные стороны: Малевич поедет на Восток, в Москву, в славу и триумф, в арест и забвение (его могила теперь находится под ступенями подъезда построенного под Москвой жилого комплекса), снимающий же поедет в прямо противоположном направлении: в нищету, эмиграцию и – кто знает, куда еще.

Фамилии фотографа не сохранилось. Судьбы тоже.

Но есть одно обстоятельство, наделяющее этот снимок дополнительной символической нагрузкой. «О летней поездке в Москву вместе с Шагалом и Малевичем неоднократно рассказывал автору М. Лерман. Все это заставляет предположить, что вагон, украшенный черным квадратом, вез в Москву пассажира, не пожелавшего сфотографироваться вместе со всеми перед отбытием»[285], – пишет А. Шатских.

Какова гримаса истории: поезд, навсегда увозивший М. Шагала из родного города, имел супрематический квадрат на своих бортах. Это было прощальным поцелуем Витебска: фотография Малевича и его учеников, на которой совсем не видно Шагала. Отъезд маэстро, который задокументирован триумфальным, иконическим снимком его противников.

Слезы – субстанция восстановимая. Иначе мы были бы совсем беззащитными.