Газетная травля

Все эти драмы, выселения, жалобы и скандалы случались под аккомпанемент становившейся все громче газетной ругани. Первое заблуждение, которое следует развеять в связи с газетным освещением деятельности М. Шагала и той эстетической революцией, которую он спровоцировал в крохотном губернском городке, – то, что о М. Шагале в принципе много писали[208].

Откликов в «Известиях» в режиме «заметка в три строки» удостаивалась в основном административная деятельность художника, т. е. то, что касалось его должности уполномоченного коллегии Наркомпроса. Его живопись, его взгляды на образование – все это было вне фокуса внимания витебской печати. Характерно, что за все это время в Витебске с ним не было взято ни одного интервью[209]. Это странное обстоятельство может быть объяснено тем, что интервью как жанр в принципе было слабо представлено в советской послереволюционной печати. Также с момента упомянутых ранее рецензий 1916 г., являвшихся не авторскими материалами, а перепечатками чужих статей, в Витебске не было написано ни строчки собственно об искусстве «комиссара». В период его жизни с 1918 по 1920 г. в Витебске не было напечатано ни одной рецензии[210]о творчестве Марка Захаровича, в то время как в России выходили монографии, посвященные маэстро[211]. Витебская печать вела себя так, будто на посту главы подотдела работает заурядный бюрократ – к чему озадачиваться отзывами о том, что этот бюрократ малякает после работы?

Чтобы понять, о чем и как писали витебские газеты, вчитаемся в эту заметку из издания «Просвещение и культура» – официального органа Витебского городского отдела народного образования: «Учителя бегут из Витебской губернии. И занимаются всякими делами, которые попадаются под руку. Были случаи найма учителей в пастухи! Более слабые кончают даже жизнь самоубийством (11 случаев), развивается проституция, наблюдались одиночные случаи ухода в бандиты»[212].

Соответственно, газетная критика 1919–1920 гг. не была руганью собственно М. Шагала: он персонально не воспринимался достаточно значимым объектом для того, чтобы переводить на него типографскую краску и шершавую, похожую на тонко раскатанный кусок хозяйственного мыла (и такую же липкую, как это советское мыло) бумагу. Его «прикладывали» в числе прочих «футуристов».

Первым, кто сменил ровный тон отзывов об авангардистах и М. Шагале на обличительный, был тот самый Г. Грилин, который в декабре 1918 г. посчитал нужным вступиться за него. Помните, как он «пропечатывал» мещанство, которое «издевалось и оплевывало… того самого Марка Шагала, которым восхищаются лучшие знатоки»?[213]

Уже к февралю 1919 г. Г. Грилин одумался: «Для того чтобы доказать, является ли футуризм искусством пролетарским, или буржуазным, необходимо доказать, есть ли футуризм искусство вообще». К сожалению, художники-футуристы об этом совершенно не говорили»[214]. Нужно понимать, что в каждой из этих статей вместо слова «футуризм» можно ставить слово «Шагал» – значение сильно не поменяется: супрематизма пока в городе не было, так что комиссар искусств олицетворял самое революционное для города направление в живописи. Вот как Г. Грилин «прошелся» по М. Шагалу и его ученикам-«футуристам» в контексте полемики вокруг Л. Андреева, которого центральная советская печать в тот момент избрала мишенью для поучительной критики за меньшевизм и белогвардейство: «Нужно ли доказывать, что Максим Горький, пишущий так просто и, вместе с тем, так талантливо, – писатель пролетарский? А Леонид Андреев с его революцией, буйными громами и молниями есть художник буржуазный? Это и так ясно для всех. И смешно было бы доказывать, что Леонид Андреев с его Саввой, Жизнью человека, Тот кто получает пощечины, Анфисой, Моими записками и т. д. и т. д., есть пролетарский писатель! Несмотря на то, что и в этих произведениях мы чувствуем бунт. Так почему футуристам необходимо так много доказывать, что они творцы пролетарские? Потому, что их не понимают»[215].

Далее мы видим издевательства над тезисами, ранее высказанными М. Шагалом[216], пробовавшим собственной непонятностью гордиться и предсказывать время, когда «левых художников» наконец поймут: «Тогда задачей футуристов как пролетарских творцов должно было явиться сделать свои произведения как можно понятнее массам. Нельзя же на самом деле целому классу людей преподносить произведение, ему непонятное и утверждать, что это – произведение его»[217]. Завершается этот опус еще одним озвученным сомнением в том, что футуризм является искусством, а также допущением, что футуризм есть проявление «вырождающегося города».

В марте 1919 г. «Витебский листок» в числе прочих газет по всей революционной России перепечатал этапный отзыв «Коммунара» о футуристическом шествии в Москве: «В сочетании красного с желтым – символ революции, обслуживаемой скоморохами с желтыми билетами. Полюбуйтесь этим бесподобным пятном: не то звезда от ловко запущенного в стену насиженного яйца, не то раздавленная копытом лягушка. Не характерны ли сами по себе эти краски разбитого и размозженного, не характерны ли они для людей с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей, как лягушат, раздавленных революцией? Лягушата содрогаются в предсмертной судороге. И ужас в том, что кто-то их вздрагивающие лапки любовно обмакивает в краску и подставляет поудобней к полотну. Потом плоды с этим судорожным, животным творчеством выставляет в величайший праздник победоносного коммунизма. Стыдно, если наши враги будут тыкать пальцем на зараженную красную Москву. Смотрите, дескать, Социалистическая республика рисует на самое себя карикатуры. На тех самых стенах, под которыми в Октябрьские дни умирали пролетарии, знамя свободы и социализма»[218].

Что характерно, републикация сопровождалась комментарием-доносом все того же Г. Грилина. Автор как будто сообщал по инстанциям фамилии товарищей с должностями, потворствовавших «футуристам», дабы те кто нужно «взяли на карандаш» и приняли меры: «Только недавно мы слышали на художественном митинге-диспуте много красивых слов о том, что футуризм – пролетарское искусство. На помощь футуристам даже пришли представители местных коммунистов в лице председателя горсовета товарища Марголина и инспектора труда товарища Швайнштейна, произнесших речь, полную симпатии и сочувствия к футуристам»[219]. В отношении обоих должны были последовать скорые меры, ибо, как выходило из статьи, именно они отчасти виноваты, что в городе разгулялись «футуристы» (т. е. М. Шагал с его учениками), которые размахивают лапками мертвых лягушек, обмакнутыми в краски, перед теми самыми стенами, под которыми в Октябрьские дни умирали… ну и так далее.

Что самое интересное, Шагал пытался защищаться. Об этом известно мало, но на страницах некоторых витебских газет, при минимальном интересе к себе и своему творчеству, он развернул полноценную полемику, в которой отвечал Г. Грилину и другим критикам. Предметный анализ газетной публицистики М. Шагала витебского периода при всей ее интересности и слабой изученности не является задачей этого нашего исследования, но дадим же художнику защитить себя хотя бы кратко: Грилин требовал сделать искусство «понятней массам»; Шагал говорил о том, что уровень масс нужно подтянуть до уровня искусства. «Коммунар» писал о красках «разбитого и размозженного», характерных для людей «с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей», Шагал возражал: реалистично написав рабочего, пролетарского искусства не создать, пролетарское искусство – это когда рабочий берет в руки кисть и пишет что-то сам. Читаем в «Школе и революции» (июль 1919 г.): «…неужели думаете вы, что если сюжет этот вдохновенно изображает жизнь рабочего и крестьянина, а не жизнь насекомых, это и есть искусство пролетарское? Нет. Пролетарским же будет названо искусство того, кто с мудрой простотой и внутренне и внешне порывает с тем, что не может быть названо иначе, как “литература”. Итак, определять пролетарское искусство будущего мы должны с большой осторожностью. И в первую очередь определять пролетарское искусство нужно не из его идеологической содержательной стороны в обычном смысле этого слова. Именно эту сторону мы должны окончательно обесценить. Пролетарское искусство – не искусство для пролетариев и не искусство о пролетариях. Но запомним раз и навсегда: оно искусство пролетариев»[220].

Тезис прост, с ним сложно спорить, но от него отмахиваются. М. Шагалу с его взглядами на «левую живопись» как живопись рабочего класса отвечал будущий издатель «Искусства» П. Медведев в «Просвещении и культуре»: «Да и вообще, крайние левые течения, видимо, как-то не прививаются. Недаром и на нашей выставке они неприятно поражают отсутствием оригинальности, самостоятельности и рабским повторением азбуки новейшего искусства»[221], – пишет он.

Окончательный приговор витебским «футуристам» вынесли в ноябре 1919 г. «Известия»: «Революция еще не успела выдвинуть дарование, сколько-нибудь соответствующее по масштабам величию переживаемых событий. С этим надо мириться. Сколько бы мы ни торопились создавать сейчас в настоящий момент пролетарское искусство, это пока не получится. Пролетарское искусство – дело будущего»[222], – констатировала газета. Таким образом, ни М. Шагал, ни уже действовавший в Витебске К. Малевич с его амбициями зачинателя «новой системы в искусстве» представителями «пролетарского искусства» не являлись: «сейчас в настоящий момент» такового не просматривалось.

В этой статье снова ставилась магистральная задача сделать живопись понятнее – с тем лишь различием, что мнение Г. Грилина в «Витебском листке» можно теоретически было воспринимать как его собственную точку зрения. Но напечатанное в «Известиях» – официальном печатном органе Витебского губернского совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов – являлось консолидированной точкой зрения местной власти: «Каковы же задачи, которые являются в настоящий момент насущными? – задавался вопросом журналист С. П. [С. Раппопорт[223]]. —…распространить искусство наиболее широкой массе, демократизировать его, прибавить к искусству, к художественным переживаниям наибольшее число людей. Мы можем с успехом выполнить ту работу, которая была немыслима при буржуазном строе – пролетаризировать наше искусство. Важно, что рабочие, до этого лишенные всяких художественных переживаний, теперь не только могут, но и должны их иметь»[224].

Рабочий должен трудиться, считала власть большевиков. Рабочий должен рисовать, полагал М. Шагал. Кто из них был более гуманным в своих взглядах – губисполком, видевший в людях только тягловую силу, или М. Шагал, пытавшийся разбудить в них красоту?

Рабочий должен быть объектом искусства, кричат все процитированные нами статьи большевистских журналистов из витебских газет. Рабочий должен быть субъектом искусства, не соглашается с ними М. Шагал.

Пролетарское искусство должно быть просто и понятно, чтобы доступным языком ретранслировать рабочему в голову идеологию революции, – так мыслили задачу художественной деятельности витебские комиссары. Пролетарское искусство должно создаваться рабочими, которым рассказали о том, что такое искусство вообще, возражал М. Шагал.

Непонятное искусство есть искусство буржуазных последышей, повышали голос комиссары и тянулись за парабеллумом. В этой полемике у художника не было ни единого шанса.

Он воспитал целое поколение учеников, которые без его Народного художественного училища трудились бы мастеровыми, лудили бы крыши или чистили трубы. Но больше никогда в жизни он не предпринимал попытки лепить юные дарования из детей сапожников и городской бедноты. Иные раны заживают слишком долго, иные обиды даются чересчур тяжело – как те, что были получены Шагалом в родном Витебске.