Почему М. Шагал уступил К. Малевичу?

Об этой загадке задумывался каждый, кто хотя бы раз затрагивал тему пребывания этих двух художников в одном губернском городе: почему К. Малевич с его достаточно сложным для понимания супрематизмом, с его «Черным квадратом на белом фоне», ставящим в тупик обывателей до сих пор, оказался более успешным преподавателем, чем М. Шагал, пластический язык которого был смесью экспрессионизма, кубизма и индивидуальной, внестилевой манеры?

Почему «группа М. Шагала»[258]с самого начала оказалась малочисленнее, чем «группа К. Малевича»[259], а со временем исчезла вовсе, в то время как количество супрематистов в Витебске постоянно росло?

Первой причиной нам кажутся методы обоих. М. Шагал учил рисовать, правда со скидкой на собственный парижский опыт. Ставил натюрморты, но давал к ним лишь три краски, например синюю, красную, желтую. Некоторых учеников это побуждало к творчеству, и они начинали, как сам Шагал, наделять предметы «абсолютно не свойственным им» цветовым колоритом[260](так писал о Марке Захаровиче А. Луначарский). Других это раздражало, они не понимали, как натюрморт можно написать тремя лишь цветами. Читаем в воспоминаниях славного ученика М. Шагала, того самого «охранника» Антощенко-Оленева: «Два раза занимался в студии М. Шагала. Студия – это была моя мечта – стала нечто близким к сумасшедшему дому. Сидел за развернутым холстом и любовался обнаженной красивенькой натурщицей, а как ее писать? Синей с красной или желтой?<…> школа М. Шагала меня обескураживала. Натурщицу писать, имея на палитре только три цвета – красный, желтый и синий?!? Огорчался, обвиняя себя в отсталости и даже невежестве. Я не мог представить, каким я буду художником. А студийцы все писали “такие” этюды»[261].

К. Малевич же с самого начала учил скорей спорить, обосновывать, мыслить, нежели только рисовать. «Теории у нас не было, а были жаркие споры. То, что Малевич писал в своих статьях о супрематизме, это и было содержание лекций. Это была пропаганда своего собственного метода творчества»[262], – вспоминает ученик Народного художественного училища В. Зейлерт.

Через месяц-два обучения в классе у К. Малевича ученик считался полностью сформировавшимся художником, подключался к деятельности «Уновиса», допускался к оформлению брошюр и книг. Естественно, метод К. Малевича достаточно скоро стал считаться более передовым, так как завершал формирование юных творцов в куда более сжатые сроки – никому не хотелось просиживать в училище годами без результатов или почти без результатов. Быстрый и очевидный эффект – то, к чему стремятся многие молодые люди, приходя за образованием.

Вторым обстоятельством, гарантировавшим отток людей из классов М. Шагала и обретение новых учеников К. Малевичем, был «коллективный», «массовый» характер его педагогической деятельности. Вовлекая в число супрематистов все большее число «адептов», он каждого из них делал новым Малевичем, подражавшим «оригинальному» Малевичу как в манере высказываться, так и в живописи. Витебский период Эль Лисицкого почти неотличим от супрематических композиций К. Малевича этих лет – если не принимать во внимание «проуны» Лисицкого, мы видим у него все ту же «жизнь геометрических фигур на белом фоне». М. Шагал же всегда был именно одиночкой. «Еще И. Гаврис очень точно характеризовал метод Шагала как “индивидуально-новаторский”, – пишет А. Лисов. – Все творчество его индивидуалистично по своей сути, его манера не поддается какой бы то ни было типологизации. Хотя он имел опыт педагогической работы, руководил мастерскими, но настоящих учеников-последователей у него не было никогда<…> Метод Малевича, наоборот, содержит идею коллективного творчества. Эта идея, этот принцип лежит в основе деятельности УНОВИСА, который был объявлен его создателем партией в искусстве»[263].

Партия всегда эффективнее одиночки – это касается политики, это же касается всех других активностей, в которых в той или иной степени присутствует такая субстанция, как власть.

Третья причина проигрыша М. Шагала заключается в особенности восприятия этих двух противостоящих друг другу гениев витебскими горожанами. Живопись Марка Захаровича была хотя бы условно, интенционально фигуративна, на его картинах можно было узнать домики, пусть и кривые, евреев, пусть и перевернутых вверх ногами, и коров, пусть и зеленых. У обывателя была возможность вовлечься в обсуждение этого искусства на его маргинальном уровне, отметить, что «еврей перевернут» или «корова зеленая». И что зеленых коров не бывает в природе, а потому художник «соврал»: обывателю казалось, что, высказываясь таким образом, он участвует в обсуждении и критическом осуждении М. Шагала.

Творчество К. Малевича такой возможности ему не оставляло, оно было непрозрачным для интерпретаций людьми, не имеющими специальной подготовки, незнакомыми с теоретическими установками К. Малевича. Что мещанин мог сказать по поводу «Супрематизм. Желтое и черное» (1916)? Что черные линии недостаточно динамичны, а правая сторона требует напряженного цветового пятна для того, чтобы композиция стала более уравновешенной? Но для такого рода высказываний нужно было хотя бы прочитать «Точку и линию на плоскости» В. Кандинского[264], чего, конечно же, ни один из пробовавших смеяться над зелеными коровами М. Шагала не делал. К. Малевич лишал их права критического высказывания о своих работах, причем делал это дважды: сначала непрозрачным для понимания и разговора мещан творчеством, затем эффектной полемической манерой, умением вести диспуты о супрематизме, сбивать с толку критиков неожиданными аргументами и железной уверенностью в себе.

В этом интересный парадокс: тянущегося к простым людям М. Шагала осуждали преимущественно необразованные мещане, которым не нравилось, например, что еврей на картине летит, – по их мнению, еврей как в жизни, так и по Витебску может только ходить ногами, иначе возникает непорядок. К. Малевича, излучавшего вокруг себя ауру «академизма», критиковали в основном искусствоведы, П. Медведев и А. Ромм – образованные люди, способные увидеть слабые места в теории прибавочного элемента, могущие указать на алогизм тезисов в «О новых системах в искусстве», умеющие доказать никчемность композиций некоторых его учеников. Критика К. Малевича была невидима для масс, поскольку была запрятана в специальные журналы типа «Искусства», критика же М. Шагала была слышна и явна, так как в ней участвовал (поскольку умел) весь город.

Тут нужно помнить и о том, что К. Малевич зачастую специально путал, усложнял, сбивал с толку (вспомним фрагмент «чем яснее представляешь вопрос, тем круг его понимания ?же»). М. Шагала, когда он говорил о пролетарском искусстве, еще как-то можно было понять человеку без специального образования. Язык К. Малевича расшифровке нефилософами не поддавался, художник был отделен от витебских маргиналов когнитивной стеной, через которую те прыгать не решались (если барин говорит так сложно, значит, он действительно умен).

Плюс к этому то трагическое для М. Шагала обстоятельство, что он был местным, витебским, его торговавшего селедкой отца знали тут все и готовы были припомнить тоже все. Рожденный же под Киевом К. Малевич воспринимался «московской» знаменитостью и делал все для того, чтобы из этого образа не выпасть. Мессианская риторика очень органично сообразовывалась с его своеобразным типом артистизма.

И, наконец, последняя, пятая причина – то, что М. Шагал был «властью», уполномоченным московского Наркомпроса и ему как «власти» витебчане готовы были припоминать все те беды, которые переживал в эти сложные годы Витебск: разруху, экспроприации, уже упомянутые обязательные работы по рытью окопов[265]. Наивное и прекрасное оформление города провоцировало такое раздражение горожан еще и потому, что было официальным мероприятием власти. Витебск не понимал его именно как меру, насажденную сверху в директивном порядке, – быть может, увидев тех несчастных попугаев в вернисаже, мещане не стали бы злобствовать. К. Малевич, что характерно, в свой витебский период в газетах, являющихся печатными органами власти большевиков, не выступал вовсе: все его статьи о новом искусстве транслировались с площадок, которые он сам и создавал, и «Альманах Уновис» является прекрасным примером такой стратегии.

«Уновис», как и всякая секта[266], создавал своего рода государство в государстве. Государство с собственной идеологией, не сообразовывавшейся с атеистическими спазмами большевиков, с собственной иерархией, которая слабо соотносилась с властной иерархией города. М. Шагал был директором того училища, главным человеком в котором – и это подтверждалось двухкомнатными апартаментами на Бухаринской, в которые Шагал так и не въехал, – сделался К. Малевич. Причастность к «Уновису» давала ученикам ощущение пребывания в коммуне счастья, которая совершает эстетическую революцию и говорит на языке будущего. М. Шагал с его козами, евреями и лошадками из «футуриста», «левого художника», каковым себя сам считал, превращался в воплощение того самого «старого искусства», с которым «Уновис» яростно боролся. Внутривидовая борьба всегда самая яростная.

Для обывателей М. Шагал был слишком большим «футуристом». Для «уновисцев» он являлся «обывателем», «мещанином», «недостаточным футуристом», не понимающим подлинной «революции в искусстве» и позорящим себя «пещерным реализмом». К. Малевич при этом для обывателей был «своим» – поскольку прибыл из Москвы, а с московскими вкусами не спорят. Шагалу в этих условиях не оставалось места ни в родном городе, ни в созданном им учебном заведении. К весне 1920 г. художник остался в той компании, к которой всегда подспудно стремился и в которой только и чувствовал себя совершенно органично: совершенно один, наедине с холстом и красками.