2

Одной только издательской деятельности мне было недостаточно; я мечтал еще стать автором, полагая, что мне тоже есть что сказать. Кроме того, мое пристрастие к лучшим сортам бумаги и роскошным изданиям, вероятно, сыграло не последнюю роль, так как мне предстояло не только написать книги, но еще и позаботиться об их издании.

Первая моя книга, «Поль Сезанн», вышла в 1914 году, сперва в большом формате. Я организовал на нее подписку по цене шестьдесят пять франков за экземпляр. Подписчики были немногочисленными, но и те в последний момент передумали, ссылаясь на начавшуюся войну. Тогда я поднял цену до ста франков. «Уклонившиеся» тотчас вернулись ко мне; другие последовали их примеру, и книга, что называется, имела успех. Впоследствии она была переведена на немецкий, английский и японский языки.

Пребывая в приподнятом настроении оттого, что меня печатают, я постоянно ошивался возле печатных станков. И оказалось, что совсем не напрасно! Владелец типографии расхваливал мне своего корректора Лелона: «Это ас! Даже если автор сделает ошибку, можно быть уверенным, что она не ускользнет от Лелона». Но однажды этот самый Лелон сказал мне:

– У вашего художника нет никакой последовательности в мыслях. Вот послушайте: «Женщина – существо божественное, будь она матерью, супругой или сестрой…», а чуть дальше читаем нечто совершенно противоположное: «Женщины ленивы и расчетливы».

Истинным убеждениям Сезанна отвечало последнее высказывание, но не предыдущее. А произошло вот что: одновременно с моим «сезанном» набирали работу убежденного феминиста и одна из строчек каким-то образом попала в мой текст.

В другой раз Лелон окликнул меня и произнес:

– Теперь ошибку допустили вы, мсье Воллар. Вы написали «Кабане» вместо «Кабанель». – И, повернувшись к своим помощникам, добавил: – Чего вы ждете? Печатайте!

Можно сказать, что я оказался там очень кстати. Речь шла не о художнике, создавшем «Русалок», а именно о Кабане, неприметном провинциальном музыканте, который в определенном смысле приобрел известность благодаря своим остроумным репликам. Однажды у него спросили: «Могли бы вы передать тишину в музыке?» И он без колебаний ответил: «Конечно, но для этого мне понадобилась бы помощь трех военных оркестров».

А едва перебравшись из провинции в столицу, он сказал: «Я не знал, что так знаменит в Париже; когда я шел по улице, все меня приветствовали».

Кабане не заметил, что оказался на пути следования похоронной процессии, перед которой прохожие обнажали головы.

К тому же он был напрочь лишен тщеславия. Когда друзья хвалили его музыкальные способности, Кабане скромно отвечал: «О, я останусь в истории прежде всего как философ».

Сезанн считал, что в вопросах живописи Кабане обладал чутьем знатока. Однажды мастер из Экса вышел из дому, прихватив с собой большое полотно «Купальщики», являющееся ныне одним из украшений коллекции Барнса.

– Дома не осталось ни гроша, – сказал он, встретив по дороге Ренуара. – Попробую найти покупателя.

Немного погодя Сезанн, снова повстречавший Ренуара, произнес:

– Я доволен, я нашел человека, которому понравились мои «Купальщики».

Этим человеком оказался не кто иной, как Кабане. Увидев Сезанна, он попросил показать ему картину. Художник прислонил ее к стене, Кабане пришел в восторг, и Сезанн со слезами на глазах подарил ему полотно.

О Сезанне я пытался писать простым, доступным языком, не вторгаясь к тому же в область художественной критики. Но сколько осталось за пределами этой книги! Я мог бы еще рассказать о его непреодолимом стремлении стать художником, которое вызывало недовольство отца Сезанна, чуждого искусству: «Дитя мое, обладая гениальностью – умирают, имея деньги – едят»; однако мать Сезанна осаживала тех, кто высказывал сомнения относительно призвания ее сына: «Что вы хотите! Его зовут Поль, так же как Веронезе и Рубенса!» Я мог бы поведать о том, как он приехал в Париж, с каким прилежанием и упорством изучал старых мастеров в Лувре, о его удивительной жажде творить, о неудаче на вступительном экзамене в Школе изящных искусств, где он представил холст, вызвавший следующее замечание одного из членов жюри: «У Сезанна есть темперамент колориста, но в живописи у него, увы, отсутствует чувство»; о дружбе с Золя, который относился к Сезанну с участием: «Много и упорно работай над рисунком, не создавай картин ради заработка». Я мог бы рассказать о работе Сезанна, полной лихорадочного воодушевления и бесконечных попыток начать все сначала. Наконец, о романе «Творчество», в котором создатель Ругон-Маккаров вывел своего друга в образе художника, кончающего жизнь самоубийством, потому что он не способен реализовать себя. По этому поводу Сезанн скажет: «Черт возьми! Когда картина не удается, ее бросают в огонь и приступают к следующей!»

Я мог бы рассказать о том, как Сезанн не раз предпринимал попытки попасть в Салон французских художников, он был убежден, что, сравнивая его полотна с полотнами «других», публика увидит в нем великого художника, которым он в глубине души себя считал. Поэтому выставиться в Салоне Бугро означало для Сезанна «дать пинок под зад» Институту.

Наконец, я мог бы привести и другие, не менее важные подробности из жизни художника, например рассказать о том, как поддержали его ободряющие слова господина Шоке – любителя живописи, опередившего своих современников; о выставке произведений мастера из Экса, которую я организовал у себя в лавочке на улице Лаффит; о поездке к Сезанну в Экс; о сеансах позирования, когда он рисовал мой портрет; и о скольких еще эпизодах его непростой биографии! Но я, по крайней мере, попытался извлечь из жизни Сезанна, истинного донкихота живописи, великий урок трудолюбия и скромности, преподанный художником, который в минуты сомнений отправлялся в Лувр и покидал его настолько укрепившимся в своей правоте, что на обратном пути заходил в мой магазин и, весь сияя, говорил: «Думаю, сеанс завтра будет успешным».

Мою книгу восприняли очень по-разному. В «Оз Экут» так высказывались о Сезанне на основании созданного мной портрета: «Эта книга оставляет довольно тягостное впечатление: перед нами примитивный грубиян, интеллектуальный уровень которого примерно такой же, что и у Таможенника Руссо». А господин Пьер Миль из газеты «Тан» заявлял: «На страницах этих воспоминаний Сезанн предстает милым и удивительно простодушным человеком…» В «Кайе д’ожурдюи» говорилось: «Господин Воллар написал книгу, чтобы убедить нас в том, что художник из Экса был слабоумным». Совершенно иную оценку дал господин Ж. Пеллерен на страницах «Ж’э вю»: «Мы видим живого и энергичного мастера из Экса; его жизнь, исполненная борьбы, описана верно, с ироничной и доброжелательной наблюдательностью, изумительным и весьма своеобразным юмором. Глава „Сезанн и Золя“ – почти шедевр». По поводу этой же главы господин Франц Журден высказал диаметрально противоположное: «То, что господин Воллар изображает автора сборника критических статей „Что я ненавижу“ этаким маразматиком, мелющим всякий вздор… это сущие пустяки». В свою очередь, Ж.-А. Рони-старший написал мне в письме: «Вы обладаете даром наблюдательности и остроумия. Ваш герой, осмелюсь сказать, очень живое лицо, равно как и Эмиль Золя, которому Вы посвятили целую главу». В статье, опубликованной в «Меркюр де Франс», Гюстав Кан отмечал: «Интеллектуальная исключительность Сезанна предстает перед нами на тех страницах, где господину Воллару очень часто удается возвыситься над уровнем Верде, достигая силы Эккермана. Он смотрел на свою модель очень трезвым взглядом, что непросто по отношению к человеку, овеянному легендами». Однако в брюссельской «Ар либр» можно было прочитать следующее: «Господин Воллар доказал нам, что он не разглядел и не понял мэтра…» Сын Поля Сезанна писал мне: «В Вашем исследовании о моем дорогом отце Вы сумели верно воспроизвести некоторые контрастные черты: простодушие и иронию, лучше всего характеризующие тонкую и восторженную натуру Вашего персонажа». Наконец, Жозефен Пеладан заметил в письме, где рассказывал мне о Сезанне: «Вы изобразили его личность в блеске порядочности и в ореоле невезения».

Когда я выразил одному критику удивление противоречивыми оценками его коллег, он ответил:

– Все только и говорят о вас, а вы недовольны! Уж не жалуетесь ли вы на то, что невеста чересчур красива?

* * *

В моей книге о Ренуаре живопись, напротив, занимает большое место: ремесло, теория искусства, музейные шедевры. Спешу заверить читателя, что в ней я привожу только суждения Ренуара. Я стремился рассказать о личности и жизни художника со всеми подробностями, которых они заслуживают. В самом деле, можно ли было не описать детально судьбу, похожую на сказку: безвестный оформитель, расписывающий фарфоровые тарелки, достигает в искусстве несравненных вершин, о чем свидетельствуют картины «Ложа», «Мулен-де-ла-Галетт», «Танцовщица», «Гребцы» и удивительные ню, созданные на закате жизни художника? И какой бесценный урок преподал молодым художникам этот мэтр, в пору своих самых больших успехов убеждавший себя в том, что он не владеет мастерством живописи и рисунка, и, в то время как другие призывали «сжечь» Лувр, вновь обращавшийся к полотнам старых мастеров!

В «Истории художников» я прочел, что Плиний Старший жаловался на молодежь, которая хотела ввести в живопись новые краски. Я рассказал об этом Ренуару.

– Новые краски?.. – переспросил он.

– Но разве импрессионизм не стремился к чему-то подобному? – добавил я.

– Хорошо, поговорим об импрессионизме! – раздраженно воскликнул Ренуар. – Подумать только, ведь именно я настоял на том, чтобы за нашей группой сохранилось то определение, которое ей дала в насмешку публика, когда увидела полотно Моне под названием «Впечатление». Тем самым я хотел всего лишь сказать публике: «Вы найдете здесь тот род живописи, который вам не нравится. Если вы все же придете, пеняйте на себя, вам не вернут обратно десять су, уплаченных за билет».

– Но разве не утверждалось, что в послужной список импрессионистов следует занести одно открытие: они получили черный цвет путем смешения голубой и красной красок?

– Вы называете открытием то, что слоновую чернь заменили смесью голубой и красной?.. Видите ли, в живописи не существует какого-то одного приема, способного стать некой универсальной формулой. Я пытался точно дозировать масло, которое добавляю к краске на своей палитре. Мне это не удалось. Всякий раз я должен брать масло на глазок.

С каким удовольствием Ренуар рассказывал о временах, когда художник не мечтал о новой цветовой гамме и употреблял все свои усилия на то, чтобы постоянно совершенствоваться в ремесле, опираясь на традицию! Счастливая пора, когда живописные работы свидетельствовали о душевной гармонии художника и его безмятежности.

В первую очередь Ренуара отличало его аристократическое происхождение, которое чувствовалось у него во всем: в благородстве его искусства, во вкусах, суждениях, вплоть до шуток. Ренуар тяготел ко всему, что было отмечено печатью французского гения: к композиционной стройности и уравновешенности произведения, ясности мыслей, естественности стиля; как мы уже убедились, он даже предпочитал Александра Дюма Виктору Гюго – настолько раздражал его поэт, отучивший французов изъясняться простым языком.

Однажды кто-то сказал Ренуару: «Ведутся переговоры о том, чтобы вам заказать портрет герцогини X.». На что художник резко ответил: «Но вы же знаете, я довольствуюсь первой же попавшейся грязной задницей, если только у моей модели кожа не отталкивает света».

И если вспомнить, что это достоинство было единственно важным для Ренуара в домашних работницах, становившихся скорее моделями, чем прислугой, то можно удивляться царившему в доме порядку, тому, что его дети были всегда ухоженными, а на стол подавали вовремя. Однако все это сразу находило объяснение, стоило вам увидеть, как мадам Ренуар следит за любой мелочью, даже за тем, чтобы кисти были тщательно вымыты, и сама расставляет цветы в покрытых глазурью горшках – красивых горшках, которые она, с ее безупречным вкусом, обнаруживала в витринах магазинов. Ренуар говорил: «Если букет составлен моей женой, мне лишь остается его написать».

В Канне, в Эсуа, где я часто бывал у него в гостях, перед сеансом с моделью, выпив кофе с молоком и покуривая сигарету, Ренуар листал небольшие музейные каталоги, которые я сам – надо ли об этом говорить – не без умысла оставлял на столе, пристроившись с другой его стороны и делая вид, что пишу письма. На самом деле я записывал все, что произносил Ренуар, пробегая глазами названия картин, напоминавшие ему о том времени, когда он мог свободно передвигаться куда захочет. Теперь же он был обречен сидеть в кресле: ноги отказали ему совершенно, руки были поражены ревматизмом, пальцы почти ничего не чувствовали – к ним приходилось привязывать либо кисть, либо палочку, которой живописец, в последние годы жизни превратившийся в скульптора, пользовался, чтобы указать формовщику необходимые объемы своей «Венеры».

Однажды, когда я перечитывал свои записи, мне пришла в голову мысль их опубликовать. Закончив рукопись, я отдал ее на суд Ренуара.

– Ну что ж! – сказал он, возвращая рукопись назад. – Вы можете гордиться тем, что подловили меня. Я прекрасно видел, что вы что-то царапаете на клочках бумаги, пока я говорю… Но кому это может быть интересно? К счастью, я не наговорил вам слишком много глупостей…

Интерес ко всему, что имело отношение к личности Ренуара, гарантировал успех книги. В рецензиях на нее меня благодарили за то, что я помог читателю проникнуть в частную жизнь мастера. Не могу сказать, что эти похвалы были мне неприятны; но я вспомнил остроту Альбера Вольффа, которого один автор упрашивал написать рецензию:

«Хвалебная статья обойдется вам в двадцать пять луидоров. Разнос будет стоить пятьдесят».

Разнос моей книги! Недолго мне пришлось его ждать. Депутат-социалист, отчасти дилетант, который с тех пор прослыл государственным деятелем, господин Поль-Бонкур, в статье, опубликованной в «Эр нувель» и озаглавленной «Некрофаги», сравнил меня с человеком, обворовывающим мертвецов.

Встретившись с одним из приятелей члена парламента, я не мог удержаться от того, чтобы не спросить у него:

– Что нашло на вашего друга?

Мой собеседник расхохотался:

– Неужели не ясно? Ренуар говорит у вас о том, что ему куда больше по душе кюре, чем социалист, потому что кюре соответствующим образом одет и его видно издалека, тогда как невозможно распознать социалиста в господине, который носит такой же пиджак, как и все, и что, если вы попадетесь к социалисту в сети, он нагонит на вас смертельную скуку. Бонкур не мог обрушиться на Ренуара, поэтому, естественно, досталось вам.

* * *

В книге о Дега я попытался передать некоторые черты личности этого человека – личности, сочетающей в себе внешнюю жестокость и скрытую ранимость. Эта ранимость всю жизнь причиняла ему страдания. Он был представителем другой эпохи, в которой еще существовал этикет, осознание иерархии и порядка.

Так, Дега считал себя оскорбленным, когда первый встречный протягивал ему руку и при этом говорил: «Здравствуйте, мэтр».

Все же один раз Дега не нашелся что ответить. Как-то он повстречал Таможенника Руссо, и тот простодушно спросил:

– Ну что, мсье Дега, вы довольны тем, как идет распродажа?

Впрочем, если речь не шла о живописи и принципах, не было человека более любезного, чем Дега. В том, что он говорил, едва ли можно было уловить издевку; например, когда Бонна подвел его в Салоне к картине одного из своих учеников «Охотник, стреляющий из лука» и спросил: «Он хорошо целится, не правда ли, Дега?» – «Да, он целит на медаль», – ответил Дега.

Дело в том, что в основе его суждений было добродушие. Когда, гуляя по парку Монсо, он запутался ногами в проволоке, окружавшей газоны, кто-то воскликнул: «Это сделано нарочно, чтобы люди падали!» На что Дега мягко возразил: «Да нет, разве вы не видите, это сделано для того, чтобы помешать устанавливать статуи на газонах».

И если Дега случалось пустить одну из тех стрел, которые превращали человека в подобие бабочки, пришпиленной булавкой, то его остроты, казалось бы весьма язвительные, были не столько колкостями, сколько суждениями, из которых люди, чувствовавшие себя задетыми, могли бы извлечь пользу. Так, глядя на картину Ж.-П. Лорана, где изображена королева Хильдеберта, спасающаяся бегством из дворца, кто-то спросил: «Но почему она бежит?» И Дега небрежно ответил: «Потому что она чувствует себя не в ладу с фоном».

Естественно, люди не были признательны Дега за его бесценные советы. Вспоминаю одну даму, которую как-то встретил в его доме.

– Мой сын рисует, – сказала она художнику, – ему еще нет пятнадцати, но он пишет с натуры, и с такой искренностью!..

– Пятнадцать лет – и уже искренне пишет с натуры! – воскликнул Дега. – Ну так вот, мадам, ваш сын погиб для живописи.

Когда дама удалилась, весьма разгневанная, я спросил:

– Однако, мэтр, может ли художник обходиться без натуры?..

– Он должен копировать и копировать мастеров, прежде чем ему будет позволено срисовать с натуры редиску. И потом, написать хороший пейзаж можно и не покидая мастерской!

– Но, мсье Дега, а эскиз женщины на пляже, который вы мне показывали на днях, этот морской воздух, которым словно бы дышишь, этот влажный песок…

– Ну так вот, я расстелил на полу в мастерской свой фланелевый жилет и усадил на него натурщицу…

Разумеется, я когда-то видел этот влажный песок; но я нарисовал его в мастерской. Картина создается для того, чтобы ее повесили на стене квартиры. Разве атмосфера внутри точно такая же, как и снаружи?.. И неужели нельзя нарисовать какие угодно пейзажи на свете, воспользовавшись отваром трав и воткнутыми в него тремя старыми кистями?

– Послушайте, мсье Дега… Однажды в Варанжвиле я видел, как в облаках пыли подкатил небольшой экипаж. Из него вышел Моне, он поглядел на солнце, сверился с часами и произнес: «Я опоздал на полчаса, вернусь сюда завтра».

В этот момент появился художник Робер.

– Я только что посмотрел серию Моне «Тополя» у Дюран-Рюэля.

– Я видел его там вчера, – заметил Дега. – Я сказал ему: «Я ухожу, мне кажется, что здесь полно сквозняков. Еще немного, и мне придется поднять воротник пиджака».

Кто-то сказал Дега:

– Мсье Дега, вы порой суровы с людьми.

– Это бывает тогда, когда я не могу поступить иначе, мсье! Но, обороняясь от людей, я вынужден совершать над собой усилие, так как по природе я человек застенчивый.

В застенчивости Дега убедился позднее художник Вибер.

Однажды он сказал известному мастеру: «Вам стоит посмотреть нашу выставку в обществе акварелистов… – И, бросив взгляд на старую крылатку художника, добавил: – Возможно, вы найдете наши рамы, наш ковер чересчур богатыми, но разве живопись не является, в сущности, предметом роскоши?» На что Дега ответил: «Ваша – может быть, мсье. А наша – предмет первой необходимости!»

Но далеко не все могли признаться в том, что они любуются этими предметами первой необходимости… Как-то, когда я находился в гостях у Дега, доложили о господине Лои Дельтее…

– У него славное лицо, – произнес Дега. – Он наверняка не дрейфусар. Пусть войдет!

Господин Лои Дельтей пришел, чтобы попросить у Дега разрешения взглянуть на одну литографию Делакруа, которая, как ему было известно, являлась собственностью художника. После легкого замешательства и очередного испытующего взгляда, брошенного на посетителя, Дега подошел к стеллажу, достал оттуда папку, открыл ее и, продолжая поиски, наклонился над ней, чтобы заслонить от господина Дельтея, подошедшего поближе, содержимое папки.

– Вы ведь позволите мне, мсье Дега, прислать к вам фотографа, чтобы переснять эту литографию?

– Вы хотите сфотографировать моего «делакруа»? Но с какой целью?

– А чтобы опубликовать его репродукцию в журнале!

И, пытаясь найти аргумент, который сломил бы несговорчивость Дега, Дельтей сказал, несмотря на то что художник вдруг принял не слишком любезный вид:

– Известны только два оттиска этой литографии, ваш и еще один, но последний не сохранился.

– Так вот, мсье, я потратил двадцать лет, чтобы отыскать эту работу Делакруа. Пусть другие сделают то же самое. – И, даже не показав господину Дельтею литографию, извлеченную им из папки, Дега убрал ее обратно.

– Но, мсье Дега, – возразил Дельтей, – все имеют право наслаждаться искусством.

– Плевать я хотел на право, которым вы наделяете всех людей, Мой «делакруа» останется лежать в этой папке.

Когда Дельтей удалился в полной растерянности, Дега произнес:

– Вот увидите, Воллар, дело дойдет до того, что картины Рафаэля и Рембрандта будут брать из музеев и возить по казармам, ярмаркам, тюрьмам под тем предлогом, что все имеют право на красоту!

Подобные эпизоды лишь подтверждали сложившееся представление о Дега как о неуживчивом человеке.

Способствовала этому и нетерпимость, которую он проявлял, придя в мастерскую, где его ждала модель, уже приготовившаяся к сеансу.

– Одевайся и проваливай отсюда… – вдруг говорил он.

– Но, мсье Дега!.. В чем я провинилась?

– В том, что ты протестантка, а протестанты вместе с евреями устраивают демонстрации в поддержку Дрейфуса.

А вот пример противоположного поступка Дега.

Подходя к его дому, я столкнулся в воротах с одним известным евреем – если не ошибаюсь, господином Эрнестом Меем. Обратившись ко мне, он спросил:

– Вы идете к Дега? Я только что от него. – И, заметив удивление на моем лице, он добавил: – Да… «дело» развело нас по разные стороны… Но, узнав о смерти моей бедной жены, он написал, что просит меня зайти к нему. Как выяснилось, для того, чтобы вернуть мне ее портрет, который он когда-то нарисовал.

Войдя к Дега, я увидел, что он убирает женский портрет в папку.

– В воротах я повстречал господина Мея. Он выглядел весьма взволнованным…

– Вот оно что! Я показал Мею портрет его жены, который собираюсь ему подарить… Он требует небольшой доработки… Как было бы приятно, Воллар, делать подарки, если бы не надо было выслушивать слова благодарности!..

Я передал эти слова господину N.

– Что бы вы мне ни говорили, мсье Воллар, я никогда не поверю в душевную доброту Дега. На днях, когда мы сидели за столом, одна маленькая девочка принялась стучать вилкой по тарелке, и он посмотрел на нее таким недобрым взглядом, что девочку стошнило и весь ее обед оказался на столе.

– Не говорите мне, что Дега не любит детей! Позавчера я видел, как он выходил с базара, неся в одной руке игрушечное ружье, а в другой – полишинеля…

– Если он такой, как вы говорите, мсье Воллар, то почему тогда Дега бьет свою старую служанку?

– …

Однако немного погодя, придя к Дега в час обеда, когда его почти наверняка можно было застать дома, я услышал, как он сказал грубовато:

– Зоэ, сегодня вечером за ужином у меня будет гость.

– Нет, мсье, вы пойдете в ресторан с вашим другом! Сегодня вечером я хочу от вас отдохнуть.

Лицо Дега приобрело суровое выражение, и, вспомнив о его репутации злого человека, я подумал: «Он поколотит Зоэ!»

Служанка продолжала как ни в чем не бывало:

– Я собираюсь заняться приготовлением варенья и не хочу, чтобы мне мешали!..

– Ладно, ладно, – согласился Дега.

Когда Зоэ удалилась на кухню, я спросил:

– Мсье Дега, вам известно о том, что вас считают злым человеком?

– Я и хочу, чтобы меня считали злым!

– Но вы же добрый, ведь так?

– Я не хочу быть добрым.

Друзья дома стремились воспользоваться этой затаенной добротой, которую Дега не удавалось скрыть.

– Дега, мы очень рассчитываем, что вы придете на эту выставку.

– Я больше не вижу; мои глаза, мои бедные глаза!.. – Подобная фраза обладала еще и тем преимуществом, что избавляла произносившего ее художника от необходимости узнавать людей.

– Мсье Дега, – говорил ему один художественный критик, – я как-нибудь зайду к вам в мастерскую.

– Когда стемнеет, мсье.

– Дега, вы знаете, мадам X. обидится на вас, если вы не придете на ее музыкальный вечер.

– От музыки у меня кружится голова…

– Ах, Дега! – вступала в разговор супруга одного из его давних друзей. – Завтра, когда вы будете у меня в гостях, не сердитесь, увидев на столе совсем маленькую корзинку с цветами… Будьте благоразумны, я не могу поступить иначе, в числе приглашенных генерал Мерсье.

– Ну что ж, генерал Мерсье обойдется и без меня, вот и все!

Не меньше, чем цветы, Дега ненавидел домашних животных. Поэтому, ожидая его прихода, друзья предусмотрительно запирали всякую живность. Если же хозяева забывали это сделать и в прихожей вдруг раздавались удары зонтиком, а затем следовал лай собаки, которая проявляла слишком большое рвение, добиваясь ласки от гостя, все восклицали: «А вот и Дега!»

Таким образом, многие, стремясь обезопасить себя от разного рода неприятностей, зачисляли Дега в категорию неуживчивых людей.

Как бы то ни было, иного мнения придерживался Мирбо, который, встретив как-то вечером Дега в моем магазине, сказал мне, после того как художник ушел:

– Какой замечательный человек этот Дега! Вы заметили, как он обрадовался встрече со мной?

Тем не менее через несколько дней Дега спросил:

– Кто этот человек, Воллар, которого я видел у вас на днях вечером?

– Да это же Мирбо!

– Мирбо? Он, кажется, что-то пишет?..

– Но, мсье Дега, вы были так любезны с ним, что я подумал, вы его знаете…

– Боже мой, Воллар, я учтив со всеми, если только меня не слишком допекают.

В конце концов Дега начал ощущать, что человек не создан для одинокой жизни. Однажды он вдруг сказал мне:

– Воллар, вам надо жениться…

– Мсье Дега, – осмелился спросить я, – почему же тогда не женитесь вы?

– О, я совсем другое дело. Наверное, я боюсь, закончив картину, услышать от жены: «Это очень мило, то, что ты нарисовал».

Когда речь заходила о картине коллеги, надо было видеть, как усердствовал Дега, чтобы поместить ее наиболее выигрышным образом. Однажды я заметил у него гипсовую скульптуру, изображающую обнаженную женщину в половину натуральной величины, подаренную одним из его друзей, скульптором Бартоломе.

– Я заказал для нее витрину… – сказал Дега.

В этот момент зашли Форен и Мэри Кэссетт. Дега старался показать им, как высоко он ставит талант Бартоломе.

– Не затрудняйте себя так, Дега, – сказал Форен. – Вы же знаете, что я всегда питал отвращение к серьезной порнографии.

– Полноте, Дега, – произнесла в свою очередь мадемуазель Кэссетт, – в сущности, ни для кого не секрет, как вы относитесь к Бартоломе на самом деле.

Тут Дега простодушно заметил:

– Но я никогда ему об этом не говорил!..

Дега боялся только одного: что не сможет работать до последнего дня своей жизни. Когда врач сказал ему: «Надо делать передышки… Развлекайтесь», Дега произнес: «А если развлечения нагоняют на меня тоску?»

В молодости художник совершал летом прогулки на кабриолете вместе с Бартоломе, который управлял экипажем. Вместе они ездили также в Монтобан, чтобы посмотреть работы Энгра. Об одном из таких посещений писала местная газета: «У нас находится великий мастер Бартоломе; его сопровождает один из друзей, господин Дега, монмартрский художник».

Дега не удивляло то, что его имя неизвестно в провинции. Но вероятно, он полагал, что порой это заходит слишком далеко. В Сен-Валери-сюр-Сомм он заметил в витрине шляпника фуражку необычного фасона и захотел ее приобрести.

Однако в тот момент ждали приезда труппы, которая должна была показать спектакль «Сирано». Когда Дега примерял головной убор, торговец тихо сказал:

– А-а-а, понимаю… вы исполняете роль Сирано!

Только в Кё-ан-Бри, у Руаров, в Сен-Валери, у художника Бракаваля, отдыхал Эдгар Дега. Мадам Бракаваль рассказывала мне, как однажды Дега приехал в Сен-Валери в ужасную погоду и она сказала ему: «Идите скорее к очагу, мсье Дега, не хватает, чтобы вы подхватили грипп…» Дега всполошился: «Грипп! Сегодня же вечером я уезжаю, мой врач советовал мне остерегаться провинциальных гриппов».

– Мне кажется, – торжествующе произнес как-то Бракаваль, – я наконец нашел свою манеру.

– А я бы умер от скуки, если бы нашел свою! – ответил Дега.

Под конец жизни Дега обратился, а точнее, вернулся к скульптуре, так как ему всегда нравилось лепить. Помню, Ренуар говорил мне о бюсте Дзандоменеги: «Это было так же прекрасно, как античное произведение».

Когда мы встретились с Дега в лавке его торговца красками, у которого он уже заказал пластилин, художник сказал мне:

– Из-за своего слабеющего зрения я вынужден теперь взяться за ремесло слепого.

Однажды, когда я зашел к нему в мастерскую, он уничтожал восковую статуэтку, над которой корпел несколько месяцев.

– Как, мсье Дега? Вы ее разрушаете?

– Даже если бы вы, Воллар, предложили мне шляпу, доверху наполненную бриллиантами, это не помешало бы мне сделать то же самое, чтобы иметь удовольствие начать все сначала.

Тридцать лет Дега прожил на улице Виктора Массе, когда владелец дома объявил о его продаже. За него просили триста тысяч франков.

– Это ужасно! Я буду вынужден уехать отсюда, – сказал мне художник. – Что со мной будет при переезде?

– Но, мсье Дега, купите себе дом… Вам достаточно приоткрыть ваши папки, чтобы получить эти триста тысяч франков…

При моих словах Дега вздрогнул:

– Разве художник может вот так просто уплатить триста тысяч?

Когда дом был продан, новый владелец решил его снести и на его месте построить современное здание. Дега пришлось оставить квартиру, и в итоге он очутился на шестом этаже одного из домов по бульвару Клиши. Переезд занял достаточно много времени, так как вещи из мастерской перевозили на ручной тележке два пожилых приказчика магазина в сопровождении прихрамывавшей Зоэ. После вынужденного переезда, потеряв охоту к уничтожению своих восковых скульптур ради страстного желания вылепить их заново, которое он когда-то испытывал, художник проводил дни, бесцельно слоняясь по Парижу. С котелком «верди» на голове, закутавшись в свою неизменную крылатку, он вынужден был, из-за того что зрение его день ото дня ухудшалось, опираться на руку полицейского, переходя улицу.

Постоянно пребывая в состоянии какого-то полусна, он спрашивал: «Ну, как дела на войне?» – точно таким же тоном, каким говорил Зоэ: «Ну, что там с отваром из ромашки?»

В этот последний период его жизни в фигуре Дега, бродившего по улицам, многие склонны были видеть этакого короля Лира. Но скорее он напоминал одного из персонажей, что собирались вокруг фонтана на площади Пигаль. Будучи итальянцем по происхождению, Дега с возрастом становился все более похож на неаполитанца. Однако, испытывая ностальгию по своему прежнему дому, он приходил на то место, где раньше стоял дом, но теперь здесь расчищали площадку рабочие. У забора, возведенного вокруг участка, можно было часто видеть старика, который сквозь щели между досками смотрел туда, где была теперь голая земля.

В памяти у меня остался голос торговца скобяными товарами, обращавшегося к своей жене с порога лавки:

– Взгляни на этого бедного старика… Не правда ли, его можно принять за господина Дега?

* * *

Во время войны я, как и многие другие, почувствовал необходимость высказаться о происходящих событиях; именно это и привело меня к написанию книги «Перевоплощения папаши Юбю».

Кем же был этот Юбю?

В реннском коллеже, где Альфред Жарри учился в предпоследнем классе, был преподаватель по имени Эбэ. Ученики находили его нелепым, потешались над ним по любому поводу и высмеивали своего учителя на страницах журнала, в работе которого принимал участие каждый. Ученический шарж позднее превратился в социальную сатиру, где реальный Эбэ уступил место персонажу, рожденному фантазией Жарри и названному Юбю. Это была гениальная находка Жарри – заменить гласную «э» в фамилии Эбэ на «ю», звучание которой усиливает комизм его героя.

Юбю Альфреда Жарри возник из глубокого презрения к человечеству. Вспышки гнева, чувство горечи, отвращения, пережитые им самим, Жарри воплотил в образе, который обладал такой жизненной силой, что нас отнюдь не коробили его намеренно преувеличенные и карикатурные черты; мы видели в этом персонаже одно лишь правдоподобие.

Каждому из нас были понятны разочарования и обиды Жарри, даже если мы их не разделяли, поэтому, получив распространение, Юбю стал героем, образ которого не переставал обогащаться, его сделали своего рода козлом отпущения, наделив всеми изъянами, пороками и подлостями человечества. Другими словами, Юбю превратился в «тип», подобно Панургу, Журдену, Омэ, Жозефу Прюдому.

Я позаимствовал у Жарри имя Юбю, но назвал им персонаж, который не мог претендовать на подобное символическое значение. Создавая его, я отнюдь не рассчитывал написать сатиру настолько обобщенную, что в итоге она становится в некотором смысле абстрактной. Наоборот, мой Юбю действует всегда в сугубо конкретных обстоятельствах. Так что собирательный образ воплощает уже не все мерзости человечества, а наиболее очевидные недостатки, изъяны, пороки определенной среды, а именно мира политиков.

Однако воскрешенный Юбю имеет нечто общее со своим предком: они оба сочетают в себе нелепое и отвратительное, возможно, разными способами, которые, однако, сближают их при всем кажущемся различии. Словом, «король Юбю» Альфреда Жарри может показаться прежде всего воплощением безмерного себялюбия, крайнего индивидуализма, тогда как мой Юбю является, скорее, проявлением коллективного безумия и тирании. «Король Юбю» – деспот, ему присущи лишь низменные инстинкты, он не отступает ни перед чем ради получения удовольствий, и его нисколько не беспокоит, что в этом своем стремлении он противоречит самому себе. В «Перевоплощениях» у Юбю нет ни одной собственной мысли: он продукт, отражение определенной группы, коллектива, которому обязан всем. Он является собой лишь в той мере, в какой воплощает «партию», ее идеи, программу, лозунги, формулировки, предрассудки, заблуждения, ненавистные для нее явления, он цепляется за них как за последнюю надежду, как за спасательный круг. Именно этим объясняется тот факт, что в самых его нелепых поступках, кажется, есть неумолимая логика[70].

Впоследствии я выпустил два иллюстрированных издания «Перевоплощений». Первое содержало лишь одно произведение – «Юбю на войне» – и было начато во время военных действий. Тогда, столкнувшись со сложностями при подготовке так называемого роскошного издания, я был вынужден ограничиться способом печати, применявшимся до тех пор при иллюстрировании дешевых книг, – я имею в виду воспроизведение рисунков с помощью фотогравюры. Основной его недостаток состоит в том, что он не создает того ощущения живой вещи, которое достигается только при ручной работе. Однако я подумал, что, вероятно, можно выжать из механического способа больше, чем это делалось до сих пор. Чтобы осуществить свою идею, я обратился к художнику Жану Пюи. Он выполнил серию рисунков кистью; будучи воспроизведенными на цинке, они сохранили мягкость и некоторую жирноватость штриха, что сближало их с гравюрами на дереве.

Поскольку дело происходило во время войны, надо было считаться с требованиями цензуры, касающимися как текста, так и рисунков. Поэтому я был вынужден получить разрешение на публикацию иллюстраций у военных властей. И я получил его, но при условии, что носы у генералов и у папаши Юбю будут укорочены. «Чересчур они длинные, – сказал капитан-цензор. – В этаких здоровенных придатках непременно усмотрят непристойный намек». – «Но это же вражеские генералы», – возразил я.

Действие в самом деле разворачивалось за пределами наших границ.

«Но это все-таки генералы, – сказал цензор. Видя мое разочарование, он добавил: – Не так уж трудно вашему иллюстратору укоротить носы…»

В итоге я отказался от тех рисунков, где носы слишком выдавались вперед.

Должен сказать, что одновременно с «Папашей Юбю на войне» Пюи создал литографии для книги, которую я в настоящее время готовлю к изданию. Речь идет о «Цветочном горшке мамаши Юбю».

После «Юбю на войне», проиллюстрированного Пюи, я намеревался расширить рамки, в которых действовал мой персонаж. По моей воле он попадает поочередно в колонии, в авиацию, в министерство связи, в Лигу Наций, в Страну Советов; в итоге получился томик ин-фолио, мастерски оформленный Руо. Иллюстрации включают двадцать два офорта на вклейках и более сотни гравюр на дереве; самое большое место занимает часть, где рассказывается о пребывании Юбю в колониях. Руо передал негритянскую душу, трогательную и печальную, такими штрихами, которые придают ей какой-то эпический характер. Когда я показал Теодору де Визева гравюру с изображением негритянок, устроившихся в гнезде, среди ветвей кокосовой пальмы, и негра, воспевающего их прелести («Милашка, нет слаще меда, чем ваши губки…»), Визева воскликнул: «Это поразительно! Ваш Руо, конечно, видел лишь негров с Монмартра. Так вот, смею утверждать, что вряд ли можно отыскать более типичного негра, чем тот, которого он изобразил. Это не какой-то конкретный негр, а негр вообще».

Работая над этой книгой, я столкнулся со всевозможными сложностями. Прежде всего надо было подобрать типографский шрифт, который сочетался бы с рисунками Руо. После многочисленных проб я остановился на шрифте Плантена.

Оставалось выбрать бумагу и напечатать гравюры на дереве.

Одна часть тиража была отпечатана на веленевой видалонской бумаге, а другая – на монвальской бумаге верже, той самой великолепной бумаге, которой мы обязаны скульптору Аристиду Майолю. Когда однажды кто-то бросил в его присутствии, что сегодня невозможно получить бумагу, не уступающую по качеству старым образцам, поскольку древние секреты ее приготовления утрачены, скульптор категорически заявил: «Никаких секретов не существует. Бумага делается из холста».

Он разорвал старую простыню, погрузил куски материи в известковый раствор и превратил их в кашицу, которую выложил и разровнял на мраморной доске комода. Так появился первый образец бумаги, ставшей впоследствии знаменитой среди библиофилов и получившей название монвальской бумаги (по имени деревушки, где находилась мастерская скульптора).

Что касается печатания гравюр на дереве к книге «Перевоплощения», особенно крупноформатных, сложность состояла в том, чтобы найти печатный станок, который мог бы обеспечить максимальное давление при минимальном накате. Я видел, как в типографии «Журд, отец и сын» (ей я и доверил издание книги) тискальщик Анри Журд наваливался всеми своими ста тридцатью килограммами на рычаг станка. Тем не менее полученный оттиск оставался серым, а если добавляли больше краски, получалась сплошная грязь. Попробовали сугубо механический печатный станок, но ничто не сравнится с ручной работой: чтобы передать в гравюре на дереве глубокие черные тона, нюансы серого тона, ее надо, так сказать, «потискать» руками. И тогда для печатания «Перевоплощений» Журд-отец велел сконструировать станок собственного изобретения, приводимый в движение электрическим мотором, но управляемый вручную; он обеспечивал достаточно плотный накат, при этом сохранялась такая деликатность исполнения, что штрихи, какими бы они ни были тонкими, получались очень четкими.

Один американский инженер, встретившись со мной как-то на выставке, сказал:

– Вы жалуетесь на то, что издание книг требует от вас огромных усилий. Что же тогда говорить мне, который строит дома, целые кварталы?

– Дело в том, что издать книгу сложнее, чем возвести квартал, даже город вроде Нью-Йорка, Чикаго или Филадельфии!

– …

– Ну разумеется. Представьте себе, что надо добиться того, чтобы автор, иллюстратор, изготовитель бумаги, специалист по типографской краске, печатник, гравер, издатель, кто там еще, некоторым образом составили единое целое. И, приступая к очередной книге, я должен каждый раз все начинать заново, добиваясь все той же гармонии, того же согласия. А что с вашими городами? Возьмем улицы. Это линии, прямые как стрелы. Дома? Кубы, поставленные один на другой. Предстоит ли возвести один такой геометрически правильный город, или десять, или сто… серийное строительство вполне обходится механизацией.

– Любопытно, – произнес американец. – Стало быть, вам, чтобы закончить работу над одной из книг, требуется много времени… А сколько вы еще планируете их издать?

Я перечислил ему некоторые свои проекты.

– Indeed![71] Значит, вы рассчитываете прожить до ста лет?

– Черт возьми! Надо постараться.

* * *

Мне шел пятнадцатый год, когда однажды отец попросил меня принести «Курс литературы» Ламартина из библиотеки. Там я застал тетушку Ноэми; заметив меня, она спрятала под пелерину какую-то толстую брошюру. По обложке светло-розового цвета я догадался, что это «Ревю де дё Монд», журнал, который я часто видел в руках у отца. Мне уже случалось раскрывать некоторые его книги вроде «Разысканий истины» Мальбранша, «Логики» Пор-Рояля, «Речи о методе»… Все эти труды настолько меня разочаровали, что с тех пор я воздерживался совать нос в издания, которые отец удостаивал своим вниманием. Но, заметив смущение тетушки, я подумал: «Там, должно быть, какие-то женские истории». Слабый пол, к которому она принадлежала, не внушал тетушке Ноэми доверия: по ее мнению, женщина служила поводом, если не причиной, для большинства наших грехов. С самым невинным видом я покинул комнату, дав себе слово туда вернуться. Через несколько минут моя тетушка, надев шляпу с завязками, сказала мне, уходя: «Не бери лестницу, у нее непрочные ступеньки». Едва она удалилась, я первым делом решил внимательно обследовать полки с книгами и на самой верхней, едва ли не касавшейся потолка, увидел собрание «Ревю де дё Монд». Помня о тетином предупреждении относительно ненадежности лестницы, я попросил забраться на нее маленького слугу-негра, и он благополучно спустил вниз все номера журнала. Во втором или третьем просмотренном мной номере я наткнулся на историю молодого парижанина, ставшего наследником своего дяди восточного происхождения. Этому парижанину почтенный евнух передал четырех роскошных девственниц, купленных им в Константинополе на деньги покойного. Всю ночь я провел за чтением, и передо мной возникали чарующие картины Востока. Рукой я прикрывал зажженную свечку, опасаясь, что полоска света под дверью привлечет внимание мамы, чья комната находилась рядом с моей. И, увлекшись, я поспешил изучить страница за страницей все номера «Ревю де дё Монд». Но другие статьи, напечатанные в этом журнале, на первый взгляд показались мне скучными. Однако, без долгих размышлений, я пришел к выводу, что журнал, опубликовавший такую вещь, как «Мой дядя Барбасу», может помещать лишь незаурядные статьи, хотя и не всегда доступные моему пониманию. Благодаря этой простодушной убежденности мое восхищение журналом только усилилось. Однажды, когда преподаватель похвалил меня за французское сочинение, я осмелился спросить у него, какими титулами надо обладать, чтобы попасть на страницы «Ревю де дё монд».

– Что? Занять место рядом с великими исследователями человеческого духа, такими как Жюль Леметр, Поль Бурже, Тэн, Альбер Дельпи, Жорж Оне!..

При упоминании этих блистательных имен я почувствовал, как улетучиваются все мои мечты. Нет, никогда я не войду в эту прославленную когорту.

Когда много позже я написал несколько эссе, которые были опубликованы в журнале, мной опять овладела безумная мечта получить признание в знаменитом издательском доме на Университетской улице. Прежде всего мне показалось, что под шумок войны там теперь задули вольные ветры либерализма. Не постановило ли руководство, что «в целях священного единства» слова, оканчивающиеся на «ant», вроде «enfant», «elephant», «amant», отныне будут печататься на страницах журнала с буквой «t», которая до сих пор ревностно изгонялась из слов во множественном числе в соответствии с орфографическими нормами XVIII века? Однако этого изменения в правописании было недостаточно, чтобы я осмелел до такой степени, что решил бы переступить порог «священного ковчега». Но однажды меня словно озарило. «Разве в „Ревю“ нет отдела объявлений? – подумал я. – И разве мне возбраняется передать свою прозу для опубликования в одном из приложений, являющихся по существу своеобразными дополнениями к статьям, подписанным именами самых выдающихся литераторов?» Поэтому я составил объявление, в котором не только расписал достоинства своей книги «Перевоплощения папаши Юбю», но и познакомил читателей этого журнала с последним изобретением папаши Юбю – Парусом-Сетью, иначе говоря, парусом с проделанными в нем многочисленными отверстиями – тем самым он не создавал никакого препятствия для ветра и позволял парусным судам вступать в схватку с самыми жестокими аквилонами. Кроме того, Парус-Сеть обладал тем бесценным преимуществом, что в него попадались летучие рыбы, такие как киты, треска, морские змеи, даже черепахи, морские ежи и другие существа, пригодные для пополнения запасов корабельной кладовой…

Объявление было принято без замечаний. Через несколько дней, гордо покидая контору «Ревю», куда я относил исправленные мной гранки, под козырьком над входной дверью я повстречал одного литератора, сказавшего мне с уважением, чего за ним раньше я не замечал (причем к уважению, как мне показалось, примешивалась зависть): «Черт возьми! Вы здесь теперь бываете?» Я небрежно ответил, что приносил разрешение к печати, которое у меня срочно потребовали. Но уже через день я получил из редакции «Ревю» письмо с прилагавшимся к нему чеком. До моего сведения доводилось, что, не вынося окончательного суждения относительно литературной ценности моего труда, редакционный совет пришел к выводу, что как само объявление, так и включенный в него отрывок представляются ему несовместимыми с духом издания. В чеке была проставлена сумма, уплаченная мной за объявление.

Но позднее я все-таки взял реванш. Мое имя было упомянуто рядом с именем знаменитого писателя, фигурировавшего среди подлинных звезд журнала, автора «Полудев»[72]. Конгрегация священной канцелярии указала парижскому церковному суду на два недавно вышедших в свет произведения, пагубных для веры и нравов; это были «Ангелы-хранители» Марселя Прево и… «Святая Моника» Амбруаза Воллара. На страницах «Смен релижьез» совет надзирателей епархии предостерегал правоверных христиан от этих двух книг.

Справедливости ради добавлю: ознакомившись с уведомлением епархиальных властей, один из наших известных литературных критиков, покойный Поль Судэ, выразил возмущение по поводу того, что имя писателя такого высокого уровня, как Марсель Прево, поставлено в один ряд с именем весьма легковесного писателя-дилетанта, каковым является автор «Святой Моники».

* * *

«Святая Моника»!.. Мое самомнение действительно не знало границ: сперва я мечтал попасть на страницы «Ревю де дё монд», теперь вознамерился написать историю жизни святого. Но почему я выбрал святую Монику?

Однажды, открыв наугад «Святого Августина» Луи Бертрана, я наткнулся на пассаж, где Августин приходит к заключению, что его мать повела себя не как истинная христианка, даже проявила жестокость, прогнав из дому любовницу, которую так долго терпела, но которую сочла неугодной теперь, когда решила женить своего сына. В этом я усмотрел сходство между карфагенянской матерью и многими современными «мещанками». Кроме того, действие книги разворачивается на земле Африки, что воскресило у меня в памяти мой родной и далекий остров с его цветами, птицами, пейзажами, короче, с его атмосферой, отчасти напоминающей ту, в которой жили Августин и его мать. И вот мало-помалу я обнаружил поразительные аналогии между необычайно придирчивой матерью, вечно искавшей повода для ссоры, каковой была вдова Патриция, и моей тетушкой Ноэми; последняя, пребывая в постоянном страхе перед кознями дьявола, бдительно надзирала за племянниками, готовая в любой момент подрезать крылья всякому проявлению фантазии, веселья, радости жизни.

Я почувствовал непреодолимое искушение написать обо всем этом!

И какую я испытал впоследствии радость, узнав, что чтение моей книги, где мать Августина, находясь при смерти, просит прощения у любовницы своего сына, расположило в пользу святой несколько человек, которых отвратила от нее «Исповедь»! Я даже почувствовал некоторую гордость. Однако в рецензии на мою книгу иезуит, преподобный отец Донкер, назвал ее «холодной непристойностью». Столь голословная оценка, высказанная в грубой форме, так плохо согласующейся с обычной учтивостью представителей этого ордена, не могла меня не удивить. Я рассказал об этом одному священнослужителю, который пользовался большим уважением за истовость своей веры.

– Нет ничего удивительного в том, что сын святого Игнатия предал анафеме вашу книгу. Неужели вы думаете, что иезуит мог не найти возмутительной снисходительность, проявленную вами по отношению к любовнице Августина? Слушайте! Я знаю автора, который оказался хитрее вас. Он поставил пьесу «Святая Моника» (на представлении присутствовали «приличные» люди), где любовница Августина, ставшая смиренной монахиней, бросается в ноги его матери и умоляет ее о прощении. В вашей же книге прощения просит Моника… Я, как человек, не пытающийся отыскать здесь злой умысел, говорю себе: «Вот поступок настоящей святой». У отца Донкера, напротив, не могло не вызвать глухого раздражения то, что безвестная мирянка преподала великий урок христианского смирения и милосердия, который сын святого Игнатия, обязанный оберегать свою паству, состоящую из светских женщин, не может привести в пример благовоспитанным кающимся грешницам, не рискуя увидеть, как пустеет его исповедальня.

Я хотел, чтобы книгу проиллюстрировал Боннар, но не решался с ним об этом заговорить. Мне было известно, что после работы над «Параллельно» и «Дафнисом и Хлоей» к нему много раз обращались с подобными предложениями, но всегда безрезультатно. В частности, немецкий коллекционер граф Кесслер, так и не сумевший его уговорить, пообещал Боннару заказать особые типографские шрифты и бумагу, изготовленную по старинным рецептам, если он даст согласие на иллюстрации.

Но однажды за завтраком один из гостей попросил меня прочитать несколько страниц из моей книги, и я исполнил его просьбу. Присутствовавший при этом Боннар сказал:

– Ну-ну. Это довольно любопытно.

– Вы считаете, что это хорошо написано? – спросил я, польщенный в своем авторском самолюбии.

– Я не очень-то в этом разбираюсь… – ответил художник. – Но в целом мне понравилось.

Я решил не упускать столь удачный случай:

– Вы бы не взялись проиллюстрировать мою работу?

– Боже мой! Разве что речь пойдет о нескольких рисунках…

Мне удалось получить от Боннара гораздо больше. Он подготовил сорок две иллюстрации для вклейки и сто семьдесят восемь шмуцтитулов и концовок.

В данном случае я снова попытался – подобные попытки я предпринимал часто и без особого успеха – соединить при иллюстрировании одного издания гравюры на дереве, литографии и офорты. Я сказал Боннару о своем желании, чтобы в литографиях штрихи казались как бы процарапанными гравировальной иглой, – так я надеялся достичь гармонии между ними и офортами. Но я не учел, что при тираже медная пластина оставляет на бумаге слегка окрашенный фон, который, каким бы малозаметным он ни был, подчеркивается белизной полей, чего не происходит при печатании литографий. Таким образом, единство оформления оказалось под угрозой. Чтобы получить однородные иллюстрации, я вынужден был поместить на вклейках одни лишь литографии и отказаться от включения офортов в книжный блок. Поскольку мне не хотелось лишать почитателей Боннара такой красивой серии медных гравюр, я перенес офорты в конец тома.

Но это еще не все. Важно было точно указать переплетчикам порядок гравюр в книге. Существовал хороший способ, которым я воспользовался при издании «Динго». Заключался он в следующем: перечень гравюр содержал уменьшенные фотокопии вклеек, причем каждая из них имела свой номер страницы.

На этот раз я решил пойти еще дальше. Я подумал: а почему бы мне не попросить самого Боннара выгравировать на меди уменьшенные копии своих вклеек? Несмотря на то что, поручая Боннару очередную иллюстрацию, я давал ему слово больше не беспокоить его, я написал о своей идее. Немного погодя, к великой моей радости, он принес мне пластины, на которых выгравировал сорок два миниатюрных сюжета.

Следующий пример показывает, каким успехом пользовались иллюстрации Боннара к «Святой Монике». Когда книга печаталась, посетивший меня книготорговец подписался на четыре экземпляра «Святой Моники» и попутно приобрел один экземпляр «Динго».

С наигранной скромностью человека, ожидающего услышать комплимент, я спросил у покупателя:

– Как? Только один «Динго» и четыре «Святых Моники»?

– Вы знаете, иллюстрированную книгу покупают не ради текста. И мне больше нравится то, что Боннар нарисовал к «Святой Монике», чем к «Динго».