1

Я всегда любил эстампы. Когда около 1895 года я обосновался на улице Лаффит, моим самым большим желанием было начать их издание, но заказывая эстампы художникам. «Художник-гравер» – это термин, которым злоупотребляли, применяя его по отношению к профессиональным гравировальщикам, отнюдь не являющимся живописцами. Я же хотел получать гравюры от художников, которые не были профессиональными граверами. То, что могло показаться рискованным предприятием, обернулось большой художественной удачей. В частности, Боннар, Сезанн, Морис Дени, Редон, Ренуар, Сислей, Тулуз-Лотрек, Вюйар, впервые пробуя себя в этом жанре, создали прекрасные гравюры, пользующиеся сегодня таким успехом.

Сезанн выполнил две гравюры с изображениями «купальщиков»; Редон – одну, под названием «Беатриче»; Боннар – «Маленькую прачку» и «Катание на лодке»; Вюйар – «Сад Тюильри» и «Детские игры»; Морис Дени – «Видение» и «Девушку у источника»; Сислей – «Гусей»; Тулуз-Лотрек – «Английскую коляску».

Помню, как Лотрек, маленький хромой человек, сказал, устремив на меня свои удивительно наивные глаза:

– Я нарисую для вас «женщину из заведения».

И в итоге он выгравировал «Английскую коляску», которая считается сегодня одним из его шедевров.

Перечисленные мной гравюры были цветными. Но в черно-белой гравюре успех был не меньшим. Уистлер передал мне «Чашку чая»; Альбер Бенар – «Шелковое платье»; Каррьер – «Спящего ребенка»; Редон – «Старого рыцаря»; Ренуар – «Мать и дитя»; Эдвард Мунк – «Интерьер»; Пюви де Шаванн – повторение своего «Бедного рыбака»…

Все эти эстампы, как цветные, так и черно-белые, вместе с несколькими другими, здесь не упомянутыми, составили коллекцию произведений, с которых было отпечатано два альбома «Художники-граверы», тиражом по сто экземпляров каждый. Первый альбом я оценил в сто франков, второй, содержавший большее количество работ, – в сто пятьдесят. Оба альбома расходились плохо. Я предпринял еще и третью серию, оставшуюся незавершенной.

Однако если этот способ самовыражения оставлял любителей равнодушными, то художники, напротив, проявляли к нему все больший интерес. Некоторые из них даже подготовили для меня по целому альбому. Так, я получил от Боннара серию цветных литографий «Виды Парижа». Рассматривая их однажды, Эллё воскликнул: «Батюшки! Да ведь на этой литографии „Возвращение с прогулки по лесу“ нарисованы моя жена и дочь!» Изображая кишащую парижскую толпу, Боннар не преминул передать сходство своих персонажей. Вюйар создал цикл литографий «Интерьеры»; К.-К. Руссель – серию «Пейзажи»; Морис Дени – серию, озаглавленную «Любовь»; Редон – альбом черно-белых литографий под названием «Апокалипсис».

Несмотря на скромные цены, любители продолжали «капризничать», и даже через двадцать лет эти альбомы оставались нераспроданными. Но впоследствии на аукционе в отеле Друо за «Английскую коляску» Тулуз-Лотрека давали пятнадцать тысяч франков. Помимо «Купальщиц», Сезанн сделал для меня черно-белую литографию, представлявшую собой портрет. Как всегда проявляя по отношению ко мне редкую благосклонность, Ренуар тоже выполнил определенное количество литографий, в частности «Шляпку с булавкой», которую выгравировал в черно-белом и цветном вариантах, использовав на одной из гравюр акварель, а на другой – карандаш. Во время работы он вывихнул себе правую руку. «А что, если попробовать рисовать левой?» – сказал Ренуар, обращаясь ко мне. И он как ни в чем не бывало продолжил работу над гравюрой. Вскоре Ренуар создал другие литографии, как черно-белые, так и цветные: «Девочки, играющие в мяч», «Ребенок с бисквитом», «Мать и дитя». Я забыл упомянуть его изумительные портреты Родена, Сезанна, Вагнера.

Вот как мне удалось получить последнюю гравюру. Я зашел к Ренуару в сопровождении рассыльного, который нес литографский камень, в тот момент, когда он собирался идти в мастерскую. Заметив камень, живописец всплеснул руками:

– Ах, мой бедный Воллар, в настоящее время я просто завален работой!..

Мы вместе спустились вниз, но, пройдя совсем немного, наткнулись на полицейский кордон, перегородивший улицу, которая вела к мастерской. И Ренуар, и я забыли, что это день 1 Мая и что рабочие отмечают «праздник труда», создавая уличную толчею. Полицейские предупредили нас, что движение будет восстановлено не раньше чем через пару часов.

– Что ж, вернемся ко мне домой, – сказал Ренуар. – Раз такое дело, я вырежу эту вашу литографию.

Позднее он выполнил альбом из двенадцати небольших черно-белых литографий. Среди них есть и мой портрет, и портрет художника Вальта. Альбом содержит в основном изображения обнаженных женщин. Однажды, когда Ренуара спросили, что из женской моды ему больше всего нравится рисовать, он без колебаний ответил:

– Обнаженную женщину.

Что касается Фантен-Латура, то по моей просьбе он создал одну из самых лучших своих гравюр. Автор «Рейнских девушек» проявил большой интерес к моим попыткам привить публике вкус к эстампу, хотя мои «смелые» взгляды его пугали. Как-то раз, находясь у него в мастерской, я рассказал ему о своем намерении сходить в Лувр и сопоставить натюрморт Сезанна с натюрмортом Шардена. Услышав это, художник вдруг поднялся и воскликнул:

– Не играйте с Лувром, Воллар!..

* * *

Посетив выставку декоративного искусства, я сделал для себя открытие: я никогда не думал, что фаянс может быть настолько красивым. С тех пор я почувствовал сильнейшее желание выпускать вазы, тарелки, блюда. Мне посоветовали обратиться к мастеру-керамисту Андре Мете. Я попросил его предоставить свои печи в распоряжение молодых художников Боннара, Мориса Дени, Дерена, Пюи, Матисса, Лапрада, Майоля, К.-К. Русселя, Руо, Вальта, Вламинка… На формах, вылепленных Мете на гончарном круге, они создали для меня множество красивых произведений, которые, несмотря на все мои усилия, не были оценены публикой. Однако впоследствии они оказали огромное влияние на современное декоративное искусство.

Привлекали меня не только фаянсовые изделия. Однажды, когда Майоль нанес последний удар резцом по деревянной статуэтке, я сказал скульптору:

– А что, если отлить ее в бронзе?

– Бронза? – удивился он.

– Доверьте мне статуэтку. Я возьму это дело на себя.

Так я отлил первую бронзовую скульптуру Майоля. Позднее я получил от него еще несколько весьма удачных моделей.

Как-то раз Боннар разминал пальцами хлебный мякиш. Понемногу он приобрел очертания собачки.

– Скажите мне, Боннар, ведь это скульптура? – спросил я.

– …

– А что, если вам вылепить для меня статуэтку?

Боннар не сказал «нет» и после нескольких проб вылепил вазу. И вот как-то раз во второй половине дня из подвала моего магазина донеслись звуки, подобные тем, что раздаются в мастерских.

– У вас там внизу рабочие? – спрашивали у меня посетители.

Это был Боннар, который чеканил бронзу.

Я не думал, что мне так же повезет и с Ренуаром. Как только я заговорил с ним о том, чтобы он занялся скульптурой, художник сказал:

– Полноте, Воллар! Вы прекрасно знаете, что руки мне отказали. Может быть, удастся сделать маленькую голову… Однако я с удовольствием вылепил бы большую фигуру.

«Но так ли уж нужны руки? – подумалось мне. – Разве не видел я, как ученики Родена увеличивали статуэтки мэтра, в то время как он безмятежно поглаживал свою бородку?» Я описал эту сценку Ренуару.

– Ваш рассказ напомнил мне о гравюре из книги «Жизнь художников в древности». На ней была изображена мастерская, где формовщик с молотком и резцом в руках обрабатывал камень, а какой-то человек, чья голова была увенчана розами, полулежал на кровати: это был скульптор.

Некоторое время спустя я вновь увиделся с Ренуаром.

– Ваше предложение, которое вы сделали на днях, – сказал он, – весьма заманчиво.

Он принялся за работу и спешно завершил свое маленькое ню «Венера с яблоком».

– Видите! – воскликнул он, трудясь над моделью. – За пятьдесят лет, что я вкалываю, у меня должен был накопиться колоссальный опыт. И что же? Я старался придать статуэтке бо?льшую стройность, но, сколько ни пытался сделать ее тоньше, все получалось не то. Пришлось расширить ей таз. Теперь остается только ее увеличить.

Но поскольку при увеличении случается так, что некоторые части скульптуры выбиваются из масштаба, Ренуар, отличавшийся скрупулезностью, предпочел заново сделать рисунки ввиду предстоящего перевода «Венеры» в большой размер. Как сейчас вижу художника под оливковыми деревьями у себя в саду перед статуей, постепенно обретавшей законченный вид. Длинной палочкой художник постукивал по глине, указывая формовщику необходимые объемы.

– Видите, Воллар? На конце этой трости словно бы находится моя рука… Чтобы работать как следует, вовсе не обязательно находиться чересчур близко. Разве можно отдать себе отчет о том, что ты делаешь, уткнувшись носом в глину?

Когда статуя была закончена, Ренуар сказал:

– Недурно. Но все равно чего-то не хватает…

Когда я зашел к Ренуару в другой раз, он произнес с чуть лукавым видом:

– Кажется, я понял, чего недоставало моей «Венере». Надо приподнять ей груди.

После того как это было сделано, Ренуар воскликнул:

– Теперь что надо!

С подобным же предложением я рискнул обратиться и к Дега. В его мастерской находилось множество восковых фигурок, которые свидетельствовали о том, что ему не чуждо ремесло скульптора. Я спросил у художника, не хочет ли он отлить одну из них.

– Чтобы я занимался отливками! – воскликнул он. – Бронза предназначена для вечности. А мне доставляет удовольствие постоянно начинать все сначала. Вот так… смотрите!

Он взял с подставки почти законченную «Танцовщицу» и, размяв руками, превратил ее в восковой шар.

* * *

Во время одной из своих прогулок по набережным я принялся листать несколько томиков, лежавших в ящике у букиниста. На титульном листе объемистого тома в одну восьмую листа я прочел: «Издатель Амбруаз Фирмен-Дидо».

«Издатель Амбруаз Воллар… звучит тоже неплохо», – подумал я.

Постепенно эта мысль укоренилась у меня в голове. Я не мог смотреть на красивую бумагу, не говоря себе при этом: «Как хорошо выглядели бы на ней типографские знаки!» И если я еще испытывал какие-то колебания, то они касались лишь выбора между прозаиком и поэтом.

Посетив Национальную типографию, в то время еще не переехавшую из роскошного особняка на улице Вьей-дю-Тампль, я остановил свой выбор на поэте. Меня сопровождал друг, которому хотелось посмотреть на известный «Салон обезьян». Пока он внимательно изучал каждую деталь знаменитого интерьера, я раскрыл книгу, изданную фирмой, и залюбовался «гарамоном», великолепным и, как говорят, изготовленным по приказу Франциска I шрифтом, курсив которого, казалось, был создан для того, чтобы печатать им произведения поэта.

Но какого поэта выбрать?.. Все решил случай.

Через несколько дней, сидя на империале омнибуса, я увидел поблизости плохо одетого человека. Шейный платок скрывал отсутствие пристежного воротничка. Обеими руками он держал картину. Насколько я мог судить, она принадлежала кисти Каррьера, и, как мне показалось, на ней был изображен человек с повязанным вокруг шеи платком. Это полотно мешало кондуктору, ходившему взад и вперед и принимавшему деньги от пассажиров.

– Нет, кроме шуток! – в конце концов воскликнул он. – Вы бы еще захватили свой зеркальный шкаф!

– У меня его нет! – парировал пассажир.

– Это Верлен, – прошептал кто-то из сидевших со мной рядом.

В самом деле, это был Верлен. На остановке он вышел, и я увидел, что он направился к лавке торговца картинами. Услышав имя Верлена, один из пассажиров обернулся и спросил:

– Кто такой этот Верлен?

– Поэт, и при этом величайший, вроде Стефана Малларме.

Ответ был дан другим пассажиром, который держал под мышкой толстый портфель. Рядом с ним находился молодой человек, именовавший его «мой дорогой учитель». Все это не могло в моих глазах не придать вес высказанному им мнению. Так я приобрел уверенность в том, что крупнейшими поэтами современности являются Малларме и Верлен. На другой день на прилавке магазина Фламмариона я увидел книгу Малларме и прочел его «Дар поэмы». Признаться, очарование этой тонкой словесной музыки оставило меня тогда равнодушным. Затем я принялся листать сборничек Верлена «Параллельно», и мне показалось, что его стихи более соответствуют тому представлению о поэтическом произведении, которое сложилось у меня в то время. Я подумал, что это как раз то, что мне нужно.

Но кому предложить проиллюстрировать эту книгу, такую нежную и одновременно такую чувственную? Поразмыслив, я обратился к Боннару и попросил его выполнить для меня литографии.

Что касается полиграфического исполнения, то я первым же делом подумал о Национальной типографии. Там мне сказали, что сперва надо получить разрешение у министра юстиции. Разумеется, я не знал, что некоторые пассажи «Параллельно» навлекли на себя гнев судебных инстанций, поэтому меня нисколько не удивило, что я получил требуемое разрешение. Изумление, напротив, вызвала реплика начальника производственного отдела типографии: «Какая странная идея – переложить стихами книгу по геометрии!»

Должен сказать, что его мнение отнюдь не разделял один пожилой рабочий с внешностью старого фавна (она наверняка понравилась бы Верлену) – стоя возле своего станка, он читал вполголоса:

Невинности избытком опьяняясь,

Красотка с огненными волосами…

Когда печатание сборника «Параллельно» закончилось и я получил готовый тираж, один экземпляр послали, как было принято в то время, министру юстиции.

Но через день ко мне вдруг явился атташе министерства юстиции, имевший весьма озабоченный вид.

– Министр просил передать, – сказал он, – что вам надлежит отправить обратно в Национальную типографию все экземпляры сборника «Параллельно». Не подобает, чтобы книга, осужденная за оскорбление нравственности, была переиздана в обложке, на которой красуется изображение Республики, и с уведомлением на титульном листе «По особому разрешению министра юстиции».

Некоторое количество экземпляров книги я уже успел распространить. Для оставшихся Боннар нарисовал обложку, более соответствующую духу произведения.

Инцидент получил освещение в прессе, и весть о нем достигла палаты депутатов. Но спор, разгоревшийся между парламентариями, не помог мне продать ни одного дополнительного экземпляра книги, которая впоследствии стала такой знаменитой.

Позднее я узнал, что тогдашний министр юстиции, господин Монис, отнес свой экземпляр книготорговцу, кажется господину Блезо, вероятно заметив при этом, что у книги приличная обложка…

Через два года после выхода в свет «Параллельно» я выпустил «Дафниса и Хлою», и мне опять-таки посчастливилось получить от Боннара согласие на исполнение иллюстрации. Так же как и «Параллельно», книга «Дафнис и Хлоя» в то время пользовалась весьма скромным успехом: оба этих издания упрекали, в частности, за то, что они содержали литографии; единственным способом воспроизведения иллюстрации, который ценился библиофилами того времени, была гравюра на дереве.

«Раз у библиофилов такие пристрастия, – подумал я, – то почему бы мне не предложить им гравюры на дереве?»

Что я и сделал, издав «Подражание Иисусу Христу», для которого Морис Дени выполнил всем известную прекрасную серию рисунков. Затем он проиллюстрировал по моей просьбе «Мудрость», где на сей раз гравюры были не черно-белыми, как в «Подражании», а цветными.

Несмотря на то что я пошел на уступку библиофилам, отказавшись от литографии ради гравюры на дереве, ни одна из этих двух книг не нашла у них сочувствия. Когда я сказал одному почитателю Мориса Дени: «Есть ли в вашей библиотеке „Подражание Иисусу Христу“ и „Мудрость“?», он резко ответил: «Я состою в обществе „Сто библиофилов“, и мы пока еще соблюдаем правила. Живописцы – не иллюстраторы. Вольности, которые они себе позволяют, несовместимы с тщательностью отделки, составляющей главное достоинство иллюстрированной книги».

Я до сих пор слышу голос другого библиофила, который, бурно выражая свое восхищение гравюрой, где на драгоценном камне перстня, что украшал палец изображенного на ней персонажа, можно было разглядеть тело женщины, воскликнул: «Представляете, мсье, вы могли увидеть, что она беременна!»

Из этого я заключил, что мне надо предложить не просто гравюры на дереве, а гравюры настолько проработанные, чтобы книголюбы могли изучать малейшие детали с помощью лупы. И тогда я вспомнил об Армане Сегене, который, как я знал, был способен основательно «отделать» рисунок. Я поручил ему проиллюстрировать «Гаспара из Тьмы» – небольшие стихотворения в прозе, сочиненные Алоизиюсом Бертраном в манере Рембрандта и Калло.

Когда книга была отпечатана в Национальной типографии, сотворившей настоящее чудо полиграфии, книготорговец показал ее одному из своих клиентов, королю библиофилов, самому господину Беральди. Сперва он принялся расхваливать книгу на все лады, но потом вдруг спросил:

– Кто издатель?

– Воллар.

– Тот, который выпустил «Параллельно» и «Дафниса и Хлою»? Ну нет! Это значило бы впустить дьявола в мою библиотеку…

После очередного щелчка, полученного от библиофилов, я говорил себе: «Все-таки последнее слово останется за мной». И на их враждебность я ответил изданием новой книги.

Чтобы проиллюстрировать «Цветы зла», я обратился к Эмилю Бернару. Томик стихов, для которого художник выполнил большое количество гравюр на дереве, также был отпечатан в Национальной типографии. Работа над ним началась в конце июля 1914 года. В связи с этим одна газета, сочувственно относившаяся к художественной литературе, похвалила Национальную типографию за то, что она, несмотря на нехватку рабочих, вызванную войной, ни на один день не остановила ручной печатный станок, выделенный под моего Бодлера. По этому поводу, сообщалось в другой газете, парламентарии обратились к министру юстиции с письменными просьбами предоставить им по одному экземпляру книги, которая, как они полагали, печаталась за государственный счет. Немного погодя «Фигаро» поведала, что все эти прошения, за исключением трех, содержали орфографическую ошибку в написании фамилии Бодлера…

После «Цветов зла» Эмиль Бернар проиллюстрировал, опять же по моей просьбе, Вийона и «Любовные стихотворения» Ронсара. Работая над последней книгой, он добавил к гравюрам на дереве несколько офортов. Для книги Вийона он подобрал типографские шрифты, которые так удачно сочетались с его рисунками, что можно было подумать, что эти шрифты создал сам Эмиль Бернар. Не столь успешной оказалась работа художника над «Любовными стихотворениями». Не найдя ничего, что подходило бы к иллюстрациям, он решил переписать страницы текста каллиграфическим почерком, гармонировавшим с его рисунком, а затем гравировал их.

«Это не книга», – заявили любители.

Небольшой инцидент, о котором я вам сейчас расскажу, показывает, до какой степени догматизм, навязанный библиофилами в области книгоиздания, оставался непоколебимым. Роден, находившийся тогда в зените своей славы, создал цикл литографий, которые должны были послужить иллюстрациями к «Саду пыток» Октава Мирбо. Разумеется, я и не предполагал, что стану издателем этой книги. Слишком много могущественных конкурентов, думал я, должны были оспаривать друг у друга изумительные композиции Родена. Поэтому я был крайне удивлен, равно как и обрадован, когда удостоился визита Мирбо, предложившего мне издать его книгу. Оказалось, что ни один издатель не польстился на литографии скульптора.

Я опять решил воспользоваться услугами Национальной типографии, но потерпел неудачу.

– Ну нет! – воскликнул министр юстиции, когда к нему поступила моя просьба разрешить издание книги. – Я не хочу влипнуть в такую же историю, что и Монис со сборником «Параллельно».

Тогда я решил печатать книгу у Дидо, которому отнес еще и поэму Малларме «Удача никогда не упразднит случая». Когда я пришел в назначенный час, меня принял сам директор.

– Мсье, мы не будем печатать «Сад пыток», – сказал он без всяких предисловий. – В этом старом заведении мы привыкли нести ответственность за людей – как за наших рабочих, которые все являются почтенными отцами семейств, так и за наших учеников, которые станут таковыми в один прекрасный день.

В итоге книгу напечатала типография Ренуара.

Не менее категоричным был также отказ фирмы Дидо принять поэму «Удача никогда не упразднит…». «Это написал сумасшедший» – столь безапелляционный приговор не мог заставить меня отказаться от намерения опубликовать произведение Малларме; но из-за моей скверной привычки все откладывать на потом с тех пор прошли годы. Однако я бережно храню литографии, выполненные Одилоном Редоном для этой книги, и надеюсь, что придет время, когда «Удача никогда не упразднит…» увидит свет. Я также рассчитываю, что судьба окажется благосклонной и к другой поэме Малларме – «Иродиада», которую должен был проиллюстрировать Вюйар и которая была отложена в долгий ящик не по моей вине.

Действительно, поэт в своем бесконечном стремлении к совершенству не мог решиться на публикацию произведения, не вполне его удовлетворявшего. «Получился диптих. А мне хотелось бы сделать из этого триптих», – говорил он.

Наконец настал день, когда он счел свою поэму законченной. Вот письмо, которое Малларме написал мне из Вальвена:

12 мая 1898 года

Дружище, я рад, что мое произведение будет издано торговцем картинами. Пусть Вюйар не уезжает из Парижа, пока не даст Вам положительный ответ. Скажите ему, чтобы его подбодрить, что я доволен дописанной поэмой. Это действительно так…

Тем временем Стефан Малларме умер. И когда я стал добиваться у его зятя, господина Боннио, продолжения «Иродиады», тот заявил мне: «Она осталась незавершенной, поэтому издание поэмы могло бы повредить памяти моего тестя».

Я не успел помочь доктору Боннио избавиться от странной щепетильности, ибо он тоже умер. Теперь дело за его наследниками, которые должны позволить опубликовать произведение Малларме, согласно воле поэта.

Госпожа Комманвиль, племянница Флобера, очевидно, проявила щепетильность иного свойства. Мне захотелось издать «Искушение святого Антония» с иллюстрациями Редона. Однако наследница великого романиста не забыла, что демон, искушая Антония, являл перед ним образы обнаженных женщин; она опасалась, что иллюстрации к произведению ее прославленного родственника будут содержать чересчур вольные сцены. Поэтому в контракте, который я написал под ее диктовку, оговаривалось, что я обязан представлять на ее рассмотрение рисунки художника. Цикл иллюстраций Редона включает более двадцати оригинальных литографий (иллюстрации помещаются вклейкой) и около пятнадцати композиций, задуманных для гравюры на дереве. Эти композиции я сперва потерял. Но мне удалось их разыскать, и книга в скором времени все-таки выйдет. Что касается литографий, то следует заметить, что ими уже завладели некоторые избранники. Во время тиражирования Редон оставил себе определенное количество оттисков, и их тотчас принялись оспаривать друг у друга его почитатели.

После «Сада пыток» я издал другую вещь Мирбо – «Динго». Помню, с какой радостью воспринял автор мое сообщение о том, что Боннар дал согласие проиллюстрировать его произведение.

Следующей книгой, которую мне посчастливилось издать, была «Милая девочка» Эжена Монфора.

По числу глав в этой книге можно судить о количестве шмуцтитулов, вклеек, концовок, которые надо было выполнить художнику. Но это не напугало Дюфи: он вырезал для меня около сотни медных досок, проявив к тому же редкую добросовестность! В самом деле, после того как он совершил несколько поездок в Марсель – тот Марсель, который уже исчезал, – и когда ему оставалось сделать одну из последних гравюр, изображающую знаменитый «салон Алины», художника вдруг одолели сомнения. Ему показалось, что его рисунок не передает нужной атмосферы. Он пытался отыскать ее в Париже, в подобных же «заведениях», но это никак ему не удавалось. Тогда он решил снова отправиться в Марсель и теперь, вернувшись оттуда, наконец почувствовал в себе силы изобразить весьма знаменитый «салон», испытывая от этого удовлетворение.

Решив обратиться к Лапраду за иллюстрациями к «Галантным празднествам» Верлена, я услышал со всех сторон: «Как! Вы собираетесь издать форматом 50 ? 65 см в четвертую долю листа такой небольшой по объему текст? Но получится тонюсенькая брошюрка!» Замечание было бы обоснованным, если бы медальоны, занимающие почти всю страницу перед каждым стихотворением, и многочисленные вклеенные иллюстрации не позволили сделать книгу достаточно объемной.

Надо было избежать и другой опасности. Не будет ли выглядеть как бы придавленным текст под медальонами, который сводился таким образом лишь к трем или четырем стихотворным строчкам? Этого, однако, не случилось – настолько рисунки Лапрада были легкими и изящными.

Одновременно с поэмой Верлена я выпустил «Одиссею» Гомера с гравюрами на дереве Эмиля Бернара. Он только что проиллюстрировал для меня «Фиоретти»[69]; как и в изданиях, оформленных им раньше, в этой книге были помещены черно-белые иллюстрации. Для «Одиссеи» ему захотелось создать цветные гравюры. Но ни одна из предпринятых попыток его не удовлетворила.

– А что, если нам отказаться от цветных гравюр? – сказал мне Бернар. – Я раскрашу сепией каждый из штриховых оттисков. А вы отпечатаете книгу тиражом всего в сто пятьдесят экземпляров.

– Но вы ведь создали пятьдесят с лишним гравюр…

– В общей сложности это составит не более восьми тысяч оттисков, требующих доработки.

Он так и поступил…

У Дега есть малоизвестная, но весьма существенная для его творчества серия работ: сценки из жизни «закрытых заведений». По этому поводу Ренуар говорил мне: «Когда касаешься подобных сюжетов, часто выходит порнография, но всегда исполненная безысходной тоски. Надо было быть Дега, чтобы придать „Именинам хозяйки“ праздничный вид и одновременно величие египетского барельефа».

Все эти «дежурные блюда», как называл их сам Дега, он выполнил жирными чернилами на медной пластине. Поскольку она не протравливалась, художник, положив пластину под пресс, получал лишь один хороший оттиск. Дега работал над этими монотипиями, иногда оттеняя их пастелью, как правило, после обеда, обосновавшись у типографа Кадара.

Когда готовилась распродажа мастерской Дега, его брат Рене из чувства уважения к памяти художника уничтожил около семидесяти маленьких шедевров подобного рода, которые могли бы показать, и с таким блеском, сколь многим был обязан своему старому учителю Тулуз-Лотрек. Что касается сценок из жизни «закрытых заведений», избежавших печальной участи, то мне удалось добиться того, чтобы обладатели этих работ извлекли их из папок, где они ревностно хранились. Таким образом, я сумел проиллюстрировать «Заведение Телье» Мопассана и «Разговоры гетер» Лукиана, столь удачно переведенные Пьером Луисом. Читая «Разговоры гетер», поражаешься тому, насколько эти «простые женщины» не изменились; сам Пьер Луис говорил по поводу диалогов Лукиана, что порой кажется, будто слышишь разговоры современных мидинеток.

Для того чтобы воспроизвести все эти композиции, нужно было найти художника, способного проникнуться эмоциональностью рисунка и цветовой изощренностью Дега. Я обратился к художнику-граверу Морису Потену, который совершил чудо. Он не пожалел ни времени, ни сил, а ведь для воспроизведения одной подобной монотипии, даже черно-белой, требовалось гравировать до трех медных пластин!

Можно было подумать, что Дега создал эти работы специально для «Заведения Телье». Но было ли это справедливо и в отношении «Разговоров гетер»? Согласно распространенному в «заведениях» обычаю, на женщинах, изображенных Дега, не надето ничего, кроме чулок. Чулки! Носили ли их античные женщины? Не обвинят ли меня в анахронизме? Я поделился своими сомнениями с доцентом по древнегреческой литературе. Последний свел меня с пожилым археологом, в котором я узнал господина Саломона Рейнака. Я поведал ему о мучивших меня вопросах. Ученый немного подумал, а потом произнес:

– Дега, вероятно, прав. Как это часто бывает, художники интуитивно постигают то, что остается загадкой для ученых мужей. Лично я склонен думать, что греческие гетеры носили чулки. Ибо в противном случае куда бы они прятали свои бабки?

Последний довод показался мне решающим. В тот момент меня не удивила осведомленность члена Института об обычаях этих «дам». Но теперь я, признаться, испытываю некоторые сомнения относительно личности моего собеседника.

Трудно себе представить, какие чувства мне довелось испытать, когда началась работа над воспроизведением монотипий Дега.

Лично у меня было всего несколько монотипий. Бо?льшая часть других произведений, в частности известные «Именины хозяйки», были собственностью издателя книг по искусству господина Экстенса, любезно согласившегося доверить мне своих «дега» при условии, что я верну их ему в случае необходимости. Таким вот образом, как всегда вынужденный быть начеку, я ввязался в эту авантюру. По прошествии трех лет, когда работа была в разгаре, господин Экстенс сообщил мне, что представитель одного американского музея хотел бы посмотреть имеющиеся у него произведения Дега. Я их тут же ему отдал, испытывая, как нетрудно догадаться, беспокойство, потому что завершить воспроизведение монотипий было невозможно, если бы мы лишились оригиналов. Но боги проявили ко мне благосклонность. Будучи скорее любителем, чем торговцем, господин Экстенс так и не смог решиться на продажу монотипий. И он оставил мне эти вещи еще на три года – срок, необходимый для того, чтобы довести дело до конца.

Но что значат эти шесть лет в сравнении с тем отрезком времени, который понадобился К.-К. Русселю для создания подготовительных этюдов к «Вакханке» и «Кентавру» Мориса де Герена? Проиллюстрировать эти два маленьких шедевра я предложил художнику около 1910 года. С тех пор он часто говорил мне: «Вы знаете, я работаю над ними…»

Должен признаться, что я перестал на них рассчитывать, когда в один прекрасный день он показал мне целую стопку рисунков.

– Ну вот! Теперь мне остается только перенести их на камень.

И едва он склонился над гравировочным камнем, как уже больше не оставлял эту работу.

Каким бы опьяняющим ни было буйство красок, присущее таланту Русселя, черно-белые гравюры показались ему более подходящими для «Вакханки» и «Кентавра».

Книга стихотворений мистика Фрэнсиса Томпсона, переведенная для меня женой Мориса Дени, впоследствии вдохновила самого Мориса на создание цветных иллюстраций. А Рауль Дюфи готовит по моей просьбе цветные литографии для «Нормандии» господина Эдуара Эррио.

Я давно лелеял мечту опубликовать «Басни» Лафонтена, снабдив их достойными иллюстрациями. Ребенком я чуть было не возненавидел Лафонтена. Благодаря стараниям тетушки Ноэми, которая заставляла меня в наказание переписывать его басни, я почувствовал к ним отвращение. Позднее многие строчки поэта всплывали в моей памяти, и постепенно мне открылось их очарование. Став издателем, я дал себе слово выпустить книгу Лафонтена.

Иллюстрации я попросил сделать русского художника Марка Шагала. Людям было непонятно, почему я выбрал русского художника в качестве иллюстратора самого французского из наших поэтов. Однако в силу того, что творчество баснописца имело восточные корни, я подумал о художнике, для которого, благодаря его происхождению и культуре, был близок этот роскошный Восток. И я не обманулся в своих ожиданиях: Шагал создал около сотни великолепных гуашей. Но когда пришло время перенести их на медные пластины, возникло такое множество технических сложностей, что художник был вынужден заменить их черно-белыми офортами.

Шагалу я поручил также иллюстрации к «Мертвым душам» Гоголя. Для этого произведения он выполнил примерно сотню офортов для вклейки и большое количество разнообразных шмуцтитулов, концовок и орнаментов. Шагал сумел на редкость достоверно передать немного «луи-филипповский» облик России гоголевских времен.

Эта трудоемкая работа отнюдь не истощила вдохновения художника. Оно проявилось столь же щедро и позднее, когда я попросил его проиллюстрировать Библию.

Одна дама как-то пожаловалась мне на то, что роскошные издания стоят очень дорого.

– Но, мадам, ведь вы покупаете драгоценности?.. – спросил я.

– О! Нельзя же украсить себя книгой, как драгоценностью, – ответила она резко.

Майоль, проиллюстрировавший по моей просьбе «Шалости» Ронсара, позднее опроверг утверждение этой дамы.

– Что касается «Шалостей», – сказал он мне, – то я представляю их в виде маленькой книжечки, которую можно положить в карман.

Книгами, которые, напротив, читатель не сможет «положить в карман», являются «Мизерере» и «Война», обе ин-плано, над которыми Руо трудится уже более десяти лет. Увидев размеры «Перевоплощений папаши Юбю», также проиллюстрированных Руо, библиофилы воскликнули: «Жаль!» Как же возмутятся они, когда из печати выйдут «Мизерере» и «Война», имеющие шестьсот пятьдесят миллиметров в высоту и пятьсот в ширину?

Это вызвало у меня тревогу. Но я подумал: «В конце концов библиофилам ничего не останется, как установить издания Руо на церковных пюпитрах».

«Мизерере» и «Война» должны были содержать более пятидесяти гравюр.

Однажды утром я встретил Руо со всем его багажом из напильников, скребков, резцов, наждачной бумаги.

– Что вы собираетесь делать с этим скарбом?

– Это все для ваших чертовых гравюр!

– Офорты? Акватинта?

– Называйте как хотите… Мне дают медную пластину… и я царапаю по ней иглой…

Из всех выпущенных мной книг более всего заинтересовал библиофилов после объявления о предстоящем его выходе в свет «Неведомый шедевр» Бальзака – с оригинальными офортами и гравюрами на дереве, выполненными Пикассо, – где кубистские творения соседствовали с рисунками, воскрешающими в памяти Энгра. Но каждое новое произведение Пикассо кажется шокирующим, пока удивление не уступает место восхищению.

Готовятся к изданию другие книги: «Теогония» Гесиода с офортами Брака; «Цирк и страсть» Суареса, проиллюстрированная Руо; «Цирк падающей звезды» (текст и иллюстрации Руо); «Естественная история» Бюффона с оригинальными офортами Пикассо; наконец, «Георгики» с офортами Сегонзака, первые пробы которого уже свидетельствовали о том, как поразительно точны выразительные средства художника, вдохновившегося «вергилианским» обликом ландшафта Сен-Тропе. Поскольку я должен был использовать все возможности, я обратился к Дерену, и он создал серию восхитительных литографий для «Сказок» Лафонтена. Опять же по моей просьбе Дерен согласился проиллюстрировать «Сатирикон», обратившись на сей раз к медным пластинам, на которые он наносил рисунок непосредственно резцом.