Отношение иллюстраций к тексту

Чтобы поверить в правду литературных образов, еще более приблизить произведение к читателю и не исказить при этом замысел автора, художнику необходимо прочувствовать его, выразить свое отношение к содержанию. Имея в виду такой характер творческой работы, К. С. Станиславский говорил, что для создания роли актеру необходимо пережить ее. Точно так же и художнику-иллюстратору недостаточно только умом понять иллюстрируемое произведение, а необходимо вжиться в него.

«Целыми месяцами длится жизнь в духовной атмосфере произведения, которым вы заняты. Если эта атмосфера мрачная, у вас портится характер. С утра до вечера идет внутренняя работа возникновения и смены образов. Вы десятки раз возвращаетесь к тексту и порою от такого пристального чтения рушатся писательские репутации! От чтения „вдоль и поперек" в произведении обнаруживаются черты, бывшие дотоле скрытыми»[12],— так рассказывает художник Н. В. Кузьмин о своей работе иллюстратора.

И чем глубже погрузится художник в созданный писателем мир образов, чем полнее раскроет он идейный смысл произведения, тем ярче и убедительнее будут его иллюстрации, тем крепче окажется их связь с произведением. При таком отношении художника к своей задаче создаются иллюстрации, действительно конгениальные литературному произведению, появляются рисунки, которые для многих поколений читателей неразрывно слились с ним. Так произошло, например, с иллюстрациями Врубеля к «Демону», Бенуа — к «Медному всаднику», Лансере — к «Хаджи-Мурату», Добужинского — к «Белым ночам» (мы назвали только иллюстрации, выдержавшие испытание временем).

Конгениальность предполагает и стилевое единство (если понимать стиль как не только историко-эстетическую, но и мировоззренческую категорию) литературного Произведения и иллюстраций. Так понимаемое стилевое единство надо отличать от стилизации, т. е. внесения в иллюстрацию внешних декоративных примет другой эпохи или другого национального быта. Стилизация, хотя и бывает эффектна, все же остается поверхностной, недостаточно глубокой.

Художник каждый раз находит свой ключ к литературному произведению, особый путь к единству литературных и пластических образов. Так, Врубель сумел передать трагизм и мятежный дух лермонтовской поэмы «Демон» и через глубокую психологическую характеристику ее героев, и через особое изображение обстановки действия, и с помощью удивительной тональности рисунков.

Бенуа не только раскрыл основную идею «Медного всадника», противопоставив историческим замыслам и воле «мощного властелина судьбы» маленький мир рядового человека, мощи разбушевавшейся морской стихии — его беспомощность. «…С самых юных лет, когда только я впервые познакомился с творением Пушкина, именно эта поэма особенно меня пленила, трогала и волновала своей смесью реального с фантастическим»[13],— писал Бенуа о «Медном всаднике». Такое отношение к поэме и замечательное понимание архитектуры и пейзажа старого Петербурга помогли художнику усилить впечатление от «петербургской повести», зримо передать психологическую достоверность даже самых фантастических ее эпизодов.

Точные, лаконичные, лишенные прикрас рисунки Лансере к «Хаджи-Мурату» как нельзя лучше подходят к повествовательной манере Л. Толстого. Следуя за автором, художник находит едва уловимые оттенки графической манеры, для того чтобы с совершенно различной эмоциональной окраской изображать то мир жизнелюбивых горцев, то свыкшихся со своей нелегкой судьбой солдат и крестьян.

В иллюстрациях Добужинского к «Белым ночам» основное — не изображение героев произведения. Их главная тема — Петербург молодого Достоевского. Они погружают нас в атмосферу романа, которому автор дал подзаголовок «Из воспоминаний мечтателя». И как соответствует этой атмосфере выбранная художником графическая манера — заливка черной тушью с проскребыванием белых мест!

Но даже если созданы самые «бесспорные» иллюстрации к тому или другому литературному произведению, возможно, что оно будет по-новому прочтено и истолковано другим художником. Это происходит, прежде всего, потому, что в различные исторические эпохи одно и то же произведение художественной литературы может восприниматься его иллюстраторами далеко не одинаково.

Так, Агин, современник Гоголя, увидел в «Мертвых душах» полное горечи и гнева изображение разложившегося, потерявшего человеческий облик крепостнического общества и в своих рисунках дал ему резкую, гротескную характеристику.

Изображенные Боклевским примерно через тридцать лет после Агина, когда крепостное право было уже отменено, гоголевские типы большей частью воплощают ничтожность, тупость и алчность как таковые, но меньше отражают эпоху «Мертвых душ».

50. Иллюстрации Н. В. Кузьмина к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина, расположенные на полях

Вместе с тем в иллюстрациях ни Агина, ни Боклевского не нашли отражения размышления Гоголя о русском народе, о судьбах России. Для Лаптева же, работавшего над рисунками к «Мертвым душам» в конце 40-х — начале 50-х гг. нашего века, эти мысли оказались не менее важны, чем фабула произведения, и многие из его иллюстраций посвящены именно этой стороне поэмы.

Но по-разному могут подходить к иллюстрированию одного и того же произведения и художники, которые в значительной мере являются современниками.

Так, Н. В. Кузьмин и В. А. Фаворский каждый по-своему поняли задачу иллюстрирования «Евгения Онегина».

Кузьмину открылся автобиографический смысл многих мест «Евгения Онегина». Ему «…казалось заманчивым попытаться расшифровать… графическими комментариями» лирические отступления, которые «занимают в романе не меньше трети строф», выявить, как «судьба героя то и дело перекрещивается с биографией самого поэта»[14]. Может быть, такое понимание предопределило и манеру художника — его легкие, как бы сразу положенные на бумагу, «эскизные» рисунки (рис. 50) заставляют вспомнить рисунки пером Пушкина на полях рукописей, их непосредственность и темп. Кузьмин не раз замечал, как путают либретто к опере Чайковского с романом Пушкина. «Освободить в сознании читателя роман Пушкина из-под наслоений оперных образов»[15] было одной из задач иллюстратора. Поэтому художник «объезжал стороной иные традиционные темы: Татьяна и няня, Татьяна за письмом, Онегин танцует с Ольгой, а Ленский ревнует…»[16].

Фаворскому не пришлось осуществить иллюстрирование «Евгения Онегина», но в последние годы жизни он поделился с читателями своими мыслями об этом: «Мне странно было бы изображать Евгения сидящим перед зеркалом:

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил.

Так же странно изображать мелочи петербургской жизни, как и деревенской, изображать чудака — „чудак печальный и опасный".

И только когда я понял, что всему мерой является Татьяна с ее любовью к русской природе, тогда все стало на свое место.

Очарование Татьяны, конечно, трудно изобразить, но это все взвешивало бы.<…>

Конечно, апогеем является письмо Татьяны. Тут сказывается вся глубина чувств, вся ее правдивость. Но в какой-то мере тоже высокой точкой является сон Татьяны с его снежным пейзажем, лесом, с русской природой, — он передает самые сокровенные чувства ее»[17].

Фаворский хочет «прежде всего рассказать сюжет… произведения», и для этого ему нужны «большие иллюстрации, страничные <…>…в рамах, с фигурами во весь рост. Так, чтобы чувствовалось отношение фигуры к пространству, в котором она находится. И эти иллюстрации, проникнутые романтизмом, в то же время должны быть строгие»[18].

Таким образом, различное прочтение литературного произведения влияет не только на выбор и трактовку тем, но и на пластический характер и даже размер иллюстраций.

В точности ли должны иллюстрации соответствовать авторскому тексту? Казалось бы, ответ на этот вопрос может быть только положительным. Но вот у Лермонтова («Демон») Тамара в день свадьбы танцует одна, а на иллюстрации Врубеля — с партнером. Поместив позади светлой фигуры Тамары мрачное изображение Демона, а перед ней — темную фигуру партнера, художник вносит тревожную ноту в, казалось бы, радостную сцену, создает композицию, которая вызывает предчувствие трагической судьбы героини.

У Лескова Левша (в одноименной повести) назван косым, на иллюстрациях же Кузьмина он нигде таким не изображен. Художник отступил от текста преднамеренно1. «Если подчеркнуть косоглазие Левши, — пишет он, — то получится уродливый облик с жуликоватым бегающим взглядом („бог шельму метит"). Поэтому, чтобы сохранить симпатичный облик Левши, мне пришлось отказаться от подчеркивания косоглазия»[19].

Иллюстрации Шмаринова к «Петру I» А. Толстого с большой точностью передают реалии эпохи, но многие из них, например «Встреча Петра с Лефортом», «Петр в Саардаме», отходят от буквы текста, но не от духа произведения.

Таким образом, бывают оправданы и некоторые отступления от авторского текста. Художнику необходима в этом отношении известная свобода, но не для того, чтобы исказить дух литературного произведения, а чтобы сохранить и глубже выявить его, — вспомним слова Кузьмина: «чтобы сохранить симпатичный облик Левши».

Как связаны иллюстрации с сюжетом и текстом литературного произведения? Наиболее привычны непосредственно связанные с сюжетом, изображающие то, что происходит в определенный момент в определенном месте. Но существуют и иллюстрации, где связь с сюжетом усложнена, имеет другой характер. Например, портретные иллюстрации не относятся к какому-либо конкретному эпизоду. На такой иллюстрации художник показывает героя, сопоставляя и обобщая все, что говорится о нем на различных страницах литературного произведения.

51. Многоплановая иллюстрация В. А. Фаворского

Другой тип усложненной связи — многоплановое изображение. «Во всякой композиции интересно создавать многоплановость во времени и в пространстве»[20],— говорил Фаворский, который широко и всегда по-разному пользовался этим приемом. Так, на иллюстрации к «Книге Руфи» (рис. 51) на первом плане — драматический разговор двух героинь произведения, на втором плане — фигура третьей участницы происходящих событий, которая уходит по выбранному ею пути, на третьем плане — далекая страна, куда направится героиня. На гравюре к «Слову о полку Игореве» тяжелая битва показана в самом разгаре, а в окаймляющий орнамент включено изображение стянутых путами соколов, которое, символизируя плененных храбрых русичей, рассказывает об ее исходе; здесь пластическая многоплановость изображения соответствует сюжетной многоплановости, и это придает иллюстрации эпический характер, что отвечает характеру литературного произведения. В иллюстрациях к «Трудам и дням Михаила Ломоносова» Шторма и к «Тяжелым временам» Диккенса многоплановые изображения построены как бы методом монтажа.

По-своему пользуются этим приемом и другие художники, скажем Трауготы, введя, например, в пейзажную иллюстрацию к сказке Андерсена портрет автора, да еще в рамке (рис. 52).

52. Многоплановая иллюстрация Г. А. В. Трауготов

Особый тип более сложных отношений иллюстраций к литературному произведению — это косвенная, ассоциативная связь их с сюжетом, когда иллюстрации образуют как бы своего рода аккомпанемент к литературному произведению. Отчетливо выражен ассоциативный характер многих рисунков Кузьмина к «Евгению Онегину». Например, рядом с шутливыми стихами об отношении поэта к разным сортам вина бегло изображены бутылки и рюмки (см. рис. 50). Но прямой связи между стихами и рисунком тут нет. Какими винами наполнены бутылки — неизвестно. И как изобразить, что бордо «подобен другу», а аи — «любовнице… живой, и своенравной, и пустой…»? Да и что дала бы показывающая эти вина иллюстрация читателю? Вся прелесть ее — в косвенной, ассоциативной связи с текстом. В рисунке — та же легкая ирония, что в пушкинских стихах; по темпу и непосредственности он напоминает наброски поэта на полях его рукописей.

Особенно часто сопровождаются ассоциативными иллюстрациями лирические стихи. Таковы, например, иллюстрации Д. Бисти к книге Э. Вевериса «Сажайте розы в проклятую землю» (1976) (рис. 53), Г. Клодта к «Стихотворениям» А. Фета (1976); в стихотворении «Право, от полной души я благодарен соседу» — строки о пении соловья, о соседке, о надежде на свиданье; на иллюстрации — свеча у окна, за окном — вечерний сад.

Такие иллюстрации могут относиться и не к одному стихотворению, а к целому циклу — так проиллюстрирована, например, книга Л. Мартынова «Гиперболы» (1978, художник В. Толстоногое).

Ассоциативная связь между текстом и иллюстрациями бывает иной раз уж очень сложной; чтобы уловить и почувствовать ее, необходим далекий полет фантазии — примером могут служить иллюстрации А. Калашникова к «Рубаийату» Омара Хайяма (1975).

Многоплановые и ассоциативные иллюстрации могут дать художнику возможность наиболее свободно и глубоко передать дух литературного произведения, способны особенно сильно и остро возбуждать мысль, чувство и воображение читателя.

До сих пор мы говорили только об иллюстрациях, цель которых — дать глубокое истолкование литературного произведения, «сделать произведение более прекрасным». Но наряду с ними существуют и такие иллюстрации, цель которых гораздо скромнее — показать читателю незнакомые ему обстановку и реалии той или другой эпохи, той или другой страны и т. п. Желательно, чтобы и такие иллюстрации не превращались в только научно-познавательные, сохраняли свою художественную природу. Но даже в этом случае нельзя забывать о различной значимости, пользуясь выражением художника А. Д. Гончарова, «иллюстраций в самом высоком смысле слова» и «обыкновенных иллюстраций»[21].

53. Иллюстрация, ассоциативно связанная с текстом

Новое истолкование литературного произведения художником далеко не всегда сразу же получает заслуженную оценку. Вспомним хотя бы судьбу рисунков Кузьмина к «Евгению Онегину», о которых мы уже говорили. Теперь эти оригинальные, острые иллюстрации пользуются всеобщим признанием, многократно переиздавались у нас и за рубежом. При первом же появлении в печати (в 1933 г.) художественная критика встретила их неодобрительно. Значит, редактор, без утверждения которого иллюстрации не могут войти в книгу, должен вдумчиво относиться к замыслу художника, чтобы не закрыть путь к читателю действительно новым и оригинальным иллюстрациям.