Карнавал вещей[32]1

Трагикомическая борьба куба и извилистой кривой – любимый мотив американского графика Сола Стейнберга – как нельзя лучше выражает тенденции вещной, бытовой среды современного западного мира. Стейнберг нашел для них емкий символ.

Предметное окружение человека – улицы, по которым он ходит, дома, где он живет, вещи, которыми он пользуется, моды и эталоны, которым он следует почти невольно, – в совокупности дает довольно точный портрет общества как оно есть. В каком-то смысле более точный, хотя менее глубокий, чем отражение этого же общества в произведениях большого искусства. Искусство создает многомерный портрет. Оно хранит историческую память и предвосхищает будущее; в искусстве сверх сегодняшнего состояния находят выражение идеалы, антиидеалы и сокровенные потенции общества; в искусстве высказывается неповторимая личность художника. Другие личности часто не узнают себя в зеркале искусства и не хотят его принимать. Но зеркало предметной среды достоверно в своем сходстве с массовым оригиналом. «Материальное окружение человека, созданное его руками, – наиболее характерная и самая достоверная из всех человеческих летописей. Люди строят, и вы видите, что они собой представляют. То, что они строят, может не говорить всего о них, но то, что оно говорит, оно говорит верно»².

Казалось бы, супериндустриальному обществу потребления, урбанизированному миру со сверхубыстренными темпами развития подобает экономичный функциональный стиль материального окружения. Ничего лишнего, мешающего, избыточного: «функция – конструкция – форма». Формула эта кажется простой и красивой: в сущности, она не расходится с определениями красоты, так или иначе включающими в себя представление о целесообразности и согласованности. Казалось бы, эпоха новых источников энергии, мыслящих машин, синтетических материалов и космических исследований способна дать новую жизнь формуле красоты, создать новую эстетику жизненного уклада – ясную, организованную, совпадающую с идеалом максимального удобства, рационального использования каяодой драгоценной минуты деятельного бытия.

И действительно: функциональная эстетика создавалась, у нее были свои энтузиасты и свои талантливейшие практики; временами складывалось впечатление, что она уже одержала победу, определила в главных чертах современный стиль и остается только совершенствовать ее дальше.

Ее первый подъем приходился на 1920-е годы. «Баухауз» в Германии стал на Западе очагом конструктивизма. Магистральную его линию намечали, теоретически и практически, лучшие архитекторы века: Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ.

Второй расцвет функционализма, уже на более высокой технической основе, начался после Второй мировой войны, в конце 1940-х – 1950-х годах, и продолжался в 1960-х, сделав широко распространенной профессию дизайнера – художественного конструктора, инженера и художника в одном лице и в полной слиянности этих видов творчества. Дизайн был призван побратать искусство и технику, искусство и быт, а также Красоту и Разум; в этом смысле на него возлагали большие, даже романтические надежды.

Функциональное направление 1950-х годов не было прямым продолжением конструктивизма 1920-х. Во-первых, «обществом изобилия» не принимался более ригоризм раннего конструктивизма, его чрезмерная пуританская педантичность и тенденция вообще свести мир вещей к необходимому минимуму, «освободиться от вещей», очиститься от наслоений быта.

Во-вторых, оказалось, что прежний конструктивизм не учитывал в достаточной мере динамики стремительно меняющейся жизни, а следовательно, и подвижности функций, взятых за основу при конструировании вещей. Функция предмета мыслилась стабильной, модель мира, создаваемая вещами, выглядела статичной, формы не предусматривали возможности их варьирования. Например, тип здания, разработанный в 1920-х годах архитектором Мис ван дер Роэ, – застекленный параллелепипед на стальном каркасе – с трудом поддавался вариационным изменениям. Отчасти причиной была недостаточная техническая база раннего конструктивизма, отчасти же – иной взгляд на вещи. Первые энтузиасты конструктивизма были уверены: будущее будет вот таким! Современные творцы предметного мира, несмотря на появление футурологии (чьи прогнозы разительно разноречивы), ни в чем не уверены, кроме одного: все быстро меняется – техника, материалы, вкусы, образ жизни. Функционализм должен быть динамическим функционализмом.

Но в результате моральный износ вещей далеко опережает материальный. Каждая марка автомобиля, холодильника, радиоприемника, пылесоса, пишущей машинки и даже детской игрушки безостановочно подвергается усовершенствованиям: то, что сегодня является последним словом, через два года оказывается начисто устаревшим. Гигантские кладбища безвременно умерших вещей заполняют землю, современная техническая цивилизация становится «цивилизацией выбрасывания», по крылатому выражению социолога Олвина Тоффлера.

Уже одно это обстоятельство изнутри подрывает идею функционализма, ставя лицом к лицу с парадоксом. Непрерывные обновления конструкции вещей диктуются рациональными поисками наибольшего удобства, а вместе с тем они создают такое грозное неудобство, как захламление земли выброшенными вещами. Принцип динамического функционализма попадает в собственную ловушку. Люди перестают понимать, в чем же состоят их истинные удобства и целесообразность окружающих их вещей. Получается, что одни целесообразности противоречат другим. Автомобиль как средство передвижения целесообразен, но в больших городах и их окрестностях автомобили движутся черепашьим шагом, так как их слишком много. Еще несколько лет тому назад западные промышленные фирмы гордились созданными ими пластмассовыми упаковками товаров – удобными, легкими, изящными, предохраняющими изделия от порчи. Теперь дизайнеры работают над проблемой «саморазрушающейся упаковки», так как выброшенные пластикаты внедряются в почву непроницаемым слоем. Как видно, примитивная бумага в качестве обертки была едва ли не целесообразнее – ее можно было просто сжечь.

Не только упаковки, многие обиходные вещи должны стать «саморазрушающимися» – это одна из насущных современных задач. В понятие функции вещи, таким образом, включается ее быстрое исчезновение. Очевидно, это требует и перестройки каких-то очень укорененных психических стереотипов: ведь забота о долговечности дела своих рук всегда была свойственна человеку, создавал ли он дом, статую, кувшин или стул. И если целесообразные вещи мыслятся как послушные, исполнительные слуги – легко ли убивать верных слуг?

Может быть, такого рода противоречия устранимы в ходе технического прогресса, но функциональная эстетика сталкивается и с другими. Архитектор ФЛ. Райт, один из ее великих творцов, выдвинул идею «органичной архитектуры», «где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая как необходимость»³. Прообразом органичной архитектуры для Райта было национальное японское жилище с его синтоистской заповедью «Будь чистым!», «простой идеал чистоты», отвращение к излишеству, загроможденности: «чистые линии – чистые поверхности – чистое назначение». В соответствии со своими принципами Райт строил жилые дома, но это были главным образом дома-виллы, чудесные загородные виллы, низкие, с «параллельными земле плоскостями», расположенные среди природы, в гармонии с ландшафтом, полные света и воздуха, с интерьером, открытым во внешнее пространство. Такой тип построек вытекал из «человеческого назначения» здания, как оно мыслилось

Райту. Между тем такое назначение – привилегия избранных; оно не может быть массовым и отвечать потребностям огромного, все время увеличивающегося населения городов. Города будущего, какими бы их себе ни представляли, – это неизбежно города, растущие в высоту, ибо «земля не резиновая».

Райт – противник урбанизации, создатель проекта «исчезающего города» с рассредоточенным населением, – проекта, очевидно, утопического, если принять его за всеобщий эталон.

Постройки Райта целесообразны для «человека вообще», взятого отвлеченно, и нецелесообразны для конкретного социального человека. Постройки «техницистской школы», идущей от Мис ван дер Роэ, могут вполне соответствовать деловому утилитарному назначению здания, но быть нецелесообразными, если полагать целью человеческую личность, а не одностороннего функционера.

Но какова современная личность «постиндустриального» капиталистического общества XX века и что ей требуется? Где ее действительные потребности, где мнимые? Где преходящие, где устойчивые? Как отделить потребности, рожденные духовным богатством, от снобистской избыточности?

Понятие «целесообразность вещей» оказывается слишком непростым (если не сводить его к элементарнейшей утилитарности), поскольку зыбко представление о «цели». Мало того, что целевое назначение, функция предмета быстро видоизменяется со временем, она не одна и та же и в пределах настоящего момента. Она различна для имущих и неимущих, для представителей разных «субкультур» – городских, сельских, возрастных, национальных, территориальных… У социальных групп и подгрупп разные системы ценностей, а значит, разные взгляды на цели вещей. Если включать в понятие функции вещи ее художественную, эстетическую функцию – она тем более неоднозначна. «Субкультуры» дробятся и множатся. Тоффлер пишет: «Социальная картина технически развитых обществ отнюдь не отличается унылым однообразием – она прямо-таки пестрит колоритными группками: хиппи и теософов, фанатиков “летающих блюдец”, любителей-нырялыциков, вегетарианцев, культуристов, черных мусульман и т. д. <…> Общество буквально раскалывается на мелкие части»⁴.

Можно предположить, что коренные принципы функционализма и «чистоты» предметной среды все же выживут в этом далеком от чистоты атомизирующемся мире. Вернее сказать, когда-нибудь воскреснут из пепла. Функционализм может возродиться на иной ступени, преодолев свою жесткость, достигнув интегрирующей «гибкой модели», приспособленной к вариациям. По-видимому, современная техника (включая только начинающую развиваться бионику) обещает многое в этом смысле. В архитектуре и градостроительстве уже создаются экспериментальные образцы динамических и гибких структур. Ведь города не могут просто выбрасываться, как устаревшие приборы, для них насущно необходимо «не устаревать» по крайней мере в течение жизни нескольких поколений. Новые пластичные и легкие материалы, новые разборные конструкции, позволяющие менять конфигурацию, варьировать интерьеры соответственно разнообразным и меняющимся потребностям, не утопия. Архитектура всегда задавала тон прочим предметам – может быть, так произойдет и в будущем? Тогда формула «функция – конструкция – форма» восстановит свое значение, но только исходный компонент – функция – будет осмыслен в ее диалектике.

Вероятно, это возможно при условии обновления еще более важного компонента – социальной структуры общества. Только при разумном общественном устройстве возможна интеграция разных субкультур в каком-то многогранном, но едином в своей многогранности понятии цели.

Пока этого нет. Стихия влечет в другую сторону. Понятие общей цели обесценено, от него остается абстрактная сухая схема – горемычный «куб» Стейнберга. Вкрадчивая иррациональная «кривая» атакует куб со всех сторон, обволакивает его своими извивами.

Конечно, элементарная утилитарная целесообразность остается требованием, предъявляемым к работающим вещам, соответственное улучшение их конструкции продолжает быть предметом инженерных поисков. Но вот с формой изделий обстоит иначе.

Выясняется, что целесообразность вещи (на том абстрактном усредненном уровне, на каком она только и может сейчас рассматриваться) совсем не требует эстетически значимой формы и не порождает ее. Для удовлетворения утилитарных целей достаточно элементарных форм. Обыкновенная кастрюля с двумя ручками вполне удовлетворительно выполняет свое назначение. «Дома-коробки» при всей их неприглядности вполне подходят для жилищных нужд среднего горожанина. Эстетическое обогащение формы осуществляется помимо функции и конструкции, а если так, то оно может идти самыми прихотливыми путями. В этом пункте наступает известное разочарование в перспективах дизайна, предполагающего взаимообусловленность конструктивных и эстетических качеств.

Впрочем, от переоценки возможностей дизайна уже давно предостерегали проницательные люди. Предостерегали сами же дизайнеры. Известный американский архитектор и дизайнер Д. Нельсон еще в 1950-х годах писал: «Художественное конструирование… – это профессия, ставшая мифом, не успев достигнуть зрелости <…>. Один из видных представителей дизайна заявил в печати, что заслуга художника-конструктора перед обществом заключается прежде всего в создаваемых им удобствах и комфорте. По поводу этой мысли я могу сказать, во-первых, что она неправильна, а во-вторых, что, если бы она и была правильной, это не имело бы никакого значения». Почему же? Д. Нельсон отвечает на это с достаточной ясностью. Под удобствами и комфортом он понимает «все, что упрощает жизнь и тем самым высвобождает (теоретически) время и энергию для других занятий». Бытовые электроприборы – холодильники, тостеры, радиаторы и пр. – удобны и облегчают жизнь. Но изобретены-то они вовсе не художниками-конструкторами, а просто конструкторами. А в ход пущены бизнесменами. «Можно найти примеры вещей, сконструированных дизайнерами, они куда менее значительны: секретарские стулья, не рвущие нейлоновых чулок; разборчивые цифры на приборных досках или диске телефона; успокаивающая взгляд окраска пишущих машинок; удобные ручки чемоданов и т. п. Я не пытаюсь умалить значение нашей вполне полезной работы, я только говорю, что не нахожу доказательств, подкрепляющих претензии на серьезный вклад в тот род деятельности, который должен облегчать жизнь людей». «Если хороший дизайн что-то облегчает или делает более комфортабельным, то лишь по чистой случайности: ту же роль может сыграть и нередко играет очень плохой дизайн». Или даже вовсе не дизайн.

Предположим далее, что «хороший дизайн» действительно создал отличную, комфортабельную обстановку жизни: разве от этого «жизнь каким-то образом стала бы вдруг полной и прекрасной»? Нельсон в это не верит и предостерегает от такой иллюзии. «Альберт Эйнштейн жил (судя по фотографиям) в унылом, скудно меблированном домишке в одном из переулков Принстона. Можно ли представить себе, что современный дизайн сколько-нибудь обогатил бы или углубил жизнь этого человека? А Пикассо? Пикассо мог бы в любой момент пользоваться услугами лучшего в мире архитектора. У него было три дома, и ни один из них нельзя назвать хорошим или современным. Брак жил в простой нормандской избе. Матисс много лет жил в номерах заурядной гостиницы. А ведь это все необычайно восприимчивые люди, полностью отдающие себе отчет в происходящем. Вряд ли можно обвинить их в том, что они не понимают значения хорошего дизайна. И все же как потребители они его игнорируют»⁵.

Так в чем же Нельсон, сам выдающийся дизайнер, видит значение этой профессии, которую он так скептически оценивает? В том же, в чем значение работы художника: в «способности человеческого духа выходить за поставленные ему пределы <…>. Он (дизайн. – Н.Д.) обогащает своего создателя творческим опытом и может точно также обогатить зрителя или потребителя, достаточно подготовленного к восприятию воплощенного в проекте замысла». Дизайнер – тот же художник, только работающий не в одиночку, а «вставший в общий строй», и его деятельность теснее связана с техническими приемами, чем у других художников. Она связана и со сбытом, что в значительной мере сковывает творчество дизайнера.

Тут трезво отброшены максималистские претензии дизайна – сделать жизнь прекрасной или хотя бы комфортабельной. Условия комфорта создаются помимо дизайна. Духовные богатства обретаются помимо дизайна. «Цель хорошего дизайна – украсить существование, а не подменить его собой»⁶.

Украшением существования испокон века занималось декоративное искусство. По логике Нельсона, современный дизайн – его своеобразная разновидность.

Эта логика не так уж ошибочна. Декоративность и полезность, функция и форма, эстетика и инженерия вновь неудержимо расслаиваются: им не удается существовать в синтезе. Современные западные дизайнеры или открещиваются от какой-либо общности с искусством (как Томас Мальдонадо – лидер ульмской школы дизайна), или постепенно возвращаются в лоно декоративного искусства. И последняя тенденция доминирует.

От дизайна отпочковывается стайлинг, мало-помалу подменяющий собой дизайн. Стайлинг означает формообразование во имя стиля, поиски художественного облика вещей независимо от их назначения и конструкции (или зависимость кажущаяся). То или иное удачное и имевшее успех решение предмета принимается как эталон формообразования; его линии, силуэт, характер распространяются на другие изделия, входят (или вводятся) в моду. Так, попеременно господствовали и считались «самыми современными» прямоугольные формы и обтекаемые, формы слитные и расчлененные, симметричные и асимметричные, плоскостные и скульптурные и т. д. В своих исходных образцах они обычно были практически оправданы, но потом приобретали чисто визуальное значение. Обтекаемые формы ракеты имели конструктивный и функциональный смысл. Но зачем нужны обтекаемые формы детской коляске? Однако и детские коляски выглядели обтекаемыми маленькими ракетами.

Сам по себе этот процесс стилизации естествен: так было и в прежние эпохи. Всегда какой-то лидирующий предмет (обычно архитектура) определял облик окружающей среды – бытовых предметов, одежды. В Древней Греции свободно падающие складки пеплоса гармонировали с каннелюрами дорийских колонн. Во времена поздней готики мотивы шпилей, вимпергов, стрельчатых арок переносились и на утварь; головные уборы принимали форму шпиля. Головные уборы персов – тюрбаны – напоминали о куполах мечетей. Все это являлось стихийным стайлингом. Было бы нелепым педантизмом ограничивать каждую вещь ее утилитарным назначением и требовать от ее внешнего вида исключительно соответствия назначению и ничего больше. Такие аскетические требования со стороны «крайних» конструктивистов оказывались нежизненными.

В принципе против стайлинга ничего возразить нельзя, даже с позиций разумной функциональной эстетики. Вопрос в том, какая стилевая равнодействующая складывается в результате, о чем говорит художественный облик вещей. Если он, пусть визуально и символически, говорит об идеалах ясности, конструктивности, правдивости выражения, экономичности, удобстве и пр., тогда мы вправе заключить, что таков, в своих главных потенциях, стиль современной жизни, современной эпохи.

Но язык нынешних вещей говорит о другом.

Правда, еще не так давно могло показаться, что именно об этом. Тем более если иметь в виду тип выдающихся архитектурных сооружений (обширные пространства, застекленные стены, свободный план, открытость), а также автомашин, новейших станков, электроприборов (впечатление легкости, компактности, гладкие хромированные поверхности, элегантная простота); сразу приходит на ум тип жилого интерьера, сформировавшийся примерно в 1940-1950-х годах. Он выглядел как полемическая противоположность интерьеру конца XIX века, перегруженному лишними и громоздкими вещами, с пуфиками, шишечками, подушечками, подзорами, узорами. Интерьер середины XX века – легкая, удобная, малогабаритная мебель, никаких шишечек, секционные полки, встроенные шкафы, окна во всю стену: кажется, вот он, принцип чистоты в действии. И если тут появлялся камин, сложенный из больших камней шероховатой фактуры, а на низенький сервант ставилась какая-нибудь причудливая загогулина или экзотическая фигурка, то и это выглядело вполне уместно, оживляя, приятно контрастируя со строгими линиями, внося разнообразие, предохраняя интерьер от чрезмерной стерильности. Шероховатые камни и гротескные фигурки не нарушали лаконичного стиля жилища, а подчеркивали его.

Но незаметно они перешли в наступление, мало что оставив от элегантного лаконизма. И сами «лаконичные вещи» стали претерпевать странные метаморфозы, строя гримасы и как бы издеваясь над своей пресловутой целесообразностью. Максимально удобный стул превратился в пародийно удобный – с сиденьем по форме ягодиц. Появился двойной стул «для влюбленных» и т. д.

Функциональный стиль, если бы он и удержался дольше, очевидно, не мог бы стать «большим стилем», потому что, в сущности, характера времени не выражал, хотя, по-видимому, отвечал его техническому уровню, деловому образу жизни. Но не отвечал социально-психологическому состоянию капиталистического общества. С самого начала в нем было что-то «не то». Недаром же Нельсон заметил, что Пикассо, Брак, Матисс остались полностью равнодушны к прелестям и удобствам «нейлонового рая», вроде как бы и не заметили их, отлично без них обходились. Средний же потребитель оценил их постольку, поскольку они были в моде, а не потому, что они облегчали жизнь. В конечном счете они не так уж и облегчали: перманентная погоня за самой последней – самой удобной – моделью автомашины, мебели, холодильника, светильника отнимает больше времени и сил, чем беззаботное сожительство со старыми неудобными вещами.

Выражение «нейлоновый рай» взято из романа Эльзы Триоле «Розы в кредит». Действие в нем происходит в начале 1950-х годов. Безукоризненно красивая Мартина Донель питает страсть к безукоризненным современным вещам. Ее, выросшую в грязной хижине на опушке леса, неодолимо влечет все новое, чистое, отполированное, пластмассовое. «Табуреты из металлических трубок, серванты невероятной вместительности, резиновые коврики в ванной, чашечки для утреннего завтрака, эластичный пружинный матрас» – фетиши Мартины: она заворожена ими, как сорока блестящими шариками, упивается ими, как наркотиками. Эти гладкие, глянцевые вещи для нее – неосознанное убежище от «метафизических страхов», тайно владеющих ее темной лесной душой. Но вещи предали Мартину – отняли у нее молодость, любимого мужа, опротивели, обернулись миражом и привели обратно в хижину с крысами.

В этом интересном произведении многое символизировано и предвосхищено очень верно. Прошло немного лет – и «общество потребителей» стало охладевать к иллюзорному «нейлоновому раю». Не к вещам вообще, но к вещам, обманывающим своей якобы простотой, якобы удобством, якобы целесообразностью.

Еще в 1964 году выставки английского дизайна проходили под лозунгом: «Художественное конструирование – это рациональность, воплощенная в зримую форму». В 1970 году английский журнал «Дизайн» публикует статью, где говорится, что направление дизайна должно несомненно соответствовать центральной теме современности – растущему вниманию к личности и выражению индивидуальности в контексте общества. Если это означает больше декора, больше цвета, больше бойкости, более тесную связь между забавой и повседневной жизнью, у дизайна нет никакого основания навязывать собственную, более ограниченную модель.

«Растущее внимание к личности» – звучит как будто бы хорошо, но опять возникает все тот же вопрос: какова эта личность, почему ее пленяют «забавы» и «бойкость»? И какого рода «забавы»?

Как бы ни было, функциональный стиль очевидным образом увял и все чаще произносится слово «необарокко». То, что условно выражается этим термином, возникло в результате «обратной связи», в большой мере пришло от потребителя. Функциональный стиль был, скорее, плодом конструкторской, дизайнерской мысли: он создавался и затем предлагался, отчасти даже навязывался – и его принимали, пока он прельщал новизной. «Необарокко» возникало более стихийно.

Начиналось с ностальгии по традициям. Царство стекла, пластмассы, нейлона, ясных форм утомляло именно тем, чем сначала импонировало, – стерильностью новизны, отрывом от старого. В новом с иголочки, построенном по единому продуманному плану городе Бразилиа жители не спешили поселяться, хотя отдавали должное его ослепительной современности.

Старинные вещи или стилизованные под старину, скомбинированную с теми же пластмассами, все более внедрялись в современный интерьер. В повести Жоржа Перека «Вещи», имеющей подзаголовок «Повесть шестидесятых годов», молодые супруги рисуют в своем воображении, до мельчайших деталей, обстановку, в которой хотели бы жить, если бы были богаты. Они такие же фетишисты вещей, как Мартина Донель, но образ («имидж») идеального жилья в их представлении другой – ведь уже прошло 10–15 лет. Мартина не потерпела бы «широкого потрепанного дивана, обитого черной кожей», и «старинной не слишком удобной лампы под зеленым абажуром с козырьком», пренебрегла бы старыми гравюрами и морскими картами на стенах, восстала бы против бумаг, разбросанных и наваленных в живописном беспорядке. В «имидже» героев Перека все это предусмотрено: он построен на изощренном смешении старины и новизны, современного комфорта с видимостью небрежения комфортом, старинной ленивой роскоши («в полутьме поблескивает полированное дерево, дорогой тяжелый шелк, граненый хрусталь, начищенная медь») с артибутами жизни современного занятого интеллектуала («стены с полу до потолка уставлены книгами и журналами; нарушая однообразие книжных переплетов и брошюр, то тут, то там разбросано несколько гравюр, рисунков или фотографий: “Святой Иероним” Антонелло да Мессины…» и т. д.).

Этот «имидж», скорее, ориентирован на мужа Мартины, Даниеля, увлеченного наукой и презиравшего «пластмассовые мечты» Мартины, но разница в том, что Даниелю было действительно неважно, какие вещи его окружают, а здесь это только имитируется. Запрограммированный «потрепанный диван» не потому потрепан, что о новом не позаботились, а потому, что в некоторой доле потрепанности, небрежности, привязанности к старому есть своя «стильность» – согласно поветриям 1970-х годов. Также как в пристрастии к старым гравюрам, морским картам и глобусам.

Из образа вещей молодые супруги дедуцируют образ жизни, который бы они вели, если бы обладали этими вещами. «Дома у них редко было бы прибрано, но именно беспорядок и стал бы главной прелестью их квартиры. Они не намерены наводить у себя лоск они будут просто жить <„>. Они смогли бы забыть о своем богатстве, не кичиться им <…>. Они просто пользовались бы им и сумели бы им насладиться. Они любили бы гулять, бродить, приглядываться, выбирать. Они любили бы жизнь. Их жизнь превратилась бы в искусство жить».

(«Искусство жить» – так именно называется один из альбомов карикатур Стейнберга.)

Молодые супруги, конечно, лгут себе: они бы в любом случае остались слугами своих вещей, ибо они плоть от плоти общества потребления; и заботы о переоборудовании своего жилья согласно последней модели поглощали бы их полностью. В этом и состояло бы их искусство жить.

Но в данном случае нас интересует другое. «Последняя модель», принятая героями Перека, отрицает «лоск», считает дурным тоном чрезмерный порядок, чуждается холодноватой простоты, поощряет вольность и прихотливость вкуса, личного выбора. Она предполагает в качестве прообраза человека, который тяготится стандартом и хочет жить, как ему хочется. (Другое дело, что стремление быть вне стандарта превращается в очередной стандарт, стандарт нестандартности.)

На протяжении нескольких лет подразумеваемая «современная личность» в поисках того, что ей, собственно, хочется, перерыла все архивы мировой культуры. Африканские божки, тамтамы, лубочные картинки, мусульманские молитвенные коврики, японские сады, бюро красного дерева в стиле Второй империи, пуфы в духе рококо, вьющиеся линии либерти… Взбунтовавшийся против «целесообразности» вкус обнаружил большую широту диапазона – от неолита до сецессии. Конечно, ни неолит, ни примитивы, ни сецессия не воспроизводятся в их прежнем виде, они переиначиваются очень вольно: это уже неонеолит, неолубок, неосецессия; их пародийная стилизация, а то и причудливый букет из них. Букет, который при всей своей пестроте, наверно, больше выражает характер нынешнего культурного этапа, чем строгий функционализм.

Обилие всевозможных «нео» наводит на мысль об эклектике, а стилизация привычно связывается с представлением об упадке культуры, которая, не в силах выработать свое, прибегает к заимствованиям. Однако все обстоит не так просто. Калейдоскопичность современных форм имеет иную природу, чем эклектика, царившая в архитектуре и прикладном искусстве второй половины XIX века.

И тогда были неоготика, неоренессанс, неорококо, стиль рюсс и пр. Но усвоение наследия происходило с тяжеловесной серьезностью: так же, как и в неоклассицизме, исходили из предположения, что тот или иной стиль прошлого – наилучший, наикрасивейший, в нем уже все дано, остается только черпать и применять. Или черпать красивое из разных стилей и соединять вместе ради уюта, роскоши, престижности. Примерно так, как чеховская «попрыгунья» обставляла свою квартиру. Столовую она оформила «в русском вкусе», повесив лапти и серпы, оклеив стены лубочными картинками, а в гостиной «устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий». Здесь есть простодушное стремление к «красивому», взятому отовсюду и компенсирующему нехватку современных принципов формообразования. Это еще не стилизация.

В стилизации же есть определенная отстраненность от стилизуемого и остраненность его. Смотрят как бы со стороны, издали – не «присваивают» и не имитируют чуждый стиль, а интерпретируют его театрализованно, маскарадно, разыгрывают на современной сцене (постановка «Принцессы Турандот» – образец стилизации). Подразумевается наличие «современной сцены», то есть современной среды, уклада жизни иного, чем тот, которым был порожден «разыгрываемый» стиль. Нескрываемое противоречие между ними производит эффект, родственный комическому: в стилизации всегда присутствует элемент шутливости и иронии; стилизация по существу близка пародии.

Стилизация не призвана заполнить вакуум современных форм – она означает или то, что эти современные формы уже существуют, или поиски их. Первым стилизаторским направлением был модерн начала века; он и не скрывал причудливой мешанины форм, входящих в его состав, но вместе с тем, играя ими, он обнаруживал волю быть в конечном счете самим собой, ни на кого не похожим. Архитектурный функциональный стиль зарождался в лоне модерна.

Сегодняшний вакхический разгул стилизаций имеет явно карнавальную, даже аттракционную природу. Это Диснейленд или луна-парк, расширивший свои границы, распространенный на быт. При всей его экстравагантности он не перерождается в простую эклектику и даже обладает своеобразной гармонией, поскольку некий принцип «современных форм» все же выработан XX веком. Он выработан той же функциональной эстетикой, выработан современной техникой, оправдан потребностями технического и научного прогресса, экономикой. Совсем похоронить его невозможно. Где-то внутри он держится наподобие каркаса, какие бы разноцветные покрывала на него ни навешивались. Кривая оплетает куб, проделывает в нем дыры, но и сама в нем нуждается.

Самые разнообразные ретроспективы – «национальный романтизм», «лавка древностей», «бабушкин сундук», «стиль кочевников», «архаика», «дикий запад», «цыганщина», «барокко» – проникают поочередно и вместе в одежду, украшения, прически, посуду, мебель, в оформление кабачков, кафе, увеселительных заведений, жилых интерьеров, но всюду монтируются с приметами современного уклада, с новыми материалами, техническими достижениями, всюду прочитываются в контексте современности, начинают звучать в ее тональности, ритмах – и тем отчетливее выступает их «несерьезный», карнавальный характер: «хромированный чиппендейл и синтетическое рококо».

Однако ведь и карнавал имеет свой смысл, и весьма глубокий. М. Бахтин считает, что «большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания»⁷. Вероятно, это правда.

Есть, наверно, более глубокие причины увлечения стилизациями, чем капризная пресыщенность снобистского вкуса и усталость от рационализма. Быть может, играет роль то, что называют «глобальным мироощущением». Человеку середины XX века более, чем когда-либо, доступна история, открыто прошлое – раскопки, исторические исследования, зрелища прошлого искусства. Он вступает с историей в почти ежедневные контакты. Еще теснее его контакты благодаря средствам сообщения и связи с иными культурами, существующими сейчас, в том же XX веке, но друг на друга непохожими, основанными на разных традициях, разном миропонимании, разных философских и нравственных предпосылках и разном укладе жизни. Впервые европейские народы так непосредственно соприкасаются с мирами Азии и Африки, приобщаются к их культуре. Народы становятся сопричастны друг другу – хотя бы уже в силу мировых, единых для всей планеты проблем. Но это общение и сопричастность носят еще внешний характер. Разделяющие пространства земли и океанов преодолеваются теперь без труда, но нелегко преодолимы социальные и духовные пространства.

Приближенное и вместе с тем далекое, увиденное и непонятое, услышанное без должного вслушивания воспринимается остраненно, стилизованно, как некая причуда, как гротеск. И гротескно интерпретируется.

Также с историческим прошлым. Его образы обступают современного человека, он должен справиться с ними, разрешить накопившиеся противоречия и загадки, ибо все это – он сам: он генетически связан со всей предшествующей историей, носит ее в себе, обременен ею, она живет в его крови, в его подсознании. Но ему не под силу синтезировать и достойно «увенчать» историю: оказывается, он мало что решил и основательно запутался. Призраки прошлого его пока что только дразнят, провоцируя на бесшабашный «карнавал времен», где они выступают как пародийные олицетворения его собственных «комплексов», его собственных нерешенных проблем. Как на маскараде, к вам подходят Пьеро, средневековый астролог, Мефистофель, они вам что-то говорят и даже приглашают на танец – может быть, это ваши хорошие знакомые? Но вы не знаете, кто скрывается под маской.

Как на маскараде, возникают удивительные сочетания. Некоторым группам западной «бунтующей молодежи» ничего не стоило запросто объединить, написав на своем знамени, такие несоединимые имена, как Маркс, Христос и Мао Цзэдун.

Когда такие вещи делаются всерьез, они непродуктивны. Они могут быть лишь предметом для насмешки со стороны: смех над ними в данном случае есть показатель их непродуктивности, несостоятельности.

Аналогично непродуктивна эклектика, осуществляемая всерьез, без тени иронии и самоиронии серьезная для себя, она смешна со стороны, как смешон человек, делающий несуразные поступки и сам этого не сознающий. Другого порядка смех, другая эмоциональная атмосфера возникает, когда смех запрограммирован в самом замысле, когда сочетания открыто гротескны и своей шоковой гротескностью или карнавальным лукавством говорят о каких-то еще не познанных возможностях.

В бурлящем, довольно-таки мутном растворе современной западной культуры и «антикультуры» мы встречаем всякое.

Характерно стремление примерить на себя прошлое и незнакомое, вообразив его настоящим и близким, смешав приметы того и другого. Так, с одной стороны, ставят «Гамлета» «в джинсах», а с другой – обставляют собственное жилье мебелью в стиле «чиппендейл».

Примеры блистательных иронических стилизаций, загадочной переклички культур можно найти в фильмах Федерико Феллини. В «Сладкой жизни» он сопоставил и сблизил современность и римское барокко, в «Джульетте и духах» – современность и стиль «либерти» (английская разновидность модерна). Он воспользовался им более чем свободно – вещи, мотивы декора, детали интерьеров и костюмов в духе «либерти» преображены фантазией и слиты с современной обстановкой в магическое зрелище. Через него Феллини дал почувствовать и сокровенный смысл нынешней тяги к стилизации.

Стилизация модерна – дело тем более тонкое, что модерн, как уже говорилось, и сам был стилизаторским течением. Обри Бердслей, в свое время необычайно популярный художник, оказавший решающее влияние на формирование «либерти», претворил в своем изысканном трафизме и наследие Блейка, и прерафаэлитов, и японской гравюры, сообщив им особую пряность. В международном модерне стилизовались, «обыгрывались» мотивы греческой орнаментики, рококо, готика, элементы национального народного декора. И когда этот стилизаторский стиль, в свою очередь, подвергается стилизации в «нейлоновом веке», то сквозь его призму совершаются наплывы разнообразных исторических ассоциаций.

В фильме «Джульетта и духи» модерн, собственно, и играет роль призмы – стеклянной, нейлоновой, тюлевой, зеркальной, цветистой, лживой, через которую Джульетта созерцает мир: и то, что ее непосредственно и реально окружает, и мир ее души, и отдаленные исторические образы. Настойчиво проходит в фильме мотив зеркал и вуалей – отражений и просвечиваний, символов неподлинности. В доме Сьюзи стеклянные полы, прозрачные занавесы, витражи с изображением павлина – тщеславной птицы. Громадное, устрашающее «ложе любви» отражается в зеркале на потолке. Сама Сьюзи появляется в облаках длинных вуалей. Мать Джульетты прикрывает свое чудовищно красивое лицо вуалью с мушками. Все эти переливающиеся покрывала Майи манят и прельщают – но манят к чудовищному, прельщают чудовищным, которое глядит сквозь них откровенно и бесстыдно. Приметы стиля модерн сильно гипертрофированы: невероятные шляпы, разрезы платьев, изгибы страшнее и смешнее, чем в настоящем модерне, главное – откровеннее. Модерн предпочитал нежные, блеклые краски; здесь краски яркие, пронзительные, как в теперешних журналах с цветными фотографиями. В модерне эротическая символика была стыдливо зашифрована: томные кувшинки, водоросли, извивы, длинные русалочьи волосы, шлейфы принцесс выглядели меланхолически-сентиментально. Здесь никаких сентиментов: каждая деталь прямо рассчитала на определенный грубый эффект и не таит этого. Еще один символ, часто встречающийся в декоре модерна, – изображение бабочек и стрекоз. Бабочки порхают над лилиями, узор стекловидных крыльев стрекозы стилизуется в витражах. Это можно воспринимать как символику легкости и прихотливости, но также и как намек на злое сладострастие насекомых. Именно в этом последнем смысле мотив насекомого обыгран в фильме Феллини: на голой спине Сьюзи нарисована черная бабочка. Нечто стрекозиное есть в структуре прозрачных поверхностей, нечто паучье – в пульсирующих ритмах; подруга Джульетты в ее странном наряде напоминает ночную бабочку, трепещущую и слепо бьющую мучнистыми белыми крыльями.

Реминисценции модерна понадобились режиссеру как визуальный язык кошмаров и подсознательных «комплексов» современного «благополучного» обывателя. Но эти реминисценции в сочетании с нынешними комиксами и с невинными образами детских фантазий и снов образуют карнавальное зрелище – вопреки и назло давящей мрачности. Тут много юмора – и юмор спасает, снимает страх. Как говорит Альберто Моравиа, Джульетта подобна «Алисе в стране чудес», и отношения ее с чудовищами из подсознания и повседневной жизни «юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества»⁸.

Простую душу Джульетты окружают веселящиеся призраки, пришедшие не только из эпохи модерна. То ли наяву, то ли во сне она встречается с персонажами из различных эпох и, так сказать, «культурных слоев»: ей является античный юноша необыкновенной красоты, словно ожившая статуя Антиноя; меланхолический испанец – поклонник боя быков и утонченной поэзии смерти; индийский йог; какой-то припадочный русский Алеша; отцы-иезуиты из католического колледжа и еще многие. Все эти образы пародийны и даже карикатурны: чего стоит один Алеша, явно карикатурная маска «русской души», как она представляется малообразованному западному обывателю, что-то такое смутно слышавшему о Достоевском. Все они так или иначе ложатся на стилистику иллюстрированных журналов с комиксами, соблазнительными фотографиями и рекламами и на уровне этих журналов себя проявляют. Античный юноша годится как первоклассная сексуальная замена немолодого и неверного мужа Джульетты. Индийский двуполый мудрец лепечет невесть какие пошлости опять же насчет сексуальной жизни, давая бедной Джульетте примерно те же рекомендации, что и здоровый глупый доктор, и частный сыскной агент. Но чего же другого могла ждать от них Джульетта? Она получает ответы на те вопросы, которые сама задает: характер и уровень ответов предрешен характером и уровнем вопросов. Прошлое и неведомое в состоянии обогатить современного человека лишь в меру его собственного содержания; они ничего не могут дать ему сверх того, что в нем самом заложено.

«Ты ничто», – говорит Джульетте «дух» на спиритическом сеансе. Если так, то вся мудрость мира и даже других миров ей не поможет, явится ей в облике раскрашенного ничто. Но Джульетта при всей своей ограниченности сознает в себе «нечто» – об этом нашептывают ей воспоминания детства. Это глубоко спрятанное «нечто» она должна в себе вырастить, вслушаться в него, освободиться во имя него от своего кукольного дома и кукольных чувств, обратной стороной которых предстают «компенсаторные» эротические видения в доме Сьюзи.

Начальные кадры фильма – такая же символическая заставка, дающая экстракт всего содержания, как заставки «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной». Джульетта спиной к зрителю (зритель не видит ее лица) лихорадочно примеряет и отбрасывает парики рыжий, серебристо-седой, зеленый. Все они ей не идут, все ее разочаровывают, и когда она наконец обращается лицом к зрителю – она уже без парика: мы видим ее простое лицо, скромную естественную прическу.

Так в конце концов эта сегодняшняя Нора уходит из-под власти призраков-масок, чувств-париков. Карнавал окончен. Джульетта постарается найти себя, стать собой – в царстве раскрашенных призраков она была смешна, как ее крошечные двухлетние девочки, пытающиеся танцевать твист. «Тут выражена мысль о способности человека одолеть не только свою судьбу, но и выйти из запутанного психологического лабиринта собственной души, в самом себе отыскать новую точку опоры, освободиться»⁹.

Но примечательно то, что Джульетта покидает карнавал без ожесточения: он был для нее какой-то необходимой ступенью. Сам автор фильма говорит, что и к мужу, и «по отношению ко всем и ко всему женщина испытывает чувство признательности, ибо все – даже и те, кто казались ее яростными врагами, – содействовали ее освобождению»¹⁰.

Если понимать смысл фильма шире, чем историю праздной дамы, боящейся остаться без мужа (а он, конечно, шире), то среди его многозначных смыслов можно уловить и идею «карнавального чистилища» – через него проходит в своих блужданиях человек современного западного мира.

Быть самим собой ему необыкновенно трудно, он сам себе незнакомец, он не знает ни своей истинной природы, ни достойной цели. Господствуют – и отражаются в зеркале предметного мира – две модели поведения: «быть как все» и «быть не как все». Первая до недавнего времени была абсолютно преобладающей, исключая небольшие элитарные группы; в 1970-е годы заметно возрастает удельный вес второй, распространяясь уже не только на элиту: с легкой руки сначала «битников», а затем хиппи стремление «быть не как все» становилось на Западе почти массовым, по крайней мере среди молодого поколения. Оно далеко не равнозначно понятию «быть самим собой», его содержание негативно, основано на отталкивании от стандарта, на принципе «наоборот», так же как бунтарские и протестующие движения молодежи несли в себе, как правило, чисто негативный заряд и были лишены позитивного.

В сфере вещей наступает то, что западная пресса именует «взрывом разнообразия». Вещи сами по себе плохо приспособлены к отрицанию: коль скоро вещь сделана, она утверждает себя, свое назначение, свою форму. Но она может противостоять традиционным вещам, пародировать, удивлять, действовать вызывающе (вспомним знаменитую «желтую кофту», которой в свое время футуристы «эпатировали буржуазию»). Становится модным нарушать моду, отчего и сама мода всячески дифференцируется, распадается на множество ручьев, предлагает множество вариантов и уже ни на чем не настаивает, не диктует своих железных законов. Можете носить длинное, или короткое, или среднее, широкое или узкое – как кому нравится. В обществе с широчайше развитой сферой обслуживания приобретает популярность рекомендация «сделай сам» – самим шить, кроить, вязать, придумывать и даже самим изготовлять для себя ювелирные украшения. Так больше шансов выглядеть «не как все».

Как и следовало ожидать, «взрыв разнообразия» произошел раньше и заметнее всего в собственно декоративном искусстве, в предметах, наименее связанных с техникой и массовым производством, аксессуарных, украшающих. Энергично возродились к самостоятельной жизни декоративно-станковые вещи (с акцентом на станковость), хотя раньше казалось, что они растворятся в дизайне, сольются с вещами, практически употребляемыми. Теперь же наблюдается обратная тенденция: по возможности отнять у вещей их утилитарную функцию или на худой конец замаскировать ее. И если еще недавно станковая живопись стремилась «выйти из рамы», преодолевая свою станковость, то теперь вещи отнюдь не станковые хотят обрести рамку. Не только в переносном, но и в прямом смысле: оконные рамы иногда оформляются со стороны интерьера в виде позолоченных картинных рам, чтобы вид из окна уподоблялся написанному на полотне пейзажу. В рецидиве станковизма, очевидно, сыграли роль авангардистские течения типа поп-арта, манипулировавшие бытовыми, заурядными предметами, изъятыми из их нормального контекста, во имя «превращения банальности в галлюцинацию». Превращение происходило на выставках. Теперь – и в быту. Банальность, ставшая галлюцинацией, тем самым как бы перестает быть банальностью, а «современная личность» хочет слыть небанальной,

В 1967 году начал выходить американский журнал «Craft Horizons» («Горизонты ремесла»), где «взрыв разнообразия» нашел программную поддержку. В советском журнале «Декоративное искусство» был помещен обзор одного из номеров «Craft Horizons» за 1970 год, посвященного общенациональной выставке декоративного искусства в США («Предметы: США»). Вот общие выводы, сделанные автором обзора относительно главных тенденций, заметных по этой выставке:

«1. Декоративность разных типов и степеней нарочитой хаотизации и “динамизации” форм или умышленных, кричащих контрастов в линиях и цвете (“эстетика” беспорядка и несогласованности).

2. Декоративность абсурда или откровенного уродства.

3. Декоративность на основе абсолютно необычного или абсолютно невозможного (в частности – экстравагантные сочетания фигур и элементов).

4. Декоративность тривиальных или слащавых символов (“аллегорий”).

5. Декоративность гипертрофии и гротеска (нарушение пропорций, окарикатуривание, “вызов” норме).

6. Декоративность загадочных и произвольных конструкций (аксессуары-“ребусы”).

Все эти тенденции так или иначе отражают общий принцип “пародирования” и “искажения” действительности, на котором в конечном счете покоится американская эстетика декоративного искусства»¹¹.

Гротеск, абсурд, импровизационность, пародийность, деформация и другое, что здесь перечислено, имеют свою уже довольно давнюю историю в искусстве послевоенного авангардизма. Ново переключение этих категорий в область массового – декоративно-прикладного. Абсурдизм в театре – звучит уже привычно; устоявшееся течение, имеющее своих корифеев. Декоративность абсурда – менее привычно. Так же как и «декоративность загадочных и произвольных конструкций». Декоративность в данном случае представляет собой связующий мост между элитарными изысками авангардистов и массовым обиходом, представителем которого является вещь.

Причем едва ли можно считать, что стиль «необарокко» (примем условно этот термин) искусственно пересажен в прикладную сферу из ультраавангардистских (обычно пустующих) художественных выставок. Здесь есть, конечно, определенное влияние. Но вещи – стихийный материализованный быт – обладают способностью сопротивляться влияниям, которые им внутренне не сродни. Вещи гнут свою линию, их эволюция обладает собственной логикой.

Во второй половине 1960-х – начале 1970-х годов за ней, этой эволюцией, видится уже нечто иное, чем образ современного западного человека, желающего отстоять свою индивидуальность, свободу выбора и право пользоваться разнообразными традициями. В пародийной деформации предметов сказался особый взгляд на мир. Взгляд поколения, которое по аналогии с «потерянным поколением», «рассерженным» и пр. можно было бы назвать «насмешливым поколением». Не столько ироническим, сколько презрительно-насмешливым, у которого «презренье созревает гневом» – переходит в бунт. Но иногда и не переходит, оставаясь на стадии глумливой эксцентричности, отчасти родственной былому дадаизму. С той разницей, что сегодняшний неодадаизм принял характер массовый.

Делать наоборот, противопоставлять каждому сложившемуся «имиджу» «антиимидж» (в свою очередь, неустойчивый, уже поджидающий следующего «анти»), разрывать привычные связи и составлять новые неожиданные соединения, насмешливо развенчивать ценности, стандарты, нарушать «хороший вкус», удивлять, озадачивать, ошеломлять, бросать вызов…

Сегодняшняя Мартина Донель издевается над обманувшим ее «нейлоновым раем» и напускает в него крыс; у сегодняшних героев «Вещей», которым так и не удалось сделаться богатыми, мечты о кожано-медно-деревянном рае, возможно под действием марихуаны, оборачиваются смятенной галлюцинацией, где все вышло из своих пазов и продуманный беспорядок превращается в хаос; юный герой фильма Антониони «Забриски-Пойнт» разрисовывает спортивный самолет смешными непристойными рисунками в духе луна-парка (какое надругательство над техникой!), а его подруга мысленно взрывает прекрасную стеклянную виллу со всем, что в ней имеется, – гардеробом, холодильником, телевизором и книжным шкафом.

Правда, она делает это только мысленно. И вообще разрушительные тенденции отнюдь не охватили все общество, статистически они, наверно, не так уж значительны, однако влияние их на «стиль» достаточно заметно. Бунтующую молодежь усмиряли с полицией, а тем временем ее вкусы (или антивкусы) как-то адаптировались, перемалывались в мясорубке «свободного мира» и становились предметом бизнеса, рекламы, моды. Эта адаптация – самый удивительный и самый смешной феномен: «антибуржуазное» легко приемлется буржуазией и вводится в обиход как признак изысканности или превращается в аттракцион. Теперь не так просто прогневать буржуазию нарушением норм – за исключением норм ее материального благосостояния.

Некоторые дизайнеры, охваченные «левыми» настроениями, включившиеся в движение «контестации» (протеста), изготовляют антивещи – вещи, противоречащие их прямому назначению. Например, меховые чашки или переплеты книг, утыканные иголками. И что же? Эти предметы охотно приобретаются богатыми людьми как причудливое украшение интерьера¹².

В сценарии упомянутого фильма Антониони есть характерное сравнение взорванного холодильника с рекламой: «…Вся снедь медленно плывет по небу: баклажаны, морковь, сельдерей, лангусты, рыба, куры, банки консервов, апельсины, подобные планетам. Своего рода шутовская рекламная карусель в космосе». Что же, это действительно эффектно для рекламы товаров, действительно напоминает рекламные электрические феерии, проецируемые на ночное небо. Действуя в духе времени, реклама тоже задается целью прежде всего удивлять.

Это как будто не ново для рекламы: она всегда стремилась удивлять, то есть быть броской, кричащей, выделяющейся. Но теперь она хочет удивлять более изощренно, становясь и неожиданной, и парадоксальной, и самопародийной. Люди настолько привыкли к шумным самовосхвалениям фирм, что приобрели иммунитет к рекламам, типа: «Наши холодильники – лучшие в мире» или «Истинные мужчины курят только наши сигареты». Подобные наивные «имиджи» мало кого обманывают и никого не поражают. Ныне более способна удивить – и, значит, привлечь внимание – реклама менее крикливая, более окольная, содержащая насмешливую изюминку, – также как оратор, говорящий тихо, скорее заставляет себя слушать, чем тот, кто кричит.

Вот совершенно черный прямоугольник: это не произведение Малевича, а реклама офтальмологического института. Человек, увидевший эту сплошную черноту, обязательно захочет узнать, что же она означает. И прочтет надпись, набранную мелким шрифтом: «Такими кажутся многим американцам желтые цветы на зеленом лугу под голубым небом. У вас только одна пара глаз. Проверяйте их каждый год».

Представитель солидной и знаменитой фирмы «Оливетти», снабжающей весь мир первоклассными пишущими машинками, сказал в интервью: «До сих пор многие компании ведут рекламу по принципу: “Покупайте нашу продукцию!” – этим уже никого не удивишь. Коммерческий момент нашей рекламы – реакция удивления»¹³. На выставке «Интероргтехника-66» раздел «Оливетти» сочетал сугубо деловую обстановку с атмосферой ярмарочного балагана, хотя, разумеется, ничего ярмарочного в самих пишущих машинках не было (пока не было!). На этой же выставке фирма «Оливетти» демонстрировала посетителям фильм о Фра Анжелико. Фильм очень хорошо снятый, но озадачивший зрителей: почему Фра Анжелико? Может быть, фирма хотела показать, что она так же хорошо делает машинки, как Фра Анжелико делал картины? Нет, никакого намека на это не было. Оказывается – и тут присутствовал расчет на реакцию удивления: «…Почему фирма конторского оборудования издает книги по искусству, демонстрирует фильмы по искусству? Это не может не заинтересовать»¹⁴.

Та же «Оливетти» обращалась для создания рекламных плакатов к известному французскому карикатуристу Фолону. Фол он нарисовал гигантскую пишущую машинку, на ее клавишах сидят маленькие люди – служащие, машинистки. У них далеко не счастливый вид: они отупели, окаменели от сидения в конторе, от дребезжания машинок, от боязни не угодить шефу. Художественный директор фирмы одобрил этот рисунок и сказал Фолону: «Через 60 лет, когда увидят эту афишу, смогут узнать кое-что о нашей эпохе»¹⁵.

Затем Фолон сделал для «Оливетти» небольшую книжечку типа карне, которая раздавалась покупателям машинок в виде бесплатного подарка. В книжечке не было даже упоминания о марке фирмы: она представляла собой рассказ в рисунках, озаглавленный «Le message» («Послание»). Человек идет по улице, подходит к голубой двери, открывает ее, входит в зал с гигантской пишущей машинкой, приближается к ней, опирается на одну из букв, залезает на клавиши, ухватывается за другие буквы, повисает на них. В результате этих акробатических упражнений на листе бумаги отпечатывается некий бессмысленный текст. Человек складывает лист, делает из него бумажную птицу, и птица, испещренная печатными знаками, вылетает в дверь, взлетает над городом и исчезает в небе. Человек стоит на улице и смотрит ей вслед.

Все это очень мало похоже на рекламу в традиционном смысле, скорее – на антирекламу. Но удивляет, запоминается, привлекает внимание, а значит, коммерческая сторона дела только выигрывает. Качество же продукции «Оливетти» говорит само за себя. Эта солидная фирма не нуждается в зазывах и может позволить себе отдать дань ироническому духу времени, пойти ему навстречу.

Кстати сказать, существует древняя традиция ироничной рекламы. У Бахтина читаем: «…Народная реклама всегда иронична, всегда в той или иной степени сама над собой смеется (такова была и реклама наших коробейников, офеней и др.); на народной площади даже корысть и обман приобретали иронический и полуоткровенный характер»¹⁶.

Таким образом, и здесь своеобразное воскрешение традиций карнавала.

На Международной выставке ЭКСПО-70 в Токио японским фирмам вообще не разрешалось рекламировать свою продукцию, хотя у них были на выставке свои павильоны. Тематика павильонов была далека от профиля фирм: одна фирма посвящала павильон будущему Японии, другая – детским сказкам, третья – миру сегодня и т. д. Но предметное оформление, кинозрелища, световые эффекты осуществлялись на основе продукции фирмы, так что реклама производилась косвенно, не прямо.

Рекламный плакат, плакат-афиша, агитационный плакат меняют язык. Плакат отходит от своих родовых свойств, казавшихся неотъемлемыми: ясности, лаконизма, доходчивости визуальной информации. Он ударяется в нечто противоположное. По выставкам плаката, происходящим каждые два года в Польше, видно, что в основном только польский и отчасти французский плакат сохраняет ясно читаемую символику и остроумие, понятное без объяснений. Большинство же плакатов других стран превращается в своеобразный род станкового искусства типа замысловатых ребусов, которые разгадать трудно, а то и вовсе невозможно: это «декоративность загадочных и произвольных конструкций», прихотливый монтаж знаков, букв, аббревиатур, фрагментов фотографий, карикатур, асимметричных узоров.

Плакат больше не стремится о чем-то информировать или прямо к чему-то призывать: информацией и так сыты по горло, а прямые призывы имеют низкий коэффициент действия. Плакат заинтриговывает и создает эмоциональную атмосферу – сложный эмоциональный коктейль из неожиданности, усмешки, испуга и яркой визуальной эффектности.

Первую премию на III бьеннале получил финский агитационный плакат, направленный против употребления наркотиков. Это фотомонтаж, а может быть, даже и не монтаж, а просто натурная съемка. Но сфотографировано то, чего в натуре не бывает. Запрокинутая голова девушки, у которой на лице растут желтые цветы – из щек, лба, подбородка. Цветы настоящие и девушка настоящая, их прорастание на живом лице жутко и гротескно.

Так удивляет плакат, удивляет реклама. А как удивляют сами вещи – предметы обихода?

Поиски необычных, поражающих форм, форм как бы колеблющихся, пульсирующих, а также «исчезающих», готовых к самоуничтожению или переходу в другое состояние, происходят даже в архитектуре. Пока что это опыты, эксперименты или проекты. Но уже создаются пластмассовые дома – круглые, овальные, способные плавать по воде, могущие быть собраны и разобраны за один час. Легкие шатры номадов возбуждают фантазию архитекторов – и на базе современной техники делаются надувные пневматические жилища, наподобие надувных матрасов, или даже целые городки: их можно легко переносить, переходя с места на место. Есть опыты изготовления складывающихся интерьеров-контейнеров; будучи сложен, такой контейнер занимает минимальное пространство, а в развернутом виде образует квартиру из нескольких комнат, со шкафом, кроватью, кухней. Такого рода легкие, переносные, аскетически оголенные жилища как будто бы предвещают эру легких, беззаботных людей, не прикрепленных к одному месту, не обремененных вещами. Но, с другой стороны, страсть к вещам не угасает, даже разгорается: как никогда, множится количество вещей-украшений, вещей-игрушек, вещей-безделушек, которые с точки зрения функциональной эстетики считались проявлением дурного вкуса.

Бродячие хиппи одевались вроде бы кое-как – старые свитеры, рваные джинсы. Однако, как подобает экзотическим дикарям, они увешивали себя массой украшений: цепочки, подковы, портреты кинозвезд, ленточки – в самых неожиданных местах. Это показное дикарство было по-своему принято и соответственным образом стилизовано в модах «истэблишмента» как причудливость, вычурность, маскарадность.

Неудивительно, когда украшения из дешевых материалов имитируют золото и драгоценные камни, – это извечные ухищрения «средних слоев», старающихся выглядеть богатыми. Но странно и юмористично, когда золото притворяется «бросовым» материалом – а теперь это распространенный прием. Золотая брошь с жемчужинами имитирует древесину с обнаженным рисунком волокон. Или золотой броши сообщается фактура необработанного самородка со следами песка и пыли. Это делается с большим техническим мастерством, изощренной выдумкой.

Много мастерства и искусства вкладывается в задачу «убить материал», сделать его неузнаваемым, надеть на него маску, заставить играть неожиданную роль. Керамическое изделие «притворяется» кожаным, кожаное «притворяется» мешковиной. Законы хорошего вкуса, еще недавно казавшиеся непреложными, предписывали материалу правдивость: пусть камень будет камнем, кожа кожей, пластмасса пластмассой и пусть форма изделия отвечает характеру материала, выявляя свойственные ему возможности и не навязывая чуждых. Теперь – по законам юмора – поступают как раз наоборот. Царит всеобщая превращаемость и материалов, и форм; чем неожиданнее превращение, тем интереснее. Мы наблюдаем превращение архитектурных форм в скульптурные (уже капелла Корбюзье в Роншане – в какой-то мере скульптура), а скульптуры, например парковые, становятся подобием сооружений, куда можно забираться, прятаться, залезать, как на дерево, садиться, как на скамейку. И в конце концов уже не знаешь, как называть те или иные предметы – архитектура, скульптура, «мобиль», игрушка, прикладная вещь? Может быть, «неопознанные объекты»?

Есть и «магические» полуигровые вещи, которые полувсерьез претендуют на то, чтобы давать людям иллюзию счастья, снимать тяжелые стрессовые переживания. Так называемые «психоделические объекты», создающие для человека замкнутую мини-среду, где он с помощью накачиваемого кислорода, магнитофона, цветных стекол и других приспособлений получает нервную разрядку. Это подобия скафандров, шлемов или же большие надувные сооружения, куда могут свободно залезть два человека «для полета в сверхъестественное пространство» (конструкция «Желтое сердце» венской дизайнерской группы «Хаус Рюккер»). Вероятно, те, кто в них залезает, вместе с надеждой действительно испытать приятные ощущения одновременно проявляют и все ту же «готовность участвовать в насмешке над собой, согласие на насмешку».

Несправедливо было бы полагать, что в этом странном брожении форм, неизвестно во что превращающихся «объектов», в этом тяготении предметного мира к супербалагану сказывается только растерянность сознания и разнузданность вкуса, изверившегося в законах разума и целесообразности. Все гораздо сложнее. Само устройство материи сложнее и парадоксальнее, чем считали прежде. Растерянность сознания, конечно, налицо, но в стремлении сделать «почуднее», сделать «наоборот» стихийно проявляется и подспудная воля к созданию «второй природы», столь же неэлементарной и полной загадок, как настоящая природа. Это делается путем проб и ошибок – часто тупиковых проб и многочисленных ошибок. Социальный кризис западного мира сообщает этим поискам характер балансирования на краю пропасти. С одной стороны, мнимо антибуржуазный нигилизм, а с другой – вполне буржуазный снобизм, которые вносят разрушительное и регрессивное начало в формирование новой предметной среды.

И все же там и сям возникают ее оазисы, где неуемная фантазия и изобретательность человеческого ума творит нечто действительно увлекающее и, может быть, предвосхищающее будущее, которое «уже началось».

Возникают, например, музеи совершенно нового типа, непохожие на респектабельные кладбища-музеи, где люди вступают в диалог с прошлым с помощью кино, звука, света; где кроме однообразных залов есть полуфантастические интерьеры, внутренние дворы, волнующие воображение своей необычностью; где скульптура экспонируется в парках, на траве, возле озера, и по траве можно ходить, и к скульптуре можно прикасаться.

Возникают и поселения нового типа. Например, в Индии субсидируемый ЮНЕСКО город Ауровиль, в память индийского философа Шри Ауробиндо, – с гигантским золотым шаром в центре, окруженным садами. Он призван быть международным центром культуры.

Поражают богатством причудливой фантазии международные зрелища – такие, как Олимпийские игры или выставки ЭКСПО. Относительно последних можно сказать, что они с каждым разом все меньше становятся конкретной деловой демонстрацией достижений того или иного государства и все больше превращаются в зрелище, в ослепительный аттракцион, колоссальное ревю. Зрелищность – в традициях мировых выставок, но какими кустарными и наивными кажутся сооружения из кукурузы и статуи из шоколада, удивлявшие посетителей в XIX веке, по сравнению с чудесами и чарами ЭКСПО-70 в Токио. Вот как описывает их свидетель: «Блеск металла, яркий цвет, ажурные конструкции поддерживают стеклянные и металлические полусферы; качающиеся цветные надувные башни и цилиндры, извивающиеся среди металлических конструкций цветные резиновые трубы. Силуэт старинной японской пагоды соседствовал с вращающимся в воздухе зеркальным цилиндром-павильоном… Море света, цвета. Меняющаяся окраска павильонов. Каскады воды самых причудливых форм, цветные облака водяной пыли…»¹⁷ Зрителям показывали кинозрелища сразу на многих экранах, на потолке, на полу, проецируемые на воду, на дым, на вращающиеся шары. На крышах павильонов помещались большие скульптурные головы и фигуры, которые, может быть, покажутся потомкам такими же странными и непонятными, как нам гигантские головы на острове Пасхи, будут сочтены за предметы какого-то неведомого ритуала.

На ЭКСПО зарывали «капсулу времени», предназначенную для 6970 года, содержащую сведения о полете на Луну и другие данные о состоянии современного мира. Но, если и найдут эту капсулу через пять тысяч лет, едва ли представят по ней лицо мира XX века, так как это – «неопознанное лицо», для самих современников неопознанное. Они не знают, какому богу служат, кому воздвигают своих причудливых идолов; не знают, не погибнут ли они уже через несколько десятков лет от атомного взрыва, или от голода, или от отравления биосферы – или они, напротив, овладеют тайнами космоса, жизни и смерти. Феерии ЭКСПО могут быть и пиром во время чумы, и карнавалом накануне великих торжественных перемен. Они двойственны, двусмысленны. Печать усмешливой двусмысленности ложится на всю предметную среду людей, многое умеющих делать, но меньше, чем когда-либо, знающих, «кто мы, откуда мы пришли, куда мы идем».