Диалектическая структура образа[16]

Внутренняя логика произведений искусства изобилует неожиданностями. Неожиданности пронизывают всю художественную ткань, обнаруживаются в развитии характеров.

Когда убийца Раскольников в мучительном трансе бродит возле места своего преступления, всего несколько дней как совершенного, и случайно наталкивается на уличное происшествие – лошадь раздавила пьяного чиновника, почти вовсе не знакомого Раскольникову, – он вдруг принимает в нем горячее, деятельное участие, хлопочет, уговаривает полицейских, посылает за доктором. Как это вытекает из предшествующего состояния Раскольникова и из его характера, угрюмого и мизантропического? Ведь только что перед тем «сердце его было пусто и глухо», проникнуто отвращением ко всему и не ведало иного желания, кроме как «все кончить».

Поворот, казалось бы, парадоксальный. Из всех возможных вариантов поведения Раскольникова (пройти мимо «происшествия», не заметив; заметить и остаться равнодушным; заметить и почувствовать брезгливое отвращение) он наименее вероятен, но наиболее истинен. Истинность его неотразима, и нам уже кажется, что именно этого мы и ждали как единственно возможного: тут не просто неожиданность, но тайно ожидаемая неожиданность.

Художник добирается до истины, подвергая сомнению «самоочевидное», вопреки тому, что лежит на поверхности и более всего поддается однолинейному суждению. Художественное исследование по существу своему диалектично, оно движимо глубокой диалектикой противоположностей, противочувствий.

Мы, например, привыкли, исходя из «однолинейного» понимания вещей, считать смех, смешное инструментом отрицания: осмеивается плохое. Но М. Бахтин в своей книге о Рабле показал «возрождающую» сущность «смеховых», «карнавальных» форм народной культуры Средних веков и Возрождения. А Достоевский в одном из писем высказывает совсем уж поразительную по своей кажущейся парадоксальности мысль о том, что изобразить «положительно прекрасного человека» можно, лишь представив его… смешным. Он упоминает о Дон Кихоте: «Он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот, но все-та-ки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а стало быть, является симпатия и в читателе»¹. У самого Достоевского смешны и князь Мышкин, и Аркадий Долгорукий – его любимые герои.

Может быть, пример Достоевского для данного случая тенденциозен? Но вот Пушкин – светлый, классический Пушкин, «Пир во время чумы». Этот краткий драматический этюд – настоящий апофеоз противоречий, венчаемый грозно-веселым гимном в честь чумы: «Всё, всё, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья…»² Его поет Вальсингам – самый бестрепетный, дерзостный, кощунственный из пирующих. Но он же оказывается и самым ранимым и потрясенным отчаянием. Две женщины присутствуют на пире. Одна – хрупкая, слабая, кротко жалующаяся. Но не она теряет сознание при виде страшной телеги с трупами, а другая – резкая, насмешливая. «…B ней, я думал, / По языку судя, мужское сердце. / Но так-то – нежного слабей жестокой, / И страх живет в душе, страстьми томимой!»³

«Нежного слабей жестокой»! – разве это не удивительно и разве это не правда? Правда искусства – всегда удивительная правда. Искусство просвечивает насквозь покровы, «системы фраз», ищет трудного, ищет скрытого, отвергает ходячее – отсюда его «великолепные нелепости», его ожидаемые неожиданности, страсть к антиномиям и его собственная волшебно-антиномическая структура.

Все это до такой степени характерно для всякого большого искусства (не только «психологического»), что иной раз кажется непонятным, почему исследователи искусства так мало уделяли внимания столь замечательным его свойствам. Не потому ли, что мы склонны слишком уж распрямлять смысл художественных образов, переводя их на язык логически-понятийный? И неизбежно ли такое упрощающее распрямление – особенно теперь, когда само научное мышление оперирует дифференцированными и утонченными диалектическими категориями?

Проблема антиномичности художественных структур поставлена и предельно заострена в недавно изданном труде Л.С. Выготского «Психология искусства»⁴. Написанное в 1920-х годах, это исследование читается сейчас так, будто оно предпринято не сорок лет тому назад, а сегодня.

Когда писалась эта книга, что главным образом находилось в центре внимания, вернее сказать, лежало на поверхности художественной жизни и эстетической теории? Воинственные «левые» течения искусства и их споры с «консерваторами», отстаивавшими права классического наследия. Идеи искусства как жизнестроительства. В теории – вульгарная социология.

Может показаться, что Л. Выготский стоит как бы в стороне от этих кипучих процессов, если не как психолог, то, во всяком случае, как эстетик. Он занимается тем, что едва ли было тогда модно, – изучением постоянных основ эстетического переживания, не подразделяя искусство на «левое» и на «правое», на «наследие» и «новое». Жгучий тогда вопрос об отношении к классикам (сбрасывать или не сбрасывать их с корабля современности?) такой постановкой просто снимается, оказывается пустым. Однако на основе своих анализов механизма эстетического восприятия Л. Выготский приходит к идее искусства как жизнестроительства – в самом настоящем, не поверхностном понимании, вполне свободном от вульгарностей, которыми эта идея обрастала у многих «левых» теоретиков.

То же в отношении социального анализа. Л. Выготский всем своим ходом мысли утверждает социальную действенность и социальную активность искусства, но его подход бесконечно далек от примитивного разыскания «социальных эквивалентов».

Короче говоря, Л. Выготский занимался теми самыми проблемами, которые выдвинула и поставила эстетическая мысль 1920-х годов, но он никак не участвовал в их вульгаризации, происходившей тогда же, – в конъюнктурной ли суете, или в полемическом запале, или в приступах мнимо «революционного» максимализма. Л. Выготский, идя путем независимого и спокойного исследования, всего этого избежал.

Богатую содержанием, блистательно написанную книгу Л. Выготского нельзя, конечно, пересказать – ее надо прочесть, страницу за страницей, ничего не пропуская. Но резюмировать ее в кратких словах можно, потому что она очень цельна и пронизана с начала до конца единой доминирующей мыслью. Эта мысль-доминанта представляется необычайно плодотворной⁵ – с оговорками, о которых скажу дальше.

Л. Выготский – психолог и предметом своего исследования считает психологические законы воздействия искусства на человека. Он исходит из того, что методы такого исследования должны быть объективными, то есть направляться оно должно не столько на акт создания или восприятия художественного произведения, сколько на само произведение, на его структуру. «…Анализируя структуру раздражителей, – говорит Л. Выготский, – мы воссоздаем структуру реакции <…> природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике»⁶.

Центральную свою идею Л. Выготский уже во введении формулирует как «признание преодоления материала художественной формой…»⁷. Анализируя структуру басни, новеллы и трагедии, он показывает, что во всех них заключено некоторое аффективное противоречие: взаимно противоположные ряды чувств, которые, нарастая, приходят в конце к «короткому замыканию» и самосгоранию. Этот итог и есть, собственно, решающий эстетический эффект произведения, и Л. Выготский определяет его аристотелевским понятием «катарсис».

Противоречие, разрешающееся в катарсисе, есть, по Л. Выготскому, противоречие между характером, смыслом материала, взятого в произведении, и формой произведения. Нужно особо заметить, что именно автор понимает под материалом и формой, – это очень важно. «Все то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные образы и т. п., – все это составляет материал художественного произведения вплоть до тех мыслей, которые заключены в произведении. Способ расположения и построения этого материала обозначается как форма этого произведения…»⁸

Л. Выготский пользуется здесь категориями, выработанными формальной школой литературоведения: он считает их ценными, но расходится с формалистами в оценке эстетической значимости материала. Формальная школа считала материал эстетически нейтральным и единственно форме («приему») приписывала действенную художественную силу. Л. Выготский же, критикуя теорию «искусства – приема», замечал, что «форма в ее конкретном значении не существует вне того материала, который она оформляет»⁹, и указывал на самостоятельную эстетическую значимость материала.

Однако самое определение материала, принимаемое Л. Выготским, кажется неверным; но об этом несколько позже, а пока будем временно употреблять этот термин в том же значении.

Свою мысль о преодолении «материала» «формой» Л. Выготский наиболее блестящим и убедительным образом развивает на примере новеллы Бунина «Легкое дыхание». Он сопоставляет фабулу и сюжет рассказа (понимая под фабулой материал, а под сюжетом – организацию фабулы, то есть форму) и показывает, что они противоположны по звучанию, по настроению. Характер фабулы можно определить словами «житейская муть»: это «история путаной жизни провинциальной гимназистки»¹⁰ – и писатель ее нисколько не прикрашивает, не затушевывает. Но характер сюжета и всей формы рассказа выражается словами «легкое дыхание». «Его основная черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»¹¹.

«Мы приходим как будто к тому, – заключает Л. Выготский, – что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным»¹².

Из этих предпосылок Л. Выготский делает широкие и далеко идущие выводы о роли искусства в жизни. Не могу не привести место, где он, критикуя теорию «заражения чувствами», выдвигает собственное понимание эмоционального действия искусства как действия катартического, разрешающего.

«Как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного – многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек, и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве – тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каждый из них каждый день в своем доме без всякого чуда?

Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, кроме как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства, скорее, напоминает другое евангельское чудо – претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, – сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится»¹³.

Искусство, считает Л. Выготский, возникает не просто из живого и яркого чувства: оно есть творческий акт преодоления чувства, его разрешения, победы над ним. В этом социальная роль искусства. «Искусство есть <„> организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»¹⁴.

В этом, и только в этом смысле Л. Выготский принимает формулу «левых»: «искусство как метод строения жизни».

Теперь попробуем отвлечься от того, кого Л. Выготский цитирует и с кем полемизирует, и посмотреть на основные положения книги совершенно непредвзято, без груза историко-теоретических ассоциаций.

Мы, с одной стороны, чувствуем какую-то вещую истину в законе эмоциональной антитезы и разрешающего преодоления чувства, «превращения воды в вино», а с другой стороны, кажется, что Л. Выготский чересчур настойчиво изыскивает антитезу в любом художественном явлении. Иногда как будто и с натяжками. Рассказ «Легкое дыхание» на первый взгляд идеально ложится в концепцию автора. Но ведь это один рассказ, а так ли обстоит с другими рассказами того же Бунина, например с «Господином из Сан-Франциско», где материал и форма, по-видимому, звучат в унисон? Кое-где ощутимы натяжки и в трактовке басен.

Но вот что мы замечаем: натяжка, нарочитость ощущается, лишь если полагать противоречие существующим именно между «материалом и формой» в том значении этих терминов, которое принимает Л. Выготский. Если же от него отвлечься, то оказывается, что аффективное противоречие, «антитеза», действительно обнаруживается везде в искусстве, но противоречие лежит, скорее, внутри самого материала, формою же оно вскрывается.

В «Господине из Сан-Франциско» противочувствие, рождаемое самим материалом, вполне очевидно. Господин из Сан-Франциско, под старость разбогатевший, предпринимает комфортабельное увеселительное путешествие «единственно ради развлечения». Он плывет в люкс-каюте на громадном пароходе с ночным баром и восточными банями, он посещает люкс-места – Неаполь с его прославленным заливом, Капри с его лазурным гротом, он ест обильные изысканные обеды и носит нарядный смокинг. Но в Неаполе и на Капри – дождливо, грязно и холодно, но обеды отягощают желудок, но тугой воротничок смокинга мучительно режет шею и качание парохода вызывает тошноту – увеселительная поездка, в сущности, сплошная мука; и жалкая смерть настигает разбогатевшего сноба в самом разгаре его вымученных удовольствий. На том же комфортабельном пароходе, только уже в гробу, запрятанном в трюм, господин совершает обратный путь. В это время наверху, в бальном зале, сверкание ламп, оркестр, танцы, лучше всех танцует изящная «пара влюбленных», нанятых хозяином за деньги. «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевающего мрак, океан, вьюгу…»¹⁵ Так кончается рассказ.

Он весь, как видим, построен на иронической антитезе; грозная ирония нарастает, доходит до кульминации и завершается мрачным заключительным аккордом. Но вот вопрос: разве форма этого рассказа создает что-либо такое, «что в самом материале не содержится»? Ведь очень близоруко и наивно было бы считать путешествие господина из Сан-Франциско «объективно» веселым и приятным и лишь на долю художественной обработки относить тот ужас и холод тления, которым от него веет.

Если посмотреть под этим углом зрения на рассказ «Легкое дыхание», то и там мы вправе усомниться: правда ли, что «житейская история о беспутной гимназистке» сама по себе, в своей действительной сущности, не содержит ничего, кроме гнетущей мути? Речь ведь идет о юной, переполненной жизнью девушке, почти ребенке. В преддверии жизни, от которой она ждет чудес и счастья, ее встречает душный мирок гимназии, старые развратники и казачьи офицеры.

Нет, чувство «легкого дыхания», «весеннего ветра» идет от характера Оли Мещерской, то есть от глубинной сути «жизненного материала», взятого писателем. Волшебная же форма рассказа обнаруживает двойственную, противоречивую сущность его, которая проходит незамеченной для эстетически непросветленного взгляда.

Л. Выготский прав: «эмоциональная антитеза» и ее катартическое разрешение составляют суть эстетической реакции. Но он не прав, когда приписывает ее конфликту материала и формы, всегда будто бы противоположных по своему смыслу и настроению. Противоречие коренится внутри материала: скрытая сложность жизни – вот нерв искусства.

Однако необходимо наконец оговориться: «внутри материала» – это очень неточно; нужно было бы сказать – внутри содержания. Неточность идет от неопределенности, расплывчатости понятия «материал», как оно употребляется самим Л. Выготским.

В самом деле, что это такое: материал искусства? Выше мы видели, что автор заимствует этот термин у формальной школы и понимает под ним «все то, что художник находит готовым». В том числе слова, звуки и даже мысли. В применении к жанру рассказа он уточняет это таким образом: «…Все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения»¹⁶.

Все это, конечно, совсем не точно, и думается, что здесь-то и кроется уязвимое место замечательного исследования.

Строго говоря, никакой художник ничего не может взять «как готовое». «Натуральный смысл» явления (если воспользоваться термином Добролюбова) постигается художником через свое к нему отношение, через свое понимание, переживание – как же иначе? Если предмет воспринят и пережит художником и стал предметом его творчества, то это уже не просто нейтральный по отношению к художнику материал – он стал содержанием его произведения. Л. Выготский напрасно отождествляет понятия содержания и материала: это не одно и то же. И как видно, не так уж схоластичны и пусты «споры о словах» (как что называть), если из разного употребления слов могут вытекать существенно разные выводы.

Если содержание и материал – синонимы и между ними нет разницы, тогда выводы Л. Выготского радикально расходятся с известными «аксиомами» эстетики о соответствии формы содержанию, и сам автор не без удивления констатирует свой разрыв с традиционной эстетикой. Он пишет: «…Всей традиционной эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию искусства: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции»¹⁷.

Заметим, что здесь автор подставляет слово «содержание» вместо слова «материал», значит, эти понятия для него совершенно равнозначны.

Но они не равнозначны, и положения эстетики о гармонии формы и содержания остаются в силе: открытие Л. Выготского их не опровергает, а только углубляет. Эстетики никогда не утверждали, что форма адекватна материалу, – они говорили об адекватности формы содержанию, то есть материалу, уже переработанному творческим сознанием художника, а это другое дело. Форма действительно гармонирует с содержанием художественного произведения, то есть она его выражает, переводит его из идеального плана в реальный. Она выражает, делает явными и те самые антитезы, которые заложены в содержании и представляют собой не что иное, как внутреннюю самопротиворечивость явления, ставшего фактом искусства, достоянием художника.

Ну а что же представляет тогда собою собственно «материал», существующий до искусства и вне искусства? Есть же у него «натуральный смысл», независимый от толкования художника? И правда ли, что художник его непременно преодолевает своим толкованием?

Здесь надо условиться прежде всего о том, что речь идет не о каких-либо естественных свойствах предмета, вроде химических или физических его свойств, а о его смысле, то есть о духовном осознании предмета, которое, понятно, не существует помимо человеческого сознания. Его «натуральный смысл» может быть лишь равнодействующей множества взглядов, оценок, отношений, основывающихся на множестве факторов. Нужно было бы «запрограммировать» необозримое, астрономическое количество больших и малых, общих и частных факторов, чтобы получить в итоге эту равнодействующую, то есть подлинный смысл явления, – хотя бы такого, как история Оли Мещерской, если допустить, что она была в действительности.

Представим на минуту, что эта история действительно была и события в жизни развертывались в точности, как описано Буниным, что Бунин взял фабулу и действующих лиц «в готовом виде». Но разве и в этом случае можно сказать, что «натуральный смысл» событий тоже взят в готовом виде?.. Нет, потому что он не задан, не определен и, во всяком случае, не прояснен. Эта же самая история должна была иметь разную духовную окраску в глазах разных ее участников и наблюдателей. В сознании начальницы гимназии, в сознании классной дамы, приходившей на Олину могилу, в сознании офицера, который убил Олю, в сознании Олиных родителей, Олиной подруги она должна была рисоваться по-разному, причем каждый имел реальные основания воспринимать ее так, а не по-другому. Теперь вообразим себе совершенно постороннего, незаинтересованного наблюдателя, – может быть, ему и принадлежит право объективного суждения? Но оно опять-таки зависит от того, кто этот наблюдатель, каков его жизненный опыт, его взгляды, отношение к людям, характер, а также от того, что он знает о случившемся и что осталось от него скрытым (ведь никто же не мог знать досконально, что происходило в душе злополучной гимназистки). Так что и суждения наблюдателей оказались бы далеко не одинаковыми.

Вероятно, большинство наблюдателей, воспринимая канву событий, сошлось бы на впечатлении мутного и ужасного. Это какая-то часть истины, наиболее наглядная, но ведь не вся же истина. Уже одно обращение не только к внешнему рисунку событий, но и к характерам, главное к характеру самой героини, привнесло бы и другие эмоциональные оттенки. Может быть, ужас, смешанный с состраданием, может быть, тоску по «легкому дыханию», появившемуся в мир для того только, чтобы тотчас рассеяться «в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Вот мы уже невольно заговорили цитатами из Бунина – словами писателя, написавшего об этой истории. Потому что он уже предопределил направление наших эмоций по отношению к факту. Но сам-то факт, очевидно, заключал в себе и возможности многих иных отношений.

Писатель, художник и есть тот глубокий и дерзостно-вдохновенный наблюдатель, который из бесчисленного множества сошедшихся в жизненном факте переплетенных и перепутанных нитей вычленяет некое доминирующее противоречие – движущий эмоциональный нерв – и его именно делает содержанием произведения искусства, основанного на этом материале. Он берет факт не однозначно, а в его реальной многослойности; видит и тот слой, что лежит снаружи, и те, что просвечивают в глубине. В качестве содержания он принимает эмоциональную антитезу внешнего и просвечивающего. По всей вероятности, в материале было как возможность заложено что-то еще, и еще, и еще – совсем иные аспекты. Художник, однако, выбирает только то, что ему нужно, что совпадает с его собственной творческой волей.

Таким образом, художник поднимается над материалом, отходит от него, «преодолевает» его – не формой, а уже содержанием, извлекаемым из материала, как образ статуи из глыбы камня. Причем «преодолевает» в данном случае совсем не значит, что он поступает вопреки тенденциям материала, а только то, что он относится к этим тенденциям избирательно и творчески активно. Материал предстоит перед ним, как сфинкс, который загадывает загадки, допускающие различные ответы, как кусок мрамора, в котором таятся возможности многих статуй, а не одной-единственной. Материал почти ничего «готового» не дает художнику.

В приведенном выше отрывке Л. Выготский уподобляет «чудо искусства» превращению воды в вино и тут же вспоминает слова Грильпарцера о том, что искусство относится к жизни, как вино к винограду. Но нетрудно заметить, что оба эти уподобления выражают мысли, не вполне совпадающие. Превратить воду в вино – не то же самое, что превратить виноград в вино. Первое – действительно чудо, и чудо необъяснимое, так как в воде не содержится ничего, предвещающего вино. Но виноград уже заключает в себе возможность вина, и такое сравнение, несомненно, лучше выражает суть дела.

Мы условно допустили, что фабула и действующие лица рассказа «Легкое дыхание» взяты Буниным в готовом виде, из жизни. На самом деле так случается редко и, по всей вероятности, история эта вымышлена писателем. Не знаю, как было, но, может быть, толчком послужило какое-нибудь газетное сообщение об убийстве, где реальные персонажи вовсе не походили на персонажей рассказа Бунина. Тогда материал и содержание рассказа расходятся еще дальше, разница между ними еще очевиднее. Тогда уже вообще нельзя сказать, что описанная история представляет материал рассказа, – что же это за материал, которого не было? Она вся целиком представляет содержание произведения Бунина, а материал… Материалом, очевидно, являются разрозненные фрагменты, обрывки, отпечатки жизненного опыта писателя. Собственно, вся жизнь – материал. Материал расплывается в бесконечности. Он гораздо сложнее, но и гораздо аморфнее искусства, посредством которого он организуется, кристаллизуется, чеканится, и из него создается новая – художественная – «чувствующая вселенная».

Однако эта новая вселенная создается не из чего другого, как из жизненного материала, и фиксируемые в ней диалектические противоречия извлекаются в конечном счете из него. Тем самым искусство есть и познание мира – познание через пересоздание, через творческое обращение с материалом.

Одним словом, претензии наши к концепции Л. Выготского сводятся к тому, чтобы переакцентировать ее в свете теории отражения. Тогда многое становится на свои настоящие места: оказывается, что форма не воюет с содержанием, но обнаруживает те противоборствующие и противоречивые начала, которые даны в содержании искусства и как возможность заложены в материале жизни. А далее весь ход рассуждений Л. Выготского сохраняет свою убедительность. Действительно, эта реализованная формой противоречивость содержания приводит к катарсису, приводит к разрешению, позволяет подняться над поверхностным слоем чувства и его преодолеть.

Ведь если бы дело обстояло так, что известное жизненное явление обладает собственным ясным и однозначным смыслом, а художественная форма этот смысл отрицает, преодолевая сопротивление материала, и на место его ставит прямо противоположный, тогда такое «преодоление» было бы психологической иллюзией, рожденной формой. И едва ли оно могло бы иметь то просветляющее и возвышающее действие, о котором так хорошо говорит наш автор. В лучшем случае это был бы возвышающий обман: почувствовать «прозрачность жизни» там, где в действительности одна только житейская муть и ничего больше. Зачем же? Чтобы, столкнувшись с подлинной житейской мутью, убедиться, что искусство нас попросту обманывало, манило призраками?

Но если столкновение противоположных чувств вытекает из существа самих жизненных реалий, претворенных в искусстве, – тогда другое дело. Тогда при встрече с явлениями жизни мы, умудренные опытом искусства, будем просматривать явление в глубину, в его действительных сложностях и движущих противоречиях, не поддаваясь поверхностному впечатлению. И добывать уже не возвышающий обман, но возвышающую истину.

Истины жизни так же не поверхностны, не однозначны, как истины искусства. Смешной Дон Кихот, оставаясь смешным, обладает нравственным величием, и его безумие, оставаясь безумием, прозорливее плоского рассудка. Беспутный и буйный Дмитрий Карамазов хранит в душе чистоту и наивность «шиллеровских» идеалов, а чистейший Алексей Карамазов смутно чувствует в себе шевеление карамазовского «злого насекомого». Романтическая Наташа Ростова превращается в прозаическую мать семейства. «Бесчеловечный» Адриан Леверкюн ничего так не жаждет, как братства и единения людей.

Припомним любое значительное произведение литературы из тех, что выдерживают испытание временем и остаются в истории самосознания человечества некими вехами, – мы в каждом из них – без преувеличения в каждом! – найдем эту многослойность образа, эти противочувствия и внутренние контрасты. В искусстве они сгущеннее, чем в «жизненном материале». Пути художественного познания дерзостны: оно берет мир одновременно в различных плоскостях и разных срезах, сближая далекое, объединяя разъединенное, сопоставляя разнородное, перекидывая между ними ассоциативные мосты, улавливая потаенные связи между макро– и микроявлениями человеческой жизни. Диалектическая сложность жизни при этом выступает как нечто осязаемое.

Выражением ее является диалектическая структура самого художественного образа – этой модели «мира в соотношении с человеком» (по выражению Гёте). В том, что Л. Выготский на нее указал, – исключительная ценность его исследования.

В одной из глав книги Л. Выготский делает попытку беглой «проверки формулы» на других видах искусства, помимо литературы. Это сделано им действительно очень бегло, на примерах полуслучайных, особенно в отношении изобразительных искусств. Но намеченное им в самом деле могло бы «составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства»¹⁸.

В пластических искусствах, может быть, яснее всего видно, что искусство творит свою «вселенную», подобную, но не тождественную реальной, через выявление и преодоление многообразных конфликтов. Некоторые на первый взгляд кажутся чисто «техническими»: например, конфликт между глубиной и плоскостью, монохромностью и много-цветностью, между ограниченностью цветовой гаммы на палитре художника и огромным количеством цветовых переходов в натуре, между движением и неподвижностью и так далее. Но и такого рода «столкновения» между натурой и произведением искусства имеют философский смысл и восходят к каким-то глубинным противоречиям реальности.

Вот простой и очевидный конфликт – между материей изображаемого и материей изображенного. Камень, из которого делается статуя, не только не тождествен материи живого тела, но противоположен ей всеми своими свойствами: тут конфликт твердости и мягкости, тяжести и легкости, статики и динамики. Природа живого тела вступает в борьбу с природой камня, и возникает нечто третье – статуя как исход борьбы и синтез. Возьмем любую статую Микеланджело: она не есть камень и не есть тело, она – каменное тело. Ее анатомия такова, какая возможна лишь у каменного человека: шея утолщена, конечности приближены к торсу, все формы утяжелены, глыбисты и компактны. Изображенный человек движется – камень неподвижен, а статуя? Она и движется и нет, причем ее движению сообщен характер устойчивости, а в ее фактической недвижимости ощущается динамический заряд, потенция движения. В конечном счете тут противоречие живого и мертвого, быстролетного и долговечного. Разве преходящесть, бренность живого, мимолетность прекрасного не составляют извечную тоску человечества, а потребность как-то воспротивиться этой бренности – его извечную мечту? В самой скульптурной идее (не какой-нибудь отдельной статуи, а скульптуры вообще) это противоречие реализовано как гипотеза «нетленной жизни».

Когда изобразительное искусство «отходит» от натуры (а оно всегда так или иначе от нее отходит), то у подлинного художника это проистекает не из желания отрицать натуру, а из стремления утвердить ее человеческий аспект, что-то за нее договорить, восполнить и продолжить творчество природы творчеством сознания. Китайский живописец Ци Байши любил писать лепестки пионов черной тушью, сохраняя зеленый цвет листвы. Его черный тон обладал несравненной воздушностью, и Ци Байши казалось, что именно черный цвет способен лучше всего выразить нежную и хрупкую природу цветка. Настоящие пионы черными не бывают, они красные или белые. Но, изображая их черными, художник не игнорировал их подлинную природу, он только слил ее со своим обостренным переживанием той же природы и создал новое явление, новый пион, принадлежащий миру искусства.

В этом мире цветут черные пионы, камень оживает, а живая плоть получает свойства камня; здесь мгновение останавливается на века, а целая жизнь порой уплотняется в сгусток, измеряемый минутами; здесь сквозь житейскую муть слышен звон весеннего ветра, а «тучные радости» дышат смертью и тлением. И этот парадоксальный мир не противостоит реальному – он выражает его.

Диалектический состав художественного образа включает в себя и противоречие между формой и содержанием, но думается, что оно не там, где его видит Л. Выготский: тут не взаимная противоположность их смысла, а, скорее, противоречие конкретной определенности формы и динамической неисчерпаемости содержания, благодаря чему искусство в состоянии, по выражению Гумбольдта, «посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие»¹⁹.

Форма сама по себе есть ограничение. Содержание произведения искусства выступает как форма, как ограничение по отношению к материалу действительности, но оно, в свою очередь, подвергается ограничительному формированию в линиях, звуках, красках. Форма произведения, пластическая ли, словесная или звуковая – это законченный в себе кристалл, она именно вот такая, а не другая; кажется, что от нее нельзя ничего отнять и ничего к ней прибавить, – чем сильнее это впечатление, тем форма совершеннее. Между тем содержание, ею выражаемое, как удачно сказал как-то Репин, «дифференцируется до неуловимости», оно эластично и подвижно, подобно струящемуся потоку, и для него твердая однолинейность является признаком художественной скудости. Это, кстати сказать, хорошо показывает Л. Выготский на примере басенного жанра: соль басни не в поучении, а в самом сюжете, и чем определеннее, неоспоримее дидактический вывод, на который она наталкивает, тем менее поэтичен сюжет; сюжет поэтический (художественно организованный) допускает множественность толкований.

Вместе с тем Л. Выготский явно преувеличивает (в угоду своему тезису о преодолении материала формой), когда утверждает, что, например, басня «Ворона и лисица» создает у читателя «впечатление совершенно обратное тому, которое подготовила мораль»²⁰. То есть: мораль гласит, что «лесть гнусна, вредна», а читатель восхищен остроумием лисицы, по заслугам наказавшей глупую ворону. Но это ведь не противоположно высказанной морали, а лишь расширительнее, богаче смысловыми оттенками.

Нельзя сказать, что содержание противоположно впечатлению, производимому формой, или что оно вообще неуловимо по своим тенденциям, – нет, оно направляет восприятие по определенному руслу, только русло это широкое и разомкнутое. В отличие от формы к содержанию можно до бесконечности что-то «добавлять», и это, собственно, делает каждый воспринимающий произведение искусства. В этом смысле

А. Потебня говорит о художественном произведении, что оно есть не что-то раз навсегда созданное, а «нечто постоянно создающееся»²¹.

Оно не содержит однозначной, твердо обозначенной истины, зато является резервуаром истин. Оно состоит из многих просвечивающих покровов: один приподнимается, за ним обнаруживается другой, третий. Каждый воспринимающий находит в содержании художественного произведения что-то интимно свое; в одну эпоху его понимают так, в другую – несколько иначе, прибавляя к пониманию то, что привнесено временем, а вместе с тем как бы уже таилось изначально в произведении, как растение в зерне. Произведение искусства, то есть содержание его, живет и развивается во времени, развивается в миллионах сознаний. Всхожесть, плодоносность зерна – критерий его истинности.

Между тем форма произведения остается все время неизменной, созданной раз и навсегда, и в своей неизменности она излучает самодвижущееся, вечно обновляющееся содержание. Ее неизменность ревниво оберегается. Считается кощунственным всякое нарушение формы: перестроить прекрасное старинное здание – хотя бы и в интересах удобства, видоизменить фреску по произволу реставратора, переиначить стихи Пушкина – хотя бы заменить «менее удачное» слово «более удачным», – в этом видится нам оскорбление искусства. Однако никто не находит ничего плохого в трансформации содержания этих же памятников. Сколько «добавили» XIX и XX столетия к «Гамлету» и «Дон Кихоту»! Поставить на сцене «Горе от ума», дописав от себя новый текст, которого не было у Грибоедова, – это вызывает справедливый протест и возмущение. Поставить же «Горе от ума» с точным сохранением текста, но с новым «прочтением» бессмертной комедии – не только право, а творческий долг режиссера. Тут воочию видно, как прорастает, ветвится и плодоносит изначальная художественная мысль.

Кстати сказать, Л. Выготский, критикуя положение Потебни об апперцепции, о «силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание», возражает на это: «…Субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии – он есть признак всякого вообще понимания»²². Здесь Л. Выготский, видимо, не прав. Сообщение, заключенное в деловой информации, в научной формуле, рассчитано на однозначное восприятие: оно не требует и даже не терпит субъективного понимания со стороны воспринимающего. Между тем содержание искусства по самой природе своей как раз требует динамического к себе отношения; то есть обогащения индивидуального высказывания художника новыми и тоже индивидуальными аспектами. Именно их включение (незримое и постепенное) в первоначальную художественную идею сообщает последней особое качество прочности и долговечной действенности.

Итак, форма – кристалл, содержание – поток, нечто текучее или растущее, или волны, испускаемые кристаллом. Произведение искусства, в единстве его содержания и формы, предстает как противоречивое целое – потому и живое, что противоречивое. Парадокс здесь в том, что насколько содержание тяготеет к безграничности, настолько форма – к ограничениям, это выражено в известном афоризме: «Чтобы словам было тесно, а мыслям просторно». Казалось бы, дай и словам простор, если хочешь простора мыслям, но по такому пути следует лишь незрелое художественное сознание.

Художник, достигший творческой зрелости, обычно хорошо сознает пользу ограничительных условий для своего труда, знает, что поиски совершенной формы нуждаются не столько в бесконтрольной свободе, сколько в чувстве границ, в добровольном подчинении «законам», будь это законы стиля, «ремесла», функции. Как важна для Данте безупречная архитектурная композиция «Божественной комедии» и строгая обусловленность формы в терцинах; какой притягательностью для поэтов обладает форма сонета, казалось бы «сковывающая» вольное течение поэтической мысли (как, впрочем, и «онегинская» строфа). Нет, это не сковывает, напротив. Архитектор Райт говорит: «Что касается меня, я считаю абсурдным или даже совершенно недопустимым воспользоваться возможностями так называемой “свободы действия” <…>. Если передо мной не выдвигают четко определенные ограничения или требования (и чем более специфические, тем лучше), я не вижу проблемы, не знаю, над чем работать и что вырабатывать…»²³ Может быть, это только в архитектуре? Но вот свидетельство графика Фаворского: «…Меня увлекает искусство, ограниченное в средствах, обусловленное местом, как то: стенная живопись, книжная графика, театральная постановка, а также труднообрабатываемый материал»²⁴.

Вместе с тем Фаворский ценит «ограниченность в средствах», например ограниченность черным и белым, именно за возможность «изобразить черным и белым все цвета, все разнообразие оттенков. Изображать не снег, потому что он белый, и голые деревья и ворон, потому что они черные, а все многообразие природы, все богатство цветное выразить черным и белым»²⁵. С этой точки зрения увлекательную область исследования составляет прикладное искусство, включая современное художественное конструирование. «Конфликты» здесь обнажены. Как властный фактор ограничения выступает функция создаваемого предмета, и форма сосуда, стула, автомобиля, не считающаяся с функцией, оказывается художественно бессильной из-за своей случайности и произвольности, как бы ее ни украшали. Форма выражает функцию, но вместе с тем она выражает и нечто большее, чем функция, которая сама по себе элементарна и однозначна. Поэтому форма не только выражает функцию, но и противится ей и в известном смысле преодолевает ее. «Голый функционализм» в прикладном искусстве в конечном счете также, как уход от функциональности, оборачивается художественным бессилием. Он подобен тому, как если бы в черно-белой графике изображались лишь те предметы, которые в натуре являются черными или белыми: белый снег, черные вороны. Между тем изображение белого снега и черных ворон представляет более увлекательную и художественно благодарную задачу как раз для живописца, располагающего цветовой палитрой, а для графика интереснее выразить в черно-белом многоцветность.

Также и для создания художественных утилитарных предметов важно выразить не просто функцию, а через нее – «многоцветность», потенциальное богатство связей человека с вещами, наконец, его мироощущение. И вот «стиль» вещей, их линии, их декор, начинает спорить с функциональным назначением вещи, но успех, видимо, зависит не от победы или поражения той или другой стороны, а от разрешающего синтеза.

Так или иначе, к какой бы области искусства мы ни прикоснулись, мы действительно встречаемся со сложной диалектикой самой структуры художественного образа и творческого процесса, призванного, по крылатому слову Пришвина, «заключить ягоду жизни в сосуд вечности».