Архитектура

Ясность и неясность в данной связи рассуждений суть понятия, относящиеся к декоративности, а не к подражанию. Существует красота совершенно ясной, сполна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, основывающаяся как раз на неполном восприятии, на таинственности, никогда не раскрывающей целиком своего лица, на загадочности, каждое мгновение принимающей иной вид. Красота первого рода типична для классической, красота второго рода — для барочной архитектуры и орнаментики. Там — полная видимость формы, исчерпывающая ясность, здесь — построение хотя и достаточно ясное, чтобы не доставлять глазу беспокойства, но все же не настолько ясное, чтобы зритель мог доискаться конца. Таков именно был переход высокой готики в позднюю готику, классического ренессанса — в барокко. Неправда, будто человек способен наслаждаться только абсолютной ясностью, — очень скоро от ясности его тянет к таким вещам, которые никогда не раскрываются сполна в наглядном знании. Все многочисленные разновидности послеклассического стиля имеют то замечательное общее свойство, что явление всегда содержит в себе нечто ускользающее от восприятия.

Естественно, что прежде всего каждый заботится об увеличении богатства формы: о том, чтобы мотивы — как архитектонические, так и орнаментальные — были развиты попышнее, ибо такова уж природа глаза: вечно он стремится к усложнению задачи. Однако, различение более простых и более запутанных зрительных задач не выражает сущности рассматриваемого явления: тут речь идет о двух принципиально различных видах искусства. Вопрос не в том, воспринимается ли известная вещь легко или с трудом, но в том, воспринимается ли она целиком или же только частично. Кусок барокко, например Испанская лестница в Риме, сколько бы повторных усилий мы ни прилагали, никогда не может быть воспринят с той ясностью, с какой мы сразу воспринимаем архитектурные произведения ренессанса: он сохраняет какую то тайну, даже если бы мы знали наизусть все без исключения его формы.

После того, как классическая архитектура как будто нашла предельное выражение для стены и ее расчленения, для колонны и балок, для опоры и тяжести, наступил момент, когда все ее открытия стали ощущаться, как принуждение, как нечто косное и безжизненное. Подвергается изменению не та или другая частность, но самый принцип. Невозможно — так гласило новое credo — воздвигать готовое и окончательное: жизненность и красота архитектуры заключается в незавершенности ее сооружений, в том, что они, будучи вечно становящимся, предстают зрителю во все новых образах.

Простые и рациональные формы ренессанса разрушены не ребяческой потребностью в игре, забавляющейся всевозможными перемещениями и перетасовкой, но волей сломить ограниченность в себе замкнутой формы. Часто можно услышать утверждение: у старых форм был отнят смысл, и они подверглись произвольной переделке «ради голого эффекта». Этот произвол преследовал однако совершенно определенную цель: благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения. И хотя старый смысл форм улетучился, от этого вовсе не получилась бессмыслица. Но идея архитектонической жизни, одушевляющей дрезденский Цвингер, едва ли может быть выражена теми же словами, какими мы выражаем идею постройки Браманте. Попытаемся пролить свет на взаимоотношение с помощью аналогии: неуловимый поток энергии в барокко относится к получившей определенное выражение энергии ренессанса, как освещение Рембрандта к освещению Лионардо: если последний моделирует в отчетливо ясных формах, то у первого свет скользит по картине таинственными массами.

Иными словами: классическая ясность означает изображение в окончательных, неподвижно-пребывающих формах, барочная неясность рисует форму, как нечто меняющееся, становящееся. С этой точки зрения можно рассматривать всякое преобразование классической формы через умножение ее составных частей, всякое искажение старой формы мнимо бессмысленными комбинациями. Абсолютная ясность предполагает окаменение образа, которого принципиально избегал барокко как ненатуральности.

Пересечения всегда существовали в архитектуре. Но большая разница, ощущаются ли они как несущественный побочный результат композиции, или же на них падает декоративное ударение.

Барокко любит пересечение. Он не только видит форму перед формой, заслоняющий предмет перед заслоненным, но также наслаждается получающейся из пересечения новой конфигурацией. Поэтому не только зрителю предоставляется полная свобода создавать такие пересечения произвольным выбором наблюдательного пункта: они необходимо содержатся в самом архитектоническом плане.

Всякое пересечение есть затемнение открывающейся взору формы. Хоры, пересеченные колоннами или столбами, разумеется, менее ясны, чем хоры, целиком открытые взору. Но если находящийся в таком пересеченном пространстве зритель — можно назвать в качестве примера венскую придворную библиотеку или монастырскую церковь Андеха в Аммерзе — чувствует потребность постоянно менять место, то эта потребность объясняется не желанием отчетливее воспринять очертания заслоненной формы — они всюду настолько ясны, что не причиняют глазу беспокойства, — зритель перемещается скорее оттого, что пересечения создают все новые картины. Цель не может заключаться в полном раскрытии заслоненной формы — к этому вовсе и не стремятся, — она состоит в возможно более разностороннем восприятии потенциально наличных аспектов. Но эта задача не разрешима до конца.

С некоторыми ограничениями сказанное можно отнести и к барочному орнаменту.

Барокко считается с пересечениями, т. е. с затемненными и потому неустойчивыми аспектами, и там, где архитектонические очертания, рассматриваемые фронтально, их вовсе не содержат.

Мы уже говорили о том, что барокко избегает классической фронтальности. Этот мотив должен быть здесь еще раз обсужден с точки зрения ясности. Heфронтальная перспектива всегда легко создает пересечения, но она приводит к оптическим затемнениям уже потому, что из двух одинаковых половин (двора или внутреннего пространства церкви) одна необходимо будет казаться большей, чем другая. Этот оптический обман никому не покажется неприятным. Напротив: всякому известно, как дело обстоит в действительности, и всякий поэтому сочтет искаженную картину художественным достижением. Диспозиции барочных дворцовых построек, например ряд связанных между собою строений, расположенных широким полукругом около центрального здания (например: дворец Нимфенбург), всецело рассчитаны на такой подход. Фронтальная перспектива дает наименее типичную картину. Мы имеем право высказать такое суждение не только на основании зарисовок того времени, но и руководствуясь расположением ведущих ко дворцу улиц. Ср. выше стр. 140. Прототипом таких композиций всегда являлась берниниева площадь с колоннадами перед собором св. Петра.

Так как классическое искусство представляет собою искусство осязательных ценностей, то оно испытывало насущнейшую потребность показать эти ценности с совершенной ясностью: пространство, расчлененное в правильных пропорциях, совершенно ясно воспринимается в своих границах, декорация обозрима вплоть до последней линии. Наоборот, для барокко, который знает также красоту чисто зрительного впечатления от картины, открыта возможность таинственного затемнения формы, завуалирования четкости. Больше того: лишь при этих условиях он в состоянии вполне осуществить свой идеал.

Отличие красоты внутреннего пространства дворца ренессанса, действующего главным образом геометрическими пропорциями, от красоты зеркального зала рококо, сводится не к одному только отличию осязательности и неосязательности, но также к отличию ясности и неясности. Такой зеркальный зал чрезвычайно живописен, но он также чрезвычайно неясен. Подобные сооружения предполагают полный переворот в отношении требования ясности, они показывают, что существует красота неясности — утверждение, которое для классического искусства звучит парадоксально. Конечно, это утверждение имеет силу лишь при некотором ограничении, а именно: неясность не должна сбивать с толку зрителя.

Для классического искусства красота совпадает с абсолютной видимостью. В нем не существует таинственных просветов, сумрачных глубин, не существует неразличимой в деталях мерцающей декорации. Все раскрыто сполна и видимо с первого взгляда. Барокко, напротив, принципиально избегает изображать форму сполна и тем обнаруживать ее ограниченность. В свои церкви он не только вводит свет, как фактор новой силы — это живописный мотив, — но и компонует внутренние пространства таким образом, что в них остается нечто необозримое и неразрешимое. Разумеется и св. Петра Браманте нельзя целиком обозреть ни с какого пункта внутри собора, но зритель всегда знает, чего ему следует ожидать. Теперь же художник рассчитывает на такое напряжение со стороны зрителя, которое никогда не найдет полного разрешения. Ни одно искусство не является более изобретательным по части неожиданных композиций внутренних пространств, чем немецкое барокко XVIII века, особенно архитектура больших монастырских церквей южной Германии. Но этот эффект таинственности достигался и в очень небольших по размерам постройках. Так, капелла Иоганна Непомука братьев Азам (Мюнхен) кажется совершенно неисчерпаемой для воображения.

133 Гольбейн, Ганс, Младший. Кружка (грав. В. Голлар)

Давать орнамента ровно столько, чтобы его можно было обозреть при восприятии вещи в целом, было новшеством высокого ренессанса по сравнению с примитивами. Барокко придерживается этого же правила, но приходит к другим результатам, потому что не требует больше безусловной, распространяющейся на самую последнюю деталь, отчетливости. Декорация резиденц-театра в Мюнхене не рассчитана на то, чтобы ее видели во всех подробностях. Глаз схватывает главнейшие пункты, но между ними остаются неотчетливые зоны, и в планы архитектора совсем не входило, чтобы зритель уяснял себе форму путем повторного рассматривания. При помощи такого рассматривания можно воспринять лишь пустую внешность, душа же этого искусства раскрывается только тому, кто способен отдаться пленительному мерцанию целого.

Этим мы в сущности не высказываем ничего нового; мы хотим только резюмировать предшествующие рассуждения с точки зрения предметной отчетливости. Во всех предшествующих главах барочное понятие означало некоторое затемнение классического понятия.

Если, объединяясь в живописной картине, формы создают впечатление всепроникающего самодовлеющего движения, то лишь при условии, чтобы не слишком резко была подчеркнута их индивидуальная ценность. Но что это, как не уменьшение предметной ясности? Оно простирается так далеко, что отдельные части совершенно пропадают во тьме. С точки зрения принципа живописности это чрезвычайно желательно, и интерес к предметам вовсе не служит тут помехой. Таким же образом и остальные пары понятий восполняются рассматриваемой теперь парой. Расчлененное яснее, чем нерасчлененное, ограниченное яснее, чем безграничное и т. д. Применение так называемым упадочным искусством «неясных» мотивов в такой же мере обусловлено художественной необходимостью, как и приемы классического искусства.

Во всем своем исследовании мы исходим из предположения, что аппарат форм и в том и в другом случае одинаков. Форма, как таковая, должна быть известна в совершенстве для того, чтобы ее можно было перенести в новую систему. Даже в самых сложных изломах барочных фронтонов все еще продолжает жить воспоминание об исходной форме, но только старые формы, так же как и старые распланировки фасадов и внутренних пространств, не ощущаются больше как живые.

«Чистые» формы снова ожили лишь в новом классицизме.

В качестве иллюстрации ко всему этому отделу мы приводим снимки двух сосудов и предлагаем читателю сопоставить их друг с другом: гольбейновский рисунок кружки (гравирован W. Hollarom) и вазу рококо из Шварценберггартена в Вене. В первом случае перед нами красота сполна раскрытой формы, во втором — красота формы, которая никогда не может быть воспринята до конца. Моделировка и заполнение плоскостей здесь так же важны, как и линии контура. У Гольбейна пластическая форма вмещается в совершенно ясный и совершенно исчерпывающий силуэт, и орнаментальный узор не только точно и чисто заполняет данную в главном аспекте плоскость, но и вообще его действие обусловлено совершенной обозримостью данного предмета. Художник рококо, напротив, сознательно избегал всего, к чему стремился Гольбейн: вазу можно ставить как угодно, форма никогда не будет воспринята сполна и зафиксирована, «живописная» картина остается для глаза неисчерпаемой (133 и 134).

134 Вена. Ваза в Шварценберггартене