3. Анализ со стороны содержания

Словами не легко выразить, до какой степени концепция такого привычного объекта, как человеческая голова, может один раз быть множественной, а другой — целостной. В конечном итоге формы остаются одинаковыми, и уже в классическом типе сочетание их является целостно объединяющим. Но первое же сравнение обнаруживает, что у Гольбейна (97) формы положены рядом в качестве самостоятельных и (относительно) координированных ценностей, тогда как у Франса Гальса или Веласкеса (98) некоторые группы форм играют руководящую роль, целое подчинено определенному мотиву движения или выразительности, и в этом сочетании элементы уже не могут обладать самостоятельностью в прежнем смысле. Перед нами не только живописно связующее видение в противоположность линейному очерчиванию частностей: в картинах линейного стиля формы как бы отталкивают друг друга и благодаря подчеркнутым контрастам дают максимальное впечатление самостоятельности, между тем как в барокко с приглушением тектоники наблюдается также обезличение и обесценение частных форм. Но и это еще не все. Независимо от стилистических приемов, важно ударение, падающее на отдельную часть внутри целого, например, как сильно подчеркнута форма щеки по сравнению с формой носа, глаз и рта. Рядом с единым типом (относительно) чистой координации существует бесконечное множество разновидностей субординации.

Для уяснения вопроса полезно остановиться на роли в портрете прически и головных уборов, где понятия множественности и единства приобретают декоративное значение. Мы могли бы коснуться этой темы уже в предыдущей главе. Связь с тектоничностью и актектоничностью здесь самая близкая. Лишь классическое XVI столетие с его плоскими шляпами и шапками, подчеркивающими горизонтальную форму лба, дает почувствовать ее противоположность вертикальной форме лица, а падающие вниз гладкие волосы служат как бы рамой, контрастирующей со всеми горизонтальными линиями лица. Прическа XVII века не могла быть построена по этому типу. Как бы сильно ни менялась мода, во всех ее барочных вариантах можно констатировать постоянную тягу к объединяющему движению. Даже в трактовке плоскостей стремятся не столько к разделению и противопоставлениям, сколько к связи и единству.

Еще отчетливее эта тенденция обнаруживается при изображении человеческого тела во весь рост. Здесь художник имеет дело с формами, способными свободно перемещаться при помощи подвижных суставов, что открывает широкий простор для более связанного и более свободного построения. Лежащая красавиц Тициана, повторяющая тип Джорджоне, является квинтэссенцией красоты в духе ренессанса. Безукоризненно ясно очерченные члены приведены к гармонии, в которой совершенно отчетливо звучат отдельные тоны. Каждый сустав нашел самое чистое выражение, и каждый отрезок между суставами дает впечатление в себе замкнутой формы. Кому пришло бы в голову говорить здесь о прогрессе анатомических знаний? Все натуралистически-материальное содержание отступает на задний план перед определенной концепцией красоты. В применении к этому созвучию прекрасных форм были бы как нельзя более уместны музыкальные аналогии (99).

97 Гольбейн. Портрет Жана де Дентвиль (фрагмент), Лондон

Барокко преследует другую цель. Он не ищет расчлененной красоты, суставы ощущаются более смутно; художник стремится прежде всего дать зрелище движения. Нет надобности в итальянской патетической жестикуляции, приводившей в восторг молодого Рубенса; движение можно наблюдать и у Веласкеса, не желающего иметь ничего общего с итальянским барокко. Как непохоже настроение, которым проникнута его лежащая Венера, на тициановское! Строение тела здесь еще тоньше, но картина не дает впечатления рядоположности элементов расчлененной формы; скорее нами схватывается подчиненное руководящему мотиву целое, без равномерного подчеркивания членов, как самостоятельных частей. Отношение можно выразить еще иначе: ударение сосредоточено на отдельных пунктах, форма сведена к немногим штрихам — и то и другое утверждение имеют одинаковый смысл. Но предпосылкой их является иное, менее «систематичное» ощущение системы тела. Для красоты классического стиля равномерно ясная «видимость» всех частей является само собой разумеющейся, барокко же может отказаться от нее, как показывает пример Веласкеса (100).

Эти различия обусловлены не территорией и не национальностью. Тициановские приемы изображения тела применяются также Рафаэлем и Дюрером, рука об руку с Веласкесом идут Рубенс и Рембрандт. Даже в тех случаях, когда Рембрандт стремится к одной только ясности, как например в офорте Сидящий юноша, который так сильно приближается к расчлененным изображениям нагого тела, он не способен больше прибегать к ударениям XVI века. Эти примеры проливают также свет на трактовку обособленной головы.

98 Веласкес. Кардинал Борджиа, Франкфурт, Штедель

99 Тициан. Венера. Флоренция, Уффици

Но если мы охватим взором картину в целом, то уже на этих простых задачах обнаружится, что основным свойством классического искусства, естественным следствием классического рисунка, является относительная обособленность отдельных фигур. Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении, все же не вовсе пропадут. Барочная фигура, напротив, всем своим бытием связана с остальными мотивами картины. Уже человеческая голова на портрете органически вплетена в движение фона, хотя бы оно сводилось к движению одной только светотени. Еще в большей степени это касается композиции вроде Венеры Веласкеса. В то время, как тициановская красавица сама по себе исполнена ритма, фигура Веласкеса находит завершение лишь в аксессуарах картины. Чем необходимее такое восполнение, тем совершеннее единство барочного художественного произведения.

100 Веласкес. Венера, Лондон

Поучительные примеры эволюции многофигурной картины дает нам голландский групповой портрет. Тектонически построенные отряды стрелков XVI века являются целостностями, элементы которых отчетливо координированы. Офицер иногда бывает выделен из группы, целое же остается рядом фигур одинакового достоинства. Крайней противоположностью такой манеры является концепция, сообщенная этой теме Рембрандтом в его Ночном дозоре. Здесь отдельные фигуры и даже группы фигур обесценены почти до полной неразличимости, но зато с тем большей энергией подчеркнуто несколько отчетливых мотивов, которым придано руководящее значение. То же самое наблюдается на картинах с меньшим числом фигур. В этом отношении незабываемое впечатление оставляет Урок анатомии Рембрандта (1632): в нем старая схема координации разрушена, и все общество вовлечено в одно движение и освещено одним световым лучом; всякий признает этот прием типичным для нового стиля. Удивительно, однако, что Рембрандт не удовлетворился этим решением. Синдики суконщиков 1661 г. построены совсем иначе. Поздний Рембрандт как бы отрицает раннего Рембрандта. Тема: пять господ и слуга. Но все эти горожане совершенно равноценны. Нет больше все еще несколько судорожной концентрации Урока анатомии — мы видим непринужденное размещение в ряд равноправных членов. Нет искусственно сконцентрированного света — светлые и темные пятна свободно рассеяны по всей площади картины. Что это: возврат к архаической манере? Нисколько. Единство обусловлено здесь резко подчеркнутым направлением движения всей группы. Вполне справедливо было сказано, что ключом ко всему мотиву является протянутая рука говорящего (Янтцен). С необходимостью естественного жеста развивается ряд пяти крупных фигур. Ничья голова не могла бы быть повернута иначе, ничья рука не могла бы лежать по другому. Каждый действует как будто сам по себе, но лишь общая связь целого сообщает действию отдельного лица смысл и эстетическое значение. Конечно, композиция не исчерпывается одними фигурами. Носителями единства являются в равной мере свет и краска. Большую роль играет яркое освещение скатерти, которое до сих пор не удалось сфотографировать. Таким образом и здесь мы встречаемся с уже известным нам барочным требованием, чтобы отдельная фигура растворялась в целой картине и единство можно было ощущать лишь в совокупном действии красок, света и формы (101).

101 Рембрандт, Синдики суконщиков, Амстердам

Отдавая должное только что рассмотренным чисто формальным моментам, мы не в праве упускать из виду, что впечатление единства в значительной степени обусловлено также по новому экономичным распределением психологических ударений. Оно играет существенную роль как в Уроке анатомии, так и в Синдиках суконщиков. Внутреннее содержание картины — в первом случае более внешним образом, во втором более интимно — сведено к единому мотиву, — прием, совершенно не практиковавшийся в более раннем групповом портрете, представлявшем ряд самостоятельных фигур. Такая рядоположность не есть свидетельство отсталости, как будто бы искусство именно в этом отношении оставалось связанным примитивными формулами, — она скорее вполне соответствует концепции красоты координированных ударений, которой ренессанс был верен и в более свободных композициях, например в бытовых картинах.

Масляничные развлечения Гиеронимуса Боса (102) являются именно такой картиной старого стиля не только в отношении размещения фигур, но главным образом в отношении распределения интереса. Он не вовсе распылен, как это часто наблюдается у примитивов, скорее каждая деталь прочувствована в ансамбле, и от картины получается цельное впечатление, но все же перед нами ряд мотивов, каждый из которых в одинаковой степени стремится привлечь наше внимание. Такая композиция невыносима для барокко. Остаде оперирует со значительно большим числом действующих лиц, но чувство единства у него более обострено. Из общего клубка выделяется группа стоящих крестьян — самый высокий вал в волнении, разлитом по всей картине. Группа эта не обособлена от общего движения, но все же является господствующим мотивом и сообщает всей сцене определенный ритм. Хотя все на картине отчетливо, однако, три стоящие фигуры явно наиболее живые и выразительные. Глаз «устанавливается» на эту форму и соответственным образом упорядочивает остальное. Гул голосов превращается в этом пункте в ясно различимую речь (103).

Иногда, впрочем, предметом изображения делается один только смутный гул улицы или рынка. В таком случае все частные мотивы обесцениваются, и объединяющим моментом служит массовый эффект — нечто совсем другое, чем рядоположность самостоятельных голосов в старом искусстве.

Естественно, что при таком психологическом уклоне больше всего должна была изменить свое лицо историческая сцена.

102 Бос, Гиероннмус. Масляннчное веселье, рис., Вена, Альбертина

Понятие связного повествования было разработано уже в XVI веке, но лишь барокко ощутил напряженность мгновения, и лишь с тех пор существует драматический рассказ.

Тайная вечеря Лионардо есть проникнутая единством историческая картина. Изображен определенный момент, и роли отдельных участников соответственно обусловлены им. Сказав: «истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», Христос совершает движение, требующее известного времени. Слова его оказывают различное действие на слушателей, соответственно их темпераменту и сообразительности. Относительно содержания сообщения не может быть никакого сомнения: возбуждение учеников и жест учителя ясно свидетельствуют о том, что только что было возвещено предательство. Та же потребность во внутреннем единстве заставила удалить со сцены все, что могло бы отвлечь или рассеять внимание. Взору предлагается лишь существенно необходимое: мотив накрытого стола и комнаты с голыми стенами. Ничто не имеет здесь самодовлеющего характера, все служит целому.

Известно, каким нововведением был тогда этот прием. Понятие связного повествования хотя и не отсутствует у примитивов, но выполнение неуверенно, а загромождение основной темы побочными мотивами неизбежно рассеивает внимание.

Но в таком случае, какой же можно представить прогресс по сравнению с классической редакцией? Существует ли вообще возможность сделать единство еще более совершенным? Ответим указанием на изменения, которые мы наблюдали в портрете и жанровой картине. Упразднение координации деталей; выпячивание для глаза и чувства главного мотива, заглушающего все остальные; более острое восприятие мгновения. Хотя Тайная вечеря Лионардо скомпонована целостно, в ней все же содержится столько отдельных опорных пунктов для глаза зрителя, что рядом с позднейшими повествовательными сценами она кажется множественностью. Сравнение с творением Лионардо Тайной вечери Тьеполо может быть сочтут кощунством, все же из этого сравнения видно, в каком направлении совершилась эволюция: перед нами не тринадцать голов, которые все одинаково попадают в поле нашего зрения, но из общей массы выделено лишь две или три, остальные затушеваны или вовсе скрыты. Зато отчетливо видимое с удвоенной энергией подчиняет своей власти всю картину. Здесь то же самое отношение, которое мы пытались прояснить путем сопоставления дюреровского и рембрандтовского Снятия с креста. К сожалению, Тьеполо больше ничего неспособен сказать нам.

103 Остаде. Крестьянский кабак, рис., Берлин

Эта концентрация впечатления от картины необходимо связывается с более острой «установкой» на восприятие мгновения. По сравнению с позднейшим искусством классическое повествование XVI века всегда содержит нечто устойчивое, оно в большей степени направлено на пребывающее или, выражаясь точнее, всегда охватывает более длинный отрезок времени, тогда как в барокко время укорачивается, и изображен действительно самый острый момент действия.

В качестве иллюстрации можно привести сюжет ветхозаветной Сусанны. Более ранний вариант изображает собственно не преследование женщины, но то, как старцы издали поглядывают за своей жертвой или собираются делать это. Лишь постепенно, вместе с обострением чувства драматичности, схема эта заменяется изображением момента, когда враг подкрался к самой спине купальщицы и шепчет ей на ухо страстные речи. Разным образом, напряженная сцена победы филистимлян над Самсоном вырабатывается лишь мало-помалу из схемы спокойно спящего на груди у Далилы богатыря, которому та остригает волосы.

Столь радикальные изменения концепции невозможно, конечно, объяснить на основе одного частного понятия. Новшества в трактовке понятия, разбираемого в нашей главе, составляют лишь часть явления, а не все явление в целом. Заключим ряд наших примеров темой пейзажа, которая вернет нас на почву оптически-формального анализа.

Пейзаж Дюрера или Патенира отличается от пейзажей Рубенса сочленением самостоятельно разработанных частностей, в котором мы, правда, воспринимаем главную тенденцию, однако она никогда не создает впечатления безусловно руководящего мотива. Но мало-помалу стираются разделяющие границы, сливаются грунты, и один мотив на картине получает решительный перевес. Уже преемники Дюрера нюрнбергские пейзажисты Гиршфогель и Лаутенсак компонуют иначе, а в великолепном пейзаже П. Брегеля (см. воспроизведение на стр. 116) ряд деревьев слева мощно вторгается в картину, как бы разрывая ее, отчего проблема ударения сразу приобретает новый характер. В последующий период объединение достигается широкими световыми и теневыми полосами, так хорошо знакомыми нам из картин Яна Брегеля. Эльсгеймер вторит тянущимися наискось через всю картину длинными рядами деревьев и цепями холмов, которые встречают отзвук в «диагоналях полей» фан-гойеновских пейзажей с дюнами. Словом, когда Рубенс суммировал результаты, то получилась схема полярно-противоположная дюреровской; лучше всего ее можно иллюстрировать картиной Мехельнские сенокосы (104).

104 Рубенс. Мехельнские сенокосы

В глубину равнинного лугового пейзажа тянется извилистая лента дороги. Едущая по этой дороге телега и бегущие овцы усиливают впечатление движения вглубь картины, тогда как направляющиеся в сторону работницы подчеркивают ровность местности. В ту же сторону, что и дорога, тянутся в небе слева направо светлые вереницы облаков. Светлый тон неба и лугов (на гравюре затемненных) с первого же взгляда увлекает глаз до самой далекой линии горизонта. Не осталось и следа от расчленения на отдельные зоны. Ни одно дерево невозможно воспринять как нечто самостоятельное, не вовлеченное в общее движение форм и света всего пейзажа.

В популярнейшем своем пейзаже — офорте с тремя дубами — Рембрандт еще больше сосредоточивает ударение на одном пункте; правда, он достигает таким образом замечательного эффекта, однако по существу это тот же стиль. Никогда еще зритель не ощущал столь безусловного господства над всей картиной одного мотива. Мотив этот не исчерпывается, конечно, тремя деревьями, но дан также, как затушеванная противоположность возвышенной правой части картины и широко раскинувшейся равнины. Деревьям все же принадлежит гораздо более важная роль. Им подчинено все — вплоть до атмосферических явлений: небо овевает дубы ореолом, и они стоят точно победители. Они напоминают одинокие роскошные деревья Клода Лоррена, которые именно своей одинокостью производят такое своеобразное впечатление. Если же на картине нет ничего, кроме широкого равнинного пейзажа, да неба над ним, то барочный характер может быть сообщен такому пейзажу могучей линией горизонта или пространственным соотношением между небом и землею — если площадь картины с силой заполнена огромными массами воздуха (105).

Восприятие вешен согласно категории целостного единства привело также к тому, что в эту эпоху, и притом впервые в эту эпоху, открылась возможность изображать величие моря.

105 Рембрандт, Пейзаж с тремя дубами, офорт

106 Шонгауэр. Взятие Христа под стражу, гравюра