Архитектура

Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глубинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитектура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитектура» звучат как «деревянное железо». С другой стороны: даже если согласиться, что архитектурное произведение, как тело, подчинено тем же условиям, что и пластическая фигура, придется все же сказать, что тектоническое сооружение, являющееся обыкновенно рамкой и фоном для пластики, никогда — даже в самой незначительной степени — не может так отрешиться от фронтальности, как это удается барочной пластике. И все же не трудно отыскать примеры, оправдывающие наши понятия. В самом деле, если столбы портала виллы поставлены не фронтально, но обращены друг к другу, то что это, как не выхождение из плоскости? Какими другими словами можно назвать превращение, испытываемое алтарем, когда чисто фронтальная конструкция все больше и больше уходит в глубину, так что в богатых барочных церквах в заключение возникают внутренние сооружения, вся прелесть которых объясняется следованием форм в глубину? И когда анализируешь планировку лестниц и террас барокко, например Испанскую лестницу в Риме, то оказывается, что — не говоря о всех других особенностях — уже одно только расхождение ступенек в разные стороны создает столь сильное впечатление пространственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно. Система лестниц и перил, проектированная Браманте для ватиканского двора, была бы классической противоположностью барокко. Вместо нее можно взять для сравнения с Испанской лестницей классически-прямостенную планировку террас Пинчио в Риме. И то и другое — оформление пространства, но в одном случае плоскостное, в другом — глубинное.

Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль. Классическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве развитое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.

Не следует поддаваться заблуждению также и при виде круглой постройки в «плоскостном стиле». Правда, кажется будто она настоятельно приглашает обойти ее кругом, но при этом все же не получается эффекта глубины, потому что со всех сторон взору открывается одинаковая картина, и хотя бы сторона, где находится вход, была обозначена весьма отчетливо, все же отношение между передними и задними частями даже не намечается. Именно в таких случаях проявляет свое искусство барокко. Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план. Павильон в мюнхенском дворцовом саду уже не является чистой центральной композицией. Не редкость даже сплющенный цилиндр. Что же касается церковной архитектуры, то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения. Бернини мыслил вполне последовательно, когда присоединил с фасада к куполу Пантеона такие башенки — пресловутые (в XIX веке снова убранные) «ослиные уши».

Далее, «плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Канчелляриа или вилла Фарнезина являются совершенными примерами плоскостного стиля, но в первой по обоим углам есть легкие выступы (ризалиты), во второй здание — и притом с обоих фасадов — выпячивается по двум осям, и несмотря на это в обоих случаях получается впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. В какой мере барокко изменил это отношение? Он изменил его постольку, поскольку противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части лежащие позади. В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях, между тем как в палаццо Барберини или в казино виллы Боргезе (6 9) то и другое представляют собою совсем по разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину. Этот мотив приобрел большое значение по преимуществу на севере. Дворцы, распланированные в форме подков, т. е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между выдвинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотношение покоится на различии расстояний, которое само по себе еще не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность в глубину.

69 Рим Вилла Боргезе

Что касается внутренних пространств церквей, то, конечно, не барокко открыл здесь очарование глубинной перспективы. Хотя центральная постройка с полным правом может притязать на значение идеальной архитектурной формы высокого ренессанса, наряду с ней все же всегда существовали церкви с продолговатыми кораблями, и устремление движения к высокому алтарю является настолько существенным моментом этих построек, что невозможно предположить, будто оно не ощущалось. Однако, если такую церковь воспринимает в продольной перспективе живописец барокко, то упомянутое движение в глубину само по себе еще далеко не удовлетворяет его: при помощи освещения он создает более отчетливые соотношения между передним и задним планами, линии прерываются — словом, данное пространственное впечатление искусственно обостряется с расчетом на более интенсивный эффект глубины. Все это осуществлено в новой архитектуре. Вовсе не случайность, что тип итальянской барочной церкви с совершенно новым эффектом льющегося в глубине из купола яркого света раньше не встречался. Не случайность, что архитектура не пользовалась раньше мотивом выступающих вперед кулис, т. е. мотивом пересечения, и что лишь теперь ось глубины уснащается разного рода мотивами, назначение которых не разложить корабль на отдельные пласты пространства, но сделать движение внутрь единообразным и принудительным. Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в S. Giustina в Падуе, но, с другой стороны, равномерное следование стрельчатых арок готической церкви было бы также несимпатично этому стилю. Как он умел найтись в конкретном случае, об этом можно получить представление хотя бы из истории мюнхенской Frauenkirche, где, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле, впервые должным образом подчеркнута прелесть глубины в барочном смысле.

Здесь тот же замысел, что и в композиции лестниц, однообразное движение которых прерывается площадками. Говорят, этот прием содействует впечатлению большего богатства; конечно, однако такие перерывы содействуют также впечатлению глубины лестницы, т. е. цезуры сообщают глубине интерес. Возьмите хотя бы Scala regia Бернини в Ватикане (70) с ее характерным освещением; значительности мотива здесь нисколько не вредит его вещественная обусловленность. То, что сделал затем тот же Бернини в нише св. Терезы, выдвинув столбы, обрамляющие пространство ниши, благодаря чему ниша всегда оказывается пересеченной ими, повторяется и в большой архитектуре. Приходят к формам капеллы и хора, вид которых, благодаря узкому входу, вне пересечения обрамлением вовсе невозможен. Последовательное развитие принципа приводит к тому, что вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего помещения.

То же самое чувство руководило барокко при установлении соотношения между зданием и площадью.

Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади. Совершеннейшим образцом служит площадь Бернини перед собором св. Петра. И хотя это грандиозное сооружение является единственным в мире, однако тот же замысел можно обнаружить во множестве более скромных по размерам площадей. Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты.

А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.

Благодаря берниниевой площади с колоннадой собор св. Петра с самого начала является взору, как нечто отодвинутое в глубину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.

Площадь ренессанса, например, прекрасная Piazza del la Sa. Annunziata во Флоренции, не может породить такого впечатления. Хотя она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким то неопределенным.

Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фронтальным аспектом. Идет ли речь о зданиях или о внутренних помещениях, оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.

Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматривать также и классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекательность не является внутренне-подготовленной, и всегда будет чувствоваться, что прямой фронтальный аспект наиболее соответствует природе вещи. Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого сомнения, куда направлен ее фасад, постоянно содержит в себе какое то побуждение к движению.

70 Рим Scala regia в Ватикане

Она с самого начала рассчитана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто планиметрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.

71 Каналетто, Б. Императорский увеселительный дворец, Вена

Такая композиция, как церковь Карла Борромеуса в Вене с двумя свободно стоящими колоннами перед фасадом, выглядит всего хуже с лицевой стороны. Не подлежит сомнению, что она была рассчитана на пересечение купола колоннами, которое получается лишь при рассматривании под некоторым углом, при чем конфигурация с каждым шагом делается иной.

Таков же смысл тех угловых башен, которые, будучи низко поставлены, обыкновенно прикрывают сбоку купол круглых церквей. Вспомните S. Agnese в Риме (29а), которая — при ограниченном пространстве — дает проходящему по Piazza Navona зрителю множество восхитительных картин. Напротив, чинквечентистская пара башен S. Biagio в Монтепульчиано явно еще не была рассчитана на этот (живописно-картинный) эффект.

Водружение обелиска на площади св. Петра в Риме тоже является барочным замыслом. Хотя этот обелиск прежде всего отмечает центр площади, но он имеет также отношение к оси церкви. В самом деле, естественно предположить, что игла вообще останется невидимой, если будет совпадать с серединой церковного фасада. Это доказывает, что фронтальный аспект не считался больше нормальным. Но убедительнее следующее рассуждение: открытая в настоящее время входная часть площади с колоннадой тоже должна была по плану Бернини быть закрытой, по крайней мере отчасти, помещенной посередине постройкой, которая оставляла бы по обеим сторонам широкие проходы. Эти проходы были бы однако расположены наискось к фасаду собора, т. е. зритель непременно воспринимал бы прежде всего боковой аспект. Сравните подъезды к дворцам, например к нимфенбургскому дворцу: они помещаются сбоку; по главной оси расположен каскад. И здесь архитектурная живопись дает параллельные примеры (71).

Барокко не хочет, чтобы архитектурное тело закреплялось в определенных аспектах. Притуплением углов он достигает косых плоскостей, которые увлекают глаз дальше. Будем ли мы рассматривать передний или боковой фасад, картина всегда будет заключать в себе перспективно сокращенные части. Весьма часто этот принцип проводится в мебели: прямоугольный шкаф с замкнутой передней стороной снабжается скошенными углами, которые участвуют во впечатлении, производимом им спереди; сундук с ограниченной декорацией передней и боковых сторон, принимая форму современного комода, становится телом, в котором углы тотчас же превращаются в самостоятельные, диагонально направленные плоскости, — и если представляется само собой разумеющимся, что столик у стены или столик под зеркалом смотрят прямо, и только прямо, то теперь всюду наблюдается сочетание фронтального расположения с диагональным: ножки поворачиваются под углом в 45°. В тех случаях, когда форма связывается с человеческой фигурой, можно сказать буквально: стол смотрит уже не вперед, но по диагоналям, однако существенным моментом является при этом не диагональность сама по себе, но ее сочетание с фронтальностью: то, что к телу ниоткуда нельзя подойти вплотную, или — повторяя прежнее выражение — то, что тело не закрепляется в определенных аспектах.

Скашивание углов и снабжение их фигурою само по себе еще не является признаком барокко. Но если косая и фронтальная плоскость сочетаются в один мотив, то мы стоим на барочной почве.

То, что имеет силу по отношению к мебели, приложимо также, хотя и не в такой степени, к архитектуре. Не следует забывать, что мебель всегда сочетается с направляющей стеной комнаты, постройка же сама должна создавать направление.

Расположение ступенек Испанской лестницы является пространственно неопределенным, поскольку с самого начала им присущ легкий излом, так что они глядят в бок, а затем несколько раз меняют направление, но и это все же возможно только потому, что позиция лестницы определяется ее окружением.

Часто скашиваются углы церковных башен, но башня является только частью целого; косое же расположение всего корпуса, например, корпуса дворцов, можно наблюдать редко, даже в тех случаях, когда линия фасада абсолютно фиксирована.

Случаи, когда подпорки оконных покрытий или колонны по бокам портала изменяют естественное фронтальное положение, поворачиваясь друг к другу или отворачиваясь друг от друга, а также случаи, когда вся стена изламывается, а колонны и балки размещаются под различными углами, — такие случаи тоже очень типичны и должны вытекать из основного принципа, но все же даже в барокко они являются исключительными и поражают нас.

Плоскостная декорация тоже преобразуется барокко в декорацию глубинную.

Классическое искусство чувствует красоту плоскости и наслаждается декорацией, которая во всех своих частях остается плоскостной, будь это заполняющая плоскость орнаментика или же простое разделение плоскости.

Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, при всей своей пластической рельефности, является все же планиметрической декорацией; потолок галереи Фарнезе работы Карраччи, напротив, не исчерпывается чисто плоскостными качествами; плоскостность сама по себе имеет мало значения: она становится интересной лишь благодаря помещению одних форм за другими. Появляется мотив покрытия и пересечения, а вместе с ним прелесть глубинности.

Живописи на сводах уже и раньше случалось пробивать дыру в потолке, но последняя бывала тогда именно дырой в плоскости, сомкнутой всюду в других местах; для барочной же живописи на сводах характерно именно то, что она создает прелесть следования одного предмета за другим при помощи иллюзии разверстых глубоких пространств. Корреджо первый почуял здесь красоту в момент расцвета высокого ренессанса, однако лишь барокко вывел надлежащие следствия из этого прозрения.

Для классического чувства стена расчленяется на площади различной высоты и ширины; они образуют гармонию на основе чисто плоскостной рядоположности. Если сюда привходит удаление в глубину, интерес тотчас перемещается, те же самые площади приобретают другое значение. Плоскостные пропорции не делаются безразличными, но по сравнению с движением выдвинутых вперед и удаленных в глубину частей не могут больше претендовать на главную роль в зрительном впечатлении.

Для барокко стенная декорация без глубины лишена всякой привлекательности. Сказанное нами в главе о живописном движении может быть применено и к глубинности. Элемент глубины не может быть вполне устранен из живописного впечатления красочных пятен. Кто бы ни был автором перестройки в XVIII веке старого мюнхенского Grottenhof — Кювилье или другой художник, — архитектору казалось необходимым выдвинуть средний ризалит, чтобы плоскость перестала быть мертвой.

Классическая архитектура тоже знала ризалиты и иногда пользовались ими. Угловые ризалиты Cancellaria, (114) являются выступами, которые можно представлять себе и отделенными от главной плоскости, что же касается фасада мюнхенского Grottenhof то зритель недоумевал бы, как следует сделать разрез. Ризалит коренится в плоскости, от которой он не может быть отделен без смертельного повреждения тела. Так следует понимать выступающую вперед среднюю часть Palazzo Barberini, но еще более типичным по своей неожиданности является знаменитый фасад с пилястрами Palazzo Odescalchi(115)в Риме, который несколько выдвинут вперед по сравнению с нерасчлененными крыльями. Действительная мера глубины не имеет здесь никакого значения. Трактовка средней части здания и крыльев такова, что впечатление плоскости совершенно подчинено господствующему мотиву глубины. Скромные частные дома той эпохи тоже умели разрушать чисто плоскостное впечатление от стены при помощи самых незначительных выступов — вплоть до 1800 г., когда народилось новое поколение, которое снова безоговорочно высказывается в пользу плоскости и отрицает всякую прелесть, проистекающую от оживления простых тектонических отношений видимостью движения, как это уже было изложено в главе о живописности.

Одновременно появляется абсолютно плоскостная орнаментика в стиле ампир, которая сменяет декоративное искусство рококо, таящее в себе столько очарования глубины. Широкое использование новым стилем античных форм имеет мало значения по сравнению с тем основным фактом, что формы эти вновь провозгласили красоту плоскости, — ту самую красоту плоскости, которая была уже однажды воплощена ренессансом, но должна была уступить все более растущему влечению к глубинным впечатлениям.

Пусть характерное для чинквеченто заполнение пилястр превосходит силой рельефа и богатством оттенков более жидкий и прозрачный рисунок кватроченто: широкой противоположности стилей здесь еще нет. Она появляется лишь в тот момент, когда впечатление плоскостности исчезло. Но мы не в праве говорить о повреждении искусства. Допустим даже, что качество декоративного ощущения стояло раньше на более высоком уровне: принципиально возможна и другая точка зрения. И кого не способен радовать патетический барокко, тому все же дает достаточное удовлетворение грация северного рококо.

Особенно поучительными являются кованые садовые и церковные решетки, надмогильные кресты, вывески на гостиницах, где художники пытались рассматривать плоские образцы как предел совершенства и где все же разнообразными средствами была осуществлена красота, лежащая вне рамок чистой плоскостности. Чем больше блеска было достигнуто в таких произведениях, тем поразительнее контраст нового классицизма, который и здесь решительно утверждает господство плоскости, а вместе с нею и линии, как если бы все другие возможности были немыслимы.