3. Исламское искусство в Северной Африке, Испании, Сицилии и Турции

3. Исламское искусство в Северной Африке, Испании, Сицилии и Турции

Вторая главная область распространения магометанского искусства охватывает запад Северной Африки (Магриб), Испанию и некоторые острова Средиземного моря. Это область мавританского искусства.

Проследить развитие магометанского зодчества от его несамостоятельных зачатков до самого пышного и своеобразного расцвета нельзя нигде лучше, чем в Испании. Большая мечеть, которую начал строить в Кордове на месте старинной церкви св. Викентия Абдаррахман I в 786 г., вначале имела план настоящей древней мечети. На стороне, обращенной к Мекке, в этом случае на юго-восточной, к переднему двору, окруженному рядом аркад, прилегало помещение со множеством колонн, расставленных в 10 рядов в продольном направлении (в направлении к молитвенной нише) и в 12 рядов в поперечном направлении. Необыкновенную глубину эта часть мечети получила лишь в IX в., когда все ее нефы, обращенные к юго-востоку, были удлинены через прибавку восьми поперечных нефов, и теперь она стала тем более походить на христианскую 11-нефную базилику, что средний продольный неф, вопреки обычаю, соблюдавшемуся в исламском зодчестве, был значительно шире остальных. Большой передний двор, мощный колонный зал, темное, низкое главное святилище, как справедливо указывали на то Юнггендель и Корнелиус Гурлитт, все еще напоминают устройство древнеегипетских храмов. Но и здесь образцами того, что удовлетворяет потребностям ислама, мы должны признать только древнейшие мечети Медины и Египта. В X в. и это здание, в котором насчитывалось две сотни колонн, уже не могло вмещать всех правоверных сильно разросшегося города. Мечеть пришлось снова увеличить, и снова с юго-восточной стороны, еще 14 поперечными нефами; затем к ней прибавили в ширину, с северо-восточной стороны, семь рядов колонн и восемь нефов, так что теперь она состоит, кроме различных пристроек, уже из 19 продольных и 35 поперечных нефов. Монолитные колонны всевозможных горных пород, числом более тысячи, размещенные внутри здания, отчасти также в придаточных помещениях и верхних его частях, почти все римского или византийского происхождения. Они были выписаны из Испании, Франции, отчасти даже из Константинополя. Однако их капители – по большей части искаженные подражания античным образцам. По направлению к молитвенной нише колонны соединяются друг с другом подковообразными арками; для достижения же большей высоты столбы, стоящие на капителях колонн и связанные между собой также арками, образуют второй ярус подпор; в главных пунктах мечети верхние столбы украшены полуколоннами, а арки разбиты на меньшие арки. Над этой системой подпор и арок потолок в отдельных нефах был первоначально плоский, с не скрытыми от взора балками. В настоящее время большинство нефов крыто плоскими коробовыми сводами. Благодаря своей чрезвычайной растянутости в ширину огромное здание кажется очень низким, как бы придавленным, и отдельные его части, за исключением богато разукрашенного святилища, страдают некоторой наготой; но целый лес его колонн с двумя рядами арок над ними производит впечатление пышности и чего-то сказочного, а царствующий в здании полусвет наводит на посетителя мистический трепет (рис. 653, а).

Прекраснейшим из архитектурных произведений на северном берегу Африки была Мраморная мечеть в Кайруане, неподалеку от Туниса, – роскошное здание, сооруженное во время перестройки кордовской мечети с целью ее расширения (в 837 г.). Крышу кайруанской мечети подпирают четыре сотни античных колонн, образующие 17 нефов; в ее молитвенной нише украшения из дорогих обожженных глиняных плит чередуются с ажурной мраморной отделкой. Наружные стены состоят из слоев полированного мрамора, попеременно белого и черного цвета. Подробные сведения об исламском искусстве на северном берегу Африки изданы Ари Ренаном.

Рис. 653. Мавританское зодчество. а – интерьер Кордовской большой мечети; б – главный фасад Севильского Алькасара; в – Дворик львов в Альгамбре; г – зал Суда в Альгамбре. С фотографий Ж. Лорана

В X и XI столетиях, когда арабско-мавританская цивилизация на испанской почве во многих отношениях превосходила образованность остальной Европы, Кордова, Гранада, Сеговия, Таррагона и Толедо наполнились новыми мечетями. Небольшая мечеть в Толедо, теперь пустынь "Cristo de la luz", принадлежит XI столетию. В ее плане центральный четырехугольник разделяется четырьмя взятыми из вестготской церкви колоннами на девять равных квадратов, из которых над каждым лежит по куполу, причем купол над средним квадратом выше остальных. Все здание, которое Юсти называл "замысловатым, смелым кабинетным произведением арабской конструкции", отличается грациозностью своих подковообразных арок, перекинутых через подпоры, своих аркад в виде трилистника в верхних частях стен, линий куполов. В XII столетии возникли роскошные дворцы и мечети как в Феце и Марокко, так и в Севилье и других испанских городах. От первоначального здания Алькасара, мавританского королевского дворца в Севилье, сохранились лишь немногие остатки: он уступил свое место постройке XIV столетия, то есть уже христианского времени, которое, однако, воспользовалось услугами, очевидно, мавританских архитекторов. Главный фасад этого здания с его сталактитовыми арками над дверями и окнами выстроен по образцу фасадов XII в. (б). От большой севильской мечети, обращенной в католический собор, остался только один минарет, сделавшийся колокольней, которая пользуется обширной известностью под названием Гиральда и составляет теперь главную достопримечательность Севильи. Гиральда, как и другие подобные ей башни африканских мечетей, в противоположность стройным минаретам Востока представляет собой массивную четырехгранную башню, на которую взбираются по очень удобной лестнице. Верхние плоскости ее стен покрыты тонкой сеткой арабесок, идущих диагоналями в четырехугольных рамах и своим продолжением образующих вверху почти стрельчатые, усаженные зубцами ложные арки и оконные ниши, которые как бы стоят на карнизах, разделяющих башню на ярусы. Гиральда и главный фасад Алькасара в его первоначальном виде считаются лучшими образцами второго, или среднего, периода развития мавританского стиля.

Главное произведение третьего, последнего, и вместе с тем самого зрелого и оригинального мавританского стиля, а пожалуй, в некотором отношении даже всей магометанской архитектуры – замок Альгамбра на возвышенности близ Гранады. Альгамбра, сооруженная мавританскими повелителями Гранады в XIV столетии, состоит из целого ряда дворцов, построенных один после другого и соединенных между собой; огражденные одной общей стеной, они имеют снаружи вид неприступной горной крепости, а внутри отличаются всей роскошью и приветливой прелестью, которые так свойственны арабскому стилю. Одного взгляда на общий план этого замка достаточно, чтобы убедиться, что, соответственно климату, мавританское жилище, подобно греческому и римскому, состояло из ряда дворов, на которые выходили прилежавшие к ним залы и горницы. Большинство этих помещений открывается большими богато украшенными арками без дверей из одного в другое или прямо во двор, а другие выходят в галереи с аркадами, отчасти окружающие дворы. Впрочем, некоторые из входов и проходов закрываются великолепными дверями. Различный уровень пола в разных главных помещениях потребовал устройства лестниц, которые, со своей стороны, придают зданию живописный вид.

Над колоннами Альгамбры высятся стройные циркульные арки, очень высокие, словно стоящие на ходулях, иногда имеющие слегка подковообразную форму, иногда растянутые в ширину и сплюснутые, реже остроконечные, но зато нередко расчлененные на меньшие арки, края которых усажены сталактитами или острыми зубцами. Стройные мраморные колонны-монолиты расставлены одинаково часто как парами, так и поодиночке; иногда они группируются даже по три и по четыре; на них всегда опираются арки. Несмотря на разницу, хотя и незначительную, их форм, в них ярко выказываются оригинальные черты арабско-мавританского стиля: над простой базой лежит подножное кольцо, ниже капители – несколько шейных колец, одно под другим; капителью служит плоская чашечка из листьев под скошенным внизу кубом, покрытым богатой скульптурой, выше которого находится род карниза, составляющий переход к ступне арки (см. рис. 639). Стены явственно расчленены на цоколь, главную поверхность и фриз. Цоколь почти везде облицован цветными изразцами (которые здесь носят название azulejos); узоры просты и величественны, краски великолепны, но спокойны. Главное поле стены над цоколем покрыто узорным орнаментом, наподобие ковра, большей частью резанным из гипса и роскошно раскрашенным; затейливый линейный узор тянется как бесконечное тканье, перерезаемое только рамами. На фризах, а также на вертикальных полосах орнамента между арками или между отдельными полями стен переплетаются с арабесками причудливые письмена то серьезных, то шутливых цитат из поэтов; в арабесках и здесь можно наблюдать, наряду со строго стилизованными цветочными завитками, также взятые из реального мира, натуральные, хотя все-таки слегка стилизованные растительные формы. Потолки блещут очень яркими, светлыми красками; они состоят вообще из деревянных сталактитовых сводов, чрезвычайно разновидных и более или менее сложных, а в некоторых местах, как, например, в павильонах с выступающей вперед крышей, их заменяет деревянная конструкция, богато разделанная и разукрашенная.

Два главных двора, вокруг которых расположены самые роскошные залы и галереи, называются один Двориком миртов, другой – Двориком львов. Оба принадлежат второй половине XIV в. Дворик миртов представляет собой прямоугольник длиной 37 метров и шириной 23 метра. Середину его занимает длинный бассейн, обсаженный миртами. С каждой из узких сторон этого двора на него открывается по семь великолепных арок с красивыми верхними галереями, поддерживаемых шестью стройными мраморными колоннами. Альковы в углах этих галерей украшены сталактитовыми сводами. Из галереи, находящейся с короткой северо-восточной стороны двора, входишь прежде всего в широкий, но неглубокий аванзал (Antisala de la barca), коробовый свод которого сгорел в 1890 г., а из него, через огромную стрельчатую арку в чрезвычайно толстой стене башни Комарес, – в зал Послов, занимающий собой всю четырехугольную внутренность этой укрепленной башни, выстроенной в первой половине XIV столетия. Стены башни так толсты, что амбразуры проделанных в них окон походят на небольшие комнаты. Зал занимает площадь в 11 кв. метров. В высоту он двухъярусный, что видно уже по двум рядам его окон. Покрыт он великолепным сталактитовым сводом. В числе узоров, вытесненных в гипсовой облицовке его стен, насчитывают больше 150 отдельных мотивов.

Дворик львов (в), постройка которого была начата в 1377 г., имеет 28 метров в длину и 16 в ширину. Свое название он получил от 12 черномраморных львов, поддерживающих широкую нижнюю чашу фонтана, находящегося посреди него, – фигур, в пластическом отношении грубых, но в архитектурном отношении вполне соответствующих своему назначению. Двор окружен со всех сторон аркадной галереей. Арки ее различной ширины и опираются то на одиночные колонны, то на пары колонн, а по углам даже на группы из трех колонн. Стены над арками и между ними покрыты мавританскими арабесками и орнаментами-изречениями, являющимися здесь во всем своем блеске и великолепии.

С каждой из четырех сторон Дворика львов мы вступаем в один из главных залов этой части Альгамбры; с северо-западной короткой стороны находится вход в зал de los Mocarabes, род передней, стены которой первоначально были покрыты синими, красными и золотыми орнаментами и увенчивались прелестным куполом; северо-восточная длинная сторона примыкает к лежащему несколькими ступенями выше двора залу с полом, состоящим из двух больших мраморных плит; цоколь этого роскошного зала, известного под названием "зал Двух сестер", обложен чудным фаянсовым кафелем, а потолок представляет собой сталактитовый свод, замечательный по своей величине и вкусу отделки; двери кедрового дерева в этом зале, некогда золоченые, покрыты роскошной резьбой, а штукатуренные стены – восхитительными, причудливо переплетающимися арабесками. "Если всмотреться в эти удивительные узоры, – говорил Шак, – в которых самая необузданная фантазия соединяется с обдуманным расчетом, то каждую минуту кажется, что вот уже истощены все комбинации, какие только возможно придумать, а между тем с удивлением видишь, как из прежних комбинаций вырастают все новые и новые". На другой длинной, юго-западной стороне Дворика львов находится зал Абенсеррахов, разделенный на три части двумя великолепными, широкими зубчатыми арками. Трехъярусная средняя часть зала имеет высокий сталактитовый потолок, представляющий собой переходы от четырехугольника к восьмиугольнику, от восьмиугольника к шестнадцатиугольнику и, наконец, от шестнадцатиугольника к кругу. С юго-восточной короткой стороны двора находится вход в зал Суда (г); своими сталактитовыми сводами и зубчатыми арками она производит впечатление капельниковой пещеры, по манию волшебных сил кристаллизовавшейся ритмично и симметрично.

Как изваяния львов в Дворике львов доказывают, что мавританское искусство решалось пользоваться пластическими изображениями животных, так ниши с картинами в глубине зала Суда убеждают, что оно не пренебрегало – правда, лишь в исключительных случаях – настоящей живописью с фигурами животных и людей. Из этих трех картин, исполненных темперой на коже и приколоченных к доскам из тополя, средняя изображает на золотом фоне семерых мавританских королей Гранады, сидящих в широких одеяниях на вышитых подушках. На двух боковых картинах представлены охотничьи и любовные сцены, в которых участвуют как христиане, так и мавры. Фон – голубой с золотыми башнями. Средний и передний планы картин с массой фигур покрыты роскошной растительностью. Трудно решить, составляют ли эти картины, исполненные без теней, в черных контурах, слегка заполненных красками, и вообще походящие своим стилем на христианскую живопись XIII столетия, арабские произведения, как полагали, например, Вольтман и Шак, или же следует приписывать их христианским живописцам, находившимся на жалованье у мавританских государей, как думал, например, Шназе. Во всяком случае, неизвестно о существовании других мавританских картин в этом роде; сходство же их с персидскими миниатюрами не настолько значительно, чтобы считать их принадлежащими персидским художникам, вызванным в Гранаду. Как бы то ни было, это произведения единственные в своем роде.

Каждый, кто хоть однажды был в Альгамбре, никогда в жизни не забудет полученного от нее художественного впечатления. Ему покажется, что он видит сон из "Тысячи и одной ночи", а между тем все здесь так ясно, так понятно, так уютно, что чувствуешь вокруг себя отрадную действительность.

Небольшой мавританский летний дворец Генералиф, господствующий над холмом Альгамбры на 60 метров выше него, полустолетием старше этого замка. Галереи на арках, стрельчатые ворота, альковы, балконы придают и этому сооружению живописную прелесть. Стихи, буквы которых вплетены в орнаментный узор над входом в Генералиф, в переводе с арабского гласят:

Руки художника стену украсили вышивкой хитрой,

Так что подумаешь, будто цветы пред очами твоими;

Зал, весь в нарядном убранстве, юной подобен невесте,

В дивной красе средь процессии брачной идущей.

Великолепие сарацинских сооружений в Сицилии известно нам только по рассказам старинных писателей. Норманны-христиане, вновь завладев всем этим островом в 1090 г., сперва разрушили большинство дворцов и мечетей мавританских повелителей, но вскоре за тем стали принимать к себе на службу сарацинских художников. К числу зданий, возведенных здесь в XII в. норманнами в арабском стиле при помощи сарацин, принадлежат два небольших увеселительных замка – Ла Циза и Ла Куба, близ Палермо. От внутреннего убранства их сталактитами, фаянсовым кафелем и мраморной мозаикой сохранилось только немногое. Их внешние стены расчленены в горизонтальном направлении на ярусы, а в вертикальном направлении оживлены фальшивыми арками и глухими окнами. Находящийся несколько в стороне павильон Кубы (рис. 654) представляет собой особое, вполне законченное целое.

Рис. 654. Павильон Кубы, близ Палермо. С фотографии Тальярицы

Форма стрельчатой арки в этом сицилийском зодчестве указывает на его связь с египетско-арабским.

В Испании после изгнания из нее мавров христианские государи продолжали пользоваться услугами мавританских мастеров при сооружении зданий в арабском вкусе; стиль этих христианско-мавританских построек принято называть мудехарским. Как на образцы этого стиля XIII и XIV столетий можно указать на две синагоги в Толедо, обращенные в христианские церкви Санта-Мариа ла Бланка и Эль Трансито. Санта-Мария ла Бланка, старейшее из этих двух зданий, – пятинефное сооружение с плоским покрытием и 28 подковообразными арками, опирающимися на восьмигранные столбы, увенчанные замечательными капителями в виде сосновых веток и шишек (рис. 655). Эль Трансито – однонефное здание, отличающееся роскошью своих арабесок и великолепием своих ничем не замаскированных подкровельных стропил кедрового дерева, украшенных инкрустацией из слоновой кости. Так называемый Дом Пилата в Севилье – здание уже XVI столетия. Цоколи стен в этом дворце облицованы блестящим кафелем всяких цветов и узоров, а в его орнаментации к мавританским формам присоединяются формы готики и даже эпохи Возрождения, что образует новое, роскошное, вычурное, но не лишенное гармоничности целое.

Разумеется, что рядом с зодчеством должны были процветать в Испании и Сицилии также художественно-ремесленные производства.

Рис. 655. Зал церкви Санта-Мария ла Бланка в Толедо. С фотографии Ж. Лорана

Главным местом изготовления шелковых тканей в IX-XII вв. считался город Палермо. После завоевания Сицилии норманнские короли удержали у себя ткацкие станки и сарацинских ткачей; арабские надписи на палермских шелковых материях XII в. свидетельствуют о том, что сарацинское производство таких материй славилось в христианском мире этого времени. В Палермо нередко изготовлялись шелковые ткани даже для мантий германских императоров. Коронационная мантия 1132 г., находящаяся в Венском музее, украшена изображениями симметричных групп львов, обращенных один к другому спиной и отделенных друг от друга пальмами; львы раздирают верблюда на части; рисунок узора вообще красив и оживлен, в деталях же его замечена некоторая изысканность. Шелковая ткань императорской мантии Генриха VI, хранящаяся в Регенсбурге, помечена именем сицилийского араба Абдул Азиса. Впрочем, как замечал Ригль, сарацинские произведения этого рода еще в XII столетии отличались от византийских только своими надписями и отчасти вытканными на них символическими изображениями; в остальном же мы видим на них прерывающиеся сплетения линий, узоры из завитков и листьев и фигуры животных, размещенных попарно, которые, во всяком случае, изобретены не арабами для магометанского искусства.

Мавританское производство фаянса процветало главным образом в Испании. Фаянсовые сосуды, считавшиеся прежде арабско-сицилийскими (см. рис. 652), теперь признаны сирийско-египетскими продуктами XIII и XIV столетий. Важное значение, которое прежде придавали острову Майорка, по имени которого итальянцы назвали фаянс майоликой, в настоящее время сводится к тому, что Майорка признается только местом отправки испанских товаров в Италию. Существовали ли гончарные заведения на самой Майорке, остается недоказанным.

Употребление фаянсового кафеля (azulejos) для отделки зданий было распространено в Испании, как было упомянуто выше, в большей степени, чем в какой-либо другой стране Европы. В Альгамбре этот кафель состоит сплошь из окрашенной и глазурованной солью олова мозаики. Гамму красок образуют в нем кроме белой и черной, синяя зеленая и коричневая краски. Но в Испании играл важную роль также фаянс с золотым отблеском. Однако большая часть сохранившегося кафеля и сосудов с таким отблеском относится уже ко временам христианства. В мавританское время самые крупные фабрики изделий этого рода находились, по-видимому, в Малаге. Древнейшая из испанских стенных плиток с золотым отливом, находившаяся, по словам Отто фон Фальке, в 1896 г. у частного лица в Мадриде, происходит из Гранады и изготовлена между 1333 и 1354 гг. На ней концы арабесок переходят в головы животных. Она отсвечивает бледно-золотистым блеском на беловато-желтой оловянной глазури. Как на древнейшие мавританско-испанские сосуды рассматриваемого рода следует указать на знаменитую вазу Альгамбры, высотой 1,32 метра, в зале Сестер и на подобные ей вазы в Мадридском и Стокгольмском национальных музеях и в Эрмитаже. Ваза Альгамбры относится к 1320 г. Она покрыта по белому фону играющими золотым и синим отблеском надписями и арабесками, среди которых помещены две стилизованные газели. В XV и XVI столетиях главные фабрики отсвечивающей майолики находились в Арагоне, Валенсии и ее окрестностях. К узорам на сосудах постепенно примешиваются готические и натуралистические элементы. Появляются гербы западных стран, и хотя узоры все еще, по восточному обычаю, распределяются равномерно по всей поверхности, однако резкое обозначение полос и полей постепенно вносит в эту орнаментику нечто новое, уже чуждое настоящему восточному стилю.

Возвращаясь из западной области распространения религии Магомета на восток, мы встречаемся на полпути, в Малой Азии и на Балканском полуострове, с турками, главными представителями и носителями культуры ислама. Турецкое искусство родилось в XIII в. в Малой Азии при владычестве сельджуков. Древний Иконий, сделавшийся под названием Конья столицей сельджукских султанов династии Кайянидов, был в XIV столетии главным пунктом развития раннего турецкого искусства, происшедшего от персидского, – искусства, которому Фридрих Сарре посвятил подробное исследование. Надгробные башни 1162 и 1186 гг. в Нахичевани, на новоперсидской почве, украшенные узорами из кирпича, – уже сельджукского происхождения. Но главным городом сельджукского искусства остается Конья. На среднем холме этого города мраморный портал со стрельчатой нишей над прямым косяком двери составляет вход в мечеть Каи-Кобада I, оконченную в 1220-1221 гг. Мечеть эта представляла собой прямоугольный зал с колоннами и плоским потолком, как всюду в это первоначальное время турецкого искусства. Колонны для нее были взяты из античных зданий. Гораздо роскошнее и в художественном отношении интереснее Сирчели-медресе (Школа юристов) на узкой улице Коньи, сооруженная в 1242-1243 гг. при Каи-Хосро. Она замечательна глубиной своего входного портала, по бокам которого находится по сталактитовой нише, обставленной двумя византийскими колоннами, элегантностью своих килевидных и арабских стрельчатых арок и множеством мозаичных, синих на синем фоне и черных фаянсовых украшений. Но сельджукское зодчество достигает апогея своего развития в Медресе Кара-Таи, открытой в 1251 г. при Каи-Каусе II. Уже один мраморный портал этого здания может считаться характерным образцом сельджукского стиля: по обеим сторонам дверного отверстия, кончающегося вверху прямолинейно, стоят византийские витые колонны с измененными по-византийски коринфскими капителями; над этим отверстием – сталактитовая ниша стрельчатой формы, обрамленная переплетенными между собой полукруглыми полосами. Главный двор внутри здания имеет в плане четырехугольник и увенчан куполом с круглым отверстием в середине. Но главным украшением Медресе Кара-Таи, как и большинства сельджукских построек, служит облицовка стен голубой фаянсовой мозаикой. К великолепнейшим из памятников сельджукского искусства принадлежит также караван-сарай, сооруженный в 1229 г. при Каи-Кобаде I между Коньей и Аксераем, так называемый Султан-Ган, отличающийся роскошью своих высоко вытянутых арок и сталактитовой отделкой ворот, богатой, изваянной из камня орнаментацией вертикальных полос и стрельчатым крестовым сводом. Для сельджукской архитектуры повсюду характерны сасанидский вид ее великолепных порталов, чисто византийские формы ее колонн и других орнаментных деталей, равно как и роскошь ее фаянсовой мозаики (см. рис. 643, 644) – такой, какая, по свидетельству Сарре, появляется в самой Персии полувеком позже, чем в Султан-Гане. Среди украшений сельджукских зданий пластические фигуры не совсем отсутствуют: на некоторых из порталов (Суцуз-Ган, фризы на базаре в Конье и пр.) встречаются грубые крылатые фигуры, напоминающие сасанидских богинь победы (см. рис. 549).

Искусство османских турок получило начало также на малоазийской почве. Их главные города, Бурса, Никея и другие, при султанах XIV столетия, особенно при любившем заниматься постройками Мураде I (1360-1380), наполнились дворцами и мечетями. Влияние византийского искусства отразилось в этих зданиях еще сильнее, нежели в сельджукских. Портал с колоннами коринфского характера, но несущими на себе сталактитовые капители, ведет через узкий поперечный зал в главное, крытое куполом помещение Зеленой мечети в Никее, названной так по ее минарету, украшенному зелеными плитами. Большая мечеть Мурада в Бурсе состоит из четырехугольного помещения со столбами, бассейном воды в середине под открытым небом и небольшим куполом над каждым из квадратных пространств между столбами. Малая мечеть Мурада в Бурсе, по своим четырем квадратным, осененным куполами частям нефов, очень близко походит на византийские христианские здания. Молитвенные ниши и некоторые другие части Зеленой мечети и Зеленой турбы в Бурсе, построенных в начале XIII в., украшены кафелем с оловянной глазурью блестящего зеленого цвета.

Турецкая архитектура окончательно приняла византийский характер после того, как турки в 1453 г. завладели Константинополем и сделали его столицей своей империи. Храм св. Софии – это чудо византийского искусства, превращенное в мечеть, стал единственным и бесподобным образцом для всех мечетей, сооружение которых предпринималось в Константинополе. Теперь на службе у магометанских зодчих работали греческие мастера. Но, приняв византийскую форму центрально-купольных сооружений, мечети не отказались от необходимых для них передних дворов; стрельчатая арка, господствовавшая в XIV в. как в Каире, так и в Бурсе, появлялась иногда и в Константинополе; стройные минареты, тонкие и изящные, стали высоко подниматься подле плоских куполов; внутри мечетей христианская мозаика была заменена исламскими орнаментами, игривыми в частностях и производящими своей совокупностью сильное впечатление. В мечети при гробнице Айюба, построенной в Константинополе Магометом II в 1458 г., обширный купол покоится на четырех столбах. Но о каком-либо шаге искусства вперед не было и помина. Турки брали колонны и другие архитектурные части без долгих рассуждений из христианских зданий, разрушая их для этой цели. Мечеть султана Баязета, построенная в 1498 г., украшена чужеземными колоннами египетского гранита, яшмы и верде-антико. Однако знаменитая мечеть Сулеймана II (1520-1566), произведение архитектора Синана, даже и после храма св. Софии производит впечатление новизны и красоты ясностью своих пропорций и высоким куполом, через окна которого льется вовнутрь здания масса света; напротив того, громадная мраморная мечеть Ахмеда, которая была окончена в 1614 г. и должна была превзойти храм св. Софии не только величиной, но и роскошью, своим тяжеловесным венцом из круглых колонн производит впечатление не более как подражания, и притом неудачного.

Истинной самостоятельностью отличается архитектура турецких мечетей только там, где она пользуется как главным украшением полуфаянсовым кафелем, который хотя и был изобретен в Персии, однако получил широкое применение, как это доказано Отто фон Фальке, только в Турции. Кроме уже знакомых нам арабесок и персидского узора из усиков, о котором нам еще придется говорить, главную роль в орнаментации турецкого фаянса играют, как национальные добавки, плоско стилизованные стебли с цветами растений, в особенности гвоздики, тюльпана и дикого гиацинта. Один из отличительных признаков этих орнаментов – обилие красок. Фон у них обычно белый; заключенное в темно-серые контуры пространство заполняется голубым кобальтом, краской бирюзового цвета, зеленой медянкой и ярким красным болюсом, что составляет уже турецкое нововведение. Изредка и сам фон бывает цветной; в таком случае узор исполняется иногда белой краской. Прямоугольные поля стен бывают часто украшены изображениями ваз с букетами цветов, перепутанных с усиками.

Мечети, построенные в турецкой империи с XVI столетия, роскошнейшим образом украшены полуфаянсовым кафелем такого рода. Образцами этого кафеля богат Берлинский художественно-промышленный музей; в нем находятся два украшенных персидским узором из усиков фронтонных поля, происходящие из константинопольской мечети Пиали-паши (1565-1570), среднее поле с непрерывным узором из арабесок – из гробницы султана Селима I (15661574), край плиты с цветами на синем фоне – из библиотеки при храме св. Софии, построенной в XVI столетии, и большие, составленные из плит поля – из мечети Ахмеда XVII столетия. Мечети XVI в. в Адрианополе, Дамаске, Бурсе и Никее также были блестящим образом украшены цветным кафелем этого рода. Главным центром их производства в XVI в. была Никея. В XVII и XVIII вв. уже соперничали с ней на этом поприще некоторые другие города турецкой империи, а в XIX столетии важнейшим местом фаянсового производства была Кутахия.

Рис. 656. Турецкая фаянсовая тарелка. По О. фон Фальке

Турецкая фаянсовая расписная посуда, круглые блюда и тарелки (рис. 656), горшки для цветов и кувшины с длинными горлышками считались некогда персидскими, потом местом их происхождения называли Родос; теперь известно, что хотя на Родосе и существовало гончарное производство этого рода, однако драгоценные полуфаянсовые сосуды с красивыми цветочными узорами, признаваемые Отто фон Фальке самыми эффектными и образцовыми из произведений керамики всех стран и всех времен, в сущности выделывались во всей турецкой империи, причем в Дамаске яркую красную краску заменяли нежной лиловой. Плиты с такими же узорами, того же цвета и той же техники свидетельствуют о происхождении оттуда же и посуды, образцами которой особенно богаты большие лондонская и парижская коллекции, но которая встречается и в Германии, например, в Нюрнбергском, Дюссельдорфском и Дрезденском художественно-промышленных музеях.

Если признавать плитки и сосуды, о которых мы только что говорили, турецкими изделиями, то и ткани с подобными турецкими цветочными узорами, особенно парча и бархат XVI столетия, равно как и затканные такими узорами старинные ковры для молящихся, должны считаться турецкими изделиями; в особенности узоры с цветами гвоздики, тюльпанов и гиацинтов, где бы мы их ни встретили, составляют для нас признак турецкого происхождения предмета.