2. Искусство Древней Греции и греческой Малой Азии

2. Искусство Древней Греции и греческой Малой Азии

Для древнегреческой метрополии эллинистическая эпоха – век государственного упадка. Уже в 146 г. до н. э. во всей Греции властвовал Рим. Но победители на поле брани тотчас же почувствовали себя побежденными на поприще научного и художественного состязания. Искусства в Древней Греции переживали тогда вторичный расцвет, хотя и под влиянием всемирного эллинистического искусства гигантских городов Востока, но сохраняя свой дух и собственную окраску. В интеллектуальной жизни метрополии руководящая роль принадлежала Афинам и Олимпии. В Малой Азии во главе движения стал в ту пору город Атталидов Пергам. В борьбе с галльскими ордами, надвигавшимися с севера, пергамское государство завоевало себе самостоятельность, пергамские властители приобрели царскую корону. Эпоха двух первых пергамских царей, Аттала II (241-197 гг. до н. э.) и Эвмена II (197-150 гг. до н. э.) – время высшего расцвета этого новогреческого государства, возникшего на древнемизийской почве, давно уже находившейся под ионическим влиянием. По части образования Пергам соперничал с Александрией. Библиотека Эвмена II до такой степени возбуждала зависть Птолемеев, что они даже запретили вывоз папируса из своих владений. Но пергамцы сумели выйти из затруднения: они изобрели пергамент и стали употреблять его вместо папируса.

Если о ходе развития искусства в эллинистическое время на Ниле, Оронте и Тигре мы можем скорее строить только предположения на основании письменных источников, чем составить себе ясное представление при помощи обстоятельных данных, то относительно древнеэллинской почвы в греческой метрополии, на островах и в Малой Азии, мы имеем богатый материал.

Об эллинском зодчестве того времени нам известно многое. Вслед за немецкими раскопками в Олимпии произведены были под руководством Карла Гуманна раскопки в Пергаме, описанные Конце, Гуманном, Боном, Лоллингом, Штиллером и Рашом. Первыми нашими сведениями о Древнем Эфесе мы обязаны англичанину Вуду, а свод всех относящихся сюда данных сделан Г. Вебером. Среди французов, руководивших раскопками на острове Делос, выдающееся место занимает Гомолль. Святилища Самофракии стали известны благодаря Конце, Гаузеру, Ниманну и Бенндорфу.

Рис. 442. Капитель самофракийской колонны. По Конце

На Эгее работали Бон и Шухардт. Немецкие ученые произвели исследования в Приене, над окончанием же раскопок в Милете трудились англичане, немцы и французы.

Останавливаясь прежде всего на употреблении свода в этих древнеэллинских местностях, мы должны сказать, что коробовый свод над входом в ристалище Олимпии, построенное приблизительно в 100 г. до н. э., особенно после исследований Ноака, отнюдь не может по-прежнему считаться древнейшим на греческой почве сводом, сложенным из клинообразных камней. Стал известен целый ряд более поздних арок, из которых самые древние в городских стенах Акарнании, относятся к V столетию до н. э. В эллинистическую эпоху этот способ постройки стал применяться чаще, а именно сначала в нижних этажах. Нижний этаж "Птолемейона" на Самофракии был снабжен входом с прекрасно сложенным сводом, а храм Афины Полиас в Пергаме покоился на правильных коробовых сводах. Что при постройке верхних частей зданий, по крайней мере в Афинах, еще долго опасались сводить арки из клиновидных камней с замком, видно по аркам водопровода так называемой Башни Ветров, высеченным в наслоенных одна на другую горизонтальных балках. Напротив того, главный зал гимназии в Эфесе, принадлежащий эллинистической эпохе, был покрыт тремя крестовыми сводами.

Как бы то ни было, в Греции, на островах и в Малой Азии, до конца существования Римской республики и позже, главную задачу архитектуры составляло возведение зданий с колоннами и каменным балочным антаблементом. В это время достраивались, перестраивались и вновь воздвигались храмы в древнем стиле. Дорический и ионический ордена, как и перед тем, подвергались изменениям, но там, где обработка их не была свободна, принимали все более слабые, сухие формы. Взгляните, какой резкий прямой профиль имеет эхин при своем переходе в абаку в капителях колонн нового дорического храма на Самофракии (рис. 442). Обратите внимание на формы южной дорической колоннады в Олимпии. Посмотрите на ионические колонны пропилеев в Приене, принадлежащие более позднему времени, чем колонны самого храма. Коринфский орден стал теперь смело являться в наружных колоннадах: мы находим его вполне развитым в колоннах исполинского храма Олимпийского Зевса у подножия афинского Акрополя – здания, стоявшего неоконченным со времени Писистратидов; в 174 г. до н. э. постройка его была возобновлена римским архитектором Коссуцием на средства сирийского царя Антиоха IV, и все-таки не была довершена. Мы видим коринфский орден удивительно упрощенным (около 100 г. до н. э.), с остроконечными камышевидными листьями над нижним венцом из листьев аканфа на капителях, в обоих портиках восьмиугольной Башни Ветров в Афинах, и, наконец, обильно украшенным усиками, цветами, ягодами и фигурами химер на капителях антов и колонн небольших пропилеев в Элевзисе, воздвигнутых в 48 г. до н. э. Аппием Клавдием Пульхером (рис. 443).

Рис. 443. Элевзинская капитель с химерами. По фон Зибелю

Рис. 444. Пальмовидная капитель. По Конце

Одним из нововведений, заимствованных у восточного искусства, является, например, пальмовидная капитель (рис. 444), принадлежащая колоннам внутренней стороны колоннады из галереи Аттала II в Пергаме и происходящая, очевидно, от египетской пальмовидной капители. Такое же нововведение составляют консоли в виде бычьих голов в рыночной колоннаде в Эгее и капители с бычьими головами в Эфесе и на острове Делос, внушенные подобными же персидскими капителями (см. рис. 237). На Делосе они находятся в восточной галерее храма Аполлона (Бычья галерея, рис. 445). Здесь капители, снабженные обращенными внутрь здания выдающимися передними частями быков, украшали собой пилястры, к задней стороне которых были приставлены дорические полуколонны.

К особенностям архитектуры рассматриваемого времени относится частое смешение основных составных частей ионического и дорического орденов. В большой двухэтажной галерее в Пергаме на верхнем этаже мы находим триглифный фриз над ионическими колоннами. Каннелюры на дорических колоннах одного здания на Рыночной площади в Приене и довольно древнего храма Деметры и Коры в Эгее отделены друг от друга ионическими ребрами (рис. 446).

Затем как на новообразовавшиеся формы другого рода нужно указать на восьмиугольные базы некоторых из ионических колонн Дидимейского храма Аполлона в Милете, все еще строившегося в рассматриваемую пору, на фриз с бычьими черепами и розетками в Птолемейоне на Самофракии и на фриз с венками и бычьими черепами в Эгее.

Рис. 445. Пилястры с головами быков в здании на острове Делос. По Дурму

Эллинистическая эпоха на греческой почве внесла некоторые особенности и новизну в сам план и конструкцию зданий. На Самофракии в самом начале этой эпохи мы находим изящное круглое здание Арсинои, сходное с олимпийским Филиппейоном и круглым зданием в Эпидавре, но отличающееся от них художественным убранством своих двух ярусов: верхние части стен украшены снаружи дорическими пилястрами, а внутри – коринфскими полуколоннами, тогда как низ украшен бычьими черепами и розетками. Еще своеобразнее мраморный дорический храм (храм Кабиров) на Самофракии (рис. 447). Он имеет портик на колоннах только с передней стороны, и своей целлой, разделенной на три нефа и внутри оканчивающейся у задней стены полукружием, напоминает древнехристианскую базилику.

Рис. 446. Капитель из храма Деметры в Эгее. По Бону

В Пергаме в это время уже существовал большой великолепный алтарь, сооруженный, по всей вероятности, Эвменом II (197-150 гг. до н. э.). Нижняя часть этого здания, в которой с западной стороны была устроена глубоко вдававшаяся внутрь широкая лестница, имела около 30 метров в квадрате. Все четыре стороны этой части и стены лестницы были украшены громадными горельефами, спасение которых прославило германских исследователей. На верхней площади, под открытым небом, стоял алтарь, окруженный красивой, открытой снаружи галереей с ионическими колоннами, в которой оставался перерыв только для лестницы. Стена галереи, обращенная к алтарю, была, по всей вероятности, украшена полосой рельефов меньшего размера, обломки которых найдены тут же. Дальнейшую ступень развития представляет нам двухэтажная галерея с колоннами, построенная Атталом II (в 159-138 гг. до н. э.) на храмовой площади Афины Полиас, в Пергаме. Нижняя галерея, разделенная на два нефа, имела снаружи дорические, а внутри вышеупомянутые гладкоствольные пальмовидные колонны (см. рис. 444). Верхняя галерея состояла из ионических колонн, о которых мы также уже говорили, с дорическим триглифным фризом.

В Олимпии Филиппейон (см. рис. 382) представлял собой переход к постройкам эллинистической эпохи, в числе которых особенно замечательны палестра и гимназия. Палестра была украшена дорическими, ионическими и коринфскими колоннадами. Между ней и гимназией возвышалось особое здание ворот коринфского стиля, с планом пропилеев. Гимназия с восточной стороны оканчивалась галереей с дорическими колоннами, разделенной на два нефа и имевшей в длину более 200 метров.

Рис. 447. План храма Кабиров на Самофракии. По Ниманну

В Афинах, на восточной стороне Керамейка, была построена пергамским царем Атталом II стоя, носившая его имя; она представляла собой род рынка, длиной в 112 метров, в два этажа, из которых нижний имел снаружи дорические, а внутри ионические галереи. Вышеупомянутая Башня Ветров, в действительности "горологий" Андроника Киррского, замечательна по своей восьмиугольной форме; в ней находились водяные и солнечные часы. О коринфских колоннах ее портиков мы уже говорили. Новизна в ней – полукруглая башнеобразная пристройка с южной стороны и барельефы, изображающие восемь главных ветров в виде человеческих фигур в натуральную величину и помещенные вверху, на внешней поверхности восьми стен башни; наконец, своеобразна сама крыша этой постройки, сделанная из мраморных плит и имеющая форму низкой восьмигранной пирамиды; на круглом камне, увенчивавшем крышу, высился флюгер в виде Тритона, который, вращаясь, указывал направление ветра.

Театры, исследованные в XIX столетии, находились в различных пунктах. Вместо подвижной, переменявшейся стены заднего плана вошло теперь в обычай устраивать прочный, неподвижный proskenion, между колоннами которого ставились деревянные pinakes для навешивания декораций. Вследствие этого paraskenion утратил свое значение, и без него можно было обходиться. Однако представление происходило по-прежнему в орхестре, перед проскением. Только в римскую эпоху прибавилась к этому сцена, logeion. К многочисленным театральным зданиям, имевшим эллинистический проскений (в Эретрии, Оропе, Пирее, Сикионе, на Делосе, в Магнезии на Меандре), надо отнести перестроенный в эллинистическом роде театр Диониса в Афинах.

Составить себе понятие об общем блестящем впечатлении, какое производили в эллинистическую эпоху оживленные греческие города с их постройками, изобиловавшими колоннами и фронтонами, с красовавшимися небольшими круглыми зданиями, мы можем по находкам немецких раскопок в Олимпии, Пергаме и Приене. Восстанавливая общий вид этих городов, конечно, мы должны мысленно удалить из них сооружения времен Римской империи, коль скоро хотим представить себе эти города в их эллинистическом величии: так, например, из общей картины Олимпии следует исключить экседру Ирода Аттика, из вида на Пергам – Траянум, высочайший из его храмов; но и того, что останется после этих исключений, достаточно, чтобы вообразить себе архитектурное и живописное великолепие эллинистических городов. Олимпия занимала целую долину и ее склоны роскошными постройками, которые в течение многих веков образовали собой органическое целое; Пергам – горный город, который в короткое время разросся и образовал несколько террас, поднимавшихся одна над другой; Приена – эллинистический, как бы вылитый из одного куска город, расположенный на искусственно выровненном пространстве, поднимавшемся отлогими террасами, она могла гордиться своими улицами, пересекавшимися под прямыми углами; прямоугольной Рыночной площадью, с трех сторон обставленной колоннадами; зданием народных собраний, имевшим вид театра; образцовым ионическим храмом, основанным еще при Александре в честь покровительницы города Афины, при помощи которой он расширялся и украшался.

Эллинистическая живопись в греческой метрополии, со своей стороны, также участвовала в развитии искусств, происходившем в Александрии. Доказательство тому мы находим в стенных картинах гробницы III в., открытой в 1885 г. Фабрициусом в Танагре и подтверждающей наши предположения относительно направления развития искусств на Ниле. В этих картинах легко заметить попытки перспективного изображения и передачи теней; рисунок на одной из длинных стен этой гробницы представлял связный ландшафт, от которого уцелели дом, нарисованный перспективно, с плоской крышей, постройка в виде палатки и пальмовое дерево.

Участие Пергама в дальнейшем развитии живописи выказывается сильнее, чем в зодчестве, это сказывается на украшении внутренних помещений в роскошных зданиях. Мозаичные полы составляли одно из таких украшений, и пергамцы славились как отличнейшие мастера мозаичного дела. Самым знаменитым из них был Соз, по словам Плиния Старшего, исполнивший в Пергаме Ойкос-Асаратос (Невыметенный Дом). Здание получило такое название потому, что на этом мозаичном полу были изображены при помощи маленьких разноцветных кусочков смальты остатки пищи и всякого сора, как будто пол остался неподметенным. "Особенно замечателен голубь, пьющий воду, причем тень от его головки падает на поверхность воды; тут же другие голуби греются на солнце или теснятся на краю сосуда". Сохранилось довольно много вольных подражаний этой пергамской картине. Наибольшей известностью пользуется мозаика, происходящая из виллы Адриана и хранящаяся в Капитолийском музее в Риме (рис. 448). Как был вообще представлен "неподметенный пол", мы можем в некоторой степени составить себе понятие по мозаичному полу, найденному на Авентине и находящемуся в Латеране в Риме. В этого рода изображениях на полах мнимая стильность неожиданно превращается в противоречие со стилем. Но мозаичное изображение голубей прекрасно свидетельствует об успехах живописной техники в эллинистическом искусстве. Скульптура той эпохи в Греции и на древней родине этой отрасли искусства, Малой Азии, представляется нам гораздо более деятельной, нежели живопись. Пластика Пергама вышла на первое место. Пергамская скульптура существенно отличается от александрийской.

Рис. 448. Голуби у воды. Мозаика. С фотографии

Сюжеты своих исторических изображений пергамские скульпторы черпали из победоносных войн Аттала с галлами. Плиний Старший рассказывал, что ваятели из бронзы, Эпигон (вероятно, его звали так, а не Исигон), Пиромах, Стратиник и Антигон, изобразили битвы атталидов с галлами. От Павсания и других писателей мы узнали, что Аттал I приказал выставить на южной стене Акрополя своего любимого города, Афин, как дар богам изображение, с фигурами величиной в полнатуры, побед греков над гигантами, амазонками, персами и галлами. Заслуга Генриха Брунна в том, что он доказал, что значительное число амазонок, персов и галлов, принадлежавших, очевидно, к вышеупомянутому дару Аттала, разбросано теперь по нашим музеям; что сохранившиеся фигуры есть те самые, которыми некогда восхищались в афинском Акрополе. Но есть также основания для предположения, что эти афинские мраморные изваяния – лишь копии с утраченных бронзовых оригиналов и что эти оригиналы, будучи величиной в натуру, вероятно, стояли в Пергаме. Замечательно, что из статуй победителей, входивших в состав этой группы, не сохранилось ни одной, если только не признавать за таковую, вместе с Конрадом Ланге, одну, сильно попорченную конную статую Неаполитанского музея. К мраморным изваяниям уже лежащих мертвыми врагов греков этой группы относятся повалившийся на спину бородатый гигант, упавшие навзничь амазонки и свалившийся на левый бок перс, Неаполитанский музей. К ним же надо причислить вытянувшегося во весь рост на спине благообразного галльского юношу, венецианский Дворец дожей. Из числа только еще падающих и отчасти еще борющихся фигур следует упомянуть о двух персах, опустившихся на левое колено, в Ватикане и музее города Э, а также о статуях галлов, из которых две находятся во Дворце дожей в Венеции (рис. 449) и одна в Луврском музее в Париже. В фигурах галлов сколь нельзя нагляднее выказывается своеобразность пергамского искусства. Грубость форм тела северных воинов, развитого не упражнениями палестры, а в серьезных боях, бросается в глаза. Поверхность обнаженных частей тела дышит силой и своеобразной жизнью. Движения схвачены во всей их точности.

Рис. 449. Раненый галл. Мраморная статуя. С фотографии

Рис. 450. Умирающий воин. Мраморная статуя. С фотографии

Следует упомянуть о нескольких мраморных фигурах разной величины, которые на основании их сходства по характеру и позам с вышеозначенными статуями можно признать современными им произведениями пергамской школы. Сюда относится прежде всего изваянный из мрамора греческих островов знаменитый "Умирающий воин", Капитолийский музей в Риме (рис. 450). По ожерелью на шее, скрученному из золотой проволоки (torques), всклокоченным волосам на голове, растрепанным усам, тяжелым формам тела, сильно развитым лодыжкам, "жесткой, не гладко натянутой коже" нельзя не узнать в этой фигуре галла, а его поза ясно показывает, что это воин, сраженный в бою. Кровь льется из раны на правой стороне его груди; он упал на бок, склонившись вперед, и, опираясь в землю правой рукой, едва удерживает свое тело. Поникнув головой, он ждет прихода освободительницы-смерти; на его лице – упорство, мука и приближающаяся потеря чувств. Сюда же относится известная группа в натуральную величину "Галл и его жена", музей Буонкомпаньи в Риме. Она прекрасно описана Гельбигом: "Галл, преследуемый по пятам неприятелем, только что успел нанести смертельный удар своей жене в левую сторону груди и теперь поражает самого себя, безусловно смертельно, вонзая себе меч в большую артерию. Левой рукой он еще поддерживает свою умирающую подругу жизни. На его лице, обращенном в сторону преследователей, выражается удовлетворение тем, что ему не попасть живым в руки неприятеля".

Рис. 451. Фрагменты пергамского фриза "Борьба богов с гигантами": а – Зевс борется с гигантами; б – Афина сражается с гигантами

Произведения этого рода вводят нас в действительно новый мир искусства. По жизненной правде изображения чужеземцев и своим народно-историческим темам они были бы немыслимы во времена Фидия и даже Праксителя, хотя и воплощают в себе художественные воззрения, постепенно развивавшиеся с тех пор. То же самое направление мы видим в больших пластических произведениях, явившихся в Пергаме при Эвмене II (197-159 гг. до н. э.). Главное из этих произведений, ныне гордость Берлинского музея, – сохранившийся лишь во многих фрагментах большой фриз с изображением битвы с гигантами, украшавший собой со всех четырех сторон нижний этаж алтаря Зевса и стены его лестницы (рис. 451). Фриз этот, первоначально 100 метров в длину и 2,3 метра в высоту, был исполнен разными скульпторами, имена которых неизвестны, но, судя по величественному единству его композиции, можно думать, что он был проектирован, наверное, кем-либо одним. Любимый греческим искусством сюжет – борьба неба с землей, богов с гигантами, еще никогда не был воспроизведен с такой жизненностью и силой, столь грандиозно, как здесь. На этом очень высоком, чрезвычайно стильном рельефе, в котором лишь местами применены элементы живописи, каковы многоплановость, изображение заднего плана, сокращение форм тела, причем, однако, некоторые фигуры совсем отделены от фона, представлена самая страстная, ожесточенная битва, какую только можно себе представить. На стороне главных богов Олимпа сражаются многочисленные второстепенные боги, отчасти даже такие, которыми наделила небо фантазия позднейших греков. На поле битвы мы видим трехликую Гекату с несколькими руками, как у индийского идола. На стороне известных главных гигантов в битве участвуют и другие дети Земли, имена которых, обозначенные в надписях при их фигурах, нигде в других местах не встречаются. Часто человеческий образ, как в древнем греческом искусстве, имеют лишь некоторые из гигантов, и у многих из них змеиное тело, а другие снабжены одной или двумя парами крыльев. Некоторые имеют рога, звериные уши и когти. Везде победа остается на стороне богов. Гиганты, на помощь которым напрасно явилась сама Гея, престарелая мать-Земля, всюду терпят поражение, одни – оглашая воздух криками, другие – падая без чувств. Змеям, составляющим нижнюю часть их тел, удается обвить своими кольцами кого-либо из небожителей или вонзить в него зубы. Зевс левой рукой потрясает эгиду, а правой мечет молнии в царя гигантов Порфириона (а). Афина, схватив четырехкрылого гиганта Алкионея за волосы, влечет его за собой (б). Аполлон и Артемида, перешагнув через своих поверженных на землю противников, готовятся пустить стрелы в других врагов. Сила движений всюду соответствует мощности телесных форм. Преобразование старых типов в духе нового времени видно здесь в фигурах богов, новизна форм выказывается в фигурах гигантов. Старинный идеализм эллинов сказывается в общей композиции, например, в монументальности расположения голов главных фигур под колоннами, которые окружали постройку над рельефом. Реализм рассматриваемого времени проявляется в поразительной естественности движений, чрезвычайной характерности всех форм, теплой жизненной правде поверхности всех обнаженных телесных частей. Местами сохранились следы красок, доказывающие, что греческие мраморные произведения некогда были иллюминированы разными цветами. Здесь краски способствовали сокрытию некоторых слабых мест в переходах и ракурсах. Вообще пергамская "битва с гигантами" свидетельствует о все еще высоком состоянии греческого искусства, а потому нет ничего удивительного в том, что в позднейшую пору античной культуры ее причисляли к чудесам света.

Рис. 452. Женская голова, найденная в Пергаме. По Кекуле

Фриз на внутренней части верхней стены того же сооружения, находящийся в Берлинском музее, посвящен изображениям, заимствованным из пергамских героических легенд, – по мнению Роберта, мифу о Телефе. В этом произведении дух времени сказывается иначе, но так же ясно, как и в "битве с гигантами". Рельеф этого фриза исполнен в живописной манере александрийских рельефов. Задние планы пейзажного характера, различная углубленность впалых частей, разная высота выпуклостей и смелые ракурсы составляют особенности этого фриза.

Из интересных произведений пергамской скульптуры надо прежде всего указать на прекрасную женскую голову, в которой яснее, чем где-либо, выказывается изменение стиля, происшедшее со времен Праксителя (рис. 452). "Отдельные части этой головы, – говорил Кекуле, – совершенны не менее, чем части головы праксителевского "Гермеса", и составляют одно неразрывное целое; в живописном отношении они гармонируют между собой".

Рис. 453. Боргезский боец. С фотографии

Разумеется, пергамское искусство должно было отразиться в искусстве остальных малоазийских городов. Под влиянием пергамского фриза исполнен небольшой фриз с изображением "битвы с гигантами", найденный вблизи храма Афины Полиас в Приене и хранящийся в Берлинском музее. Живописно-пейзажный характер меньшего пергамского фриза является развитым в рельефе, находящемся в Британском музее и представляющем апофеоз Гомера, – в произведении, как удостоверяет надпись на нем, Архелая Приенского. И на этом рельефе, и на статуях последней половины рассматриваемого периода часто встречаются подписи их исполнителей, причем художники иссекают теперь свое имя преимущественно уже не на подножиях произведений, как это делали прежде, а на самих произведениях, рассчитывая вернее обеспечить память о себе. Такие подписи мы находим и на малоазийских мастерских скульптурах. На знаменитом "Боргезском бойце" Луврского музея имя Агасия Эфесского, которому принадлежит эта статуя, выставлено на обрубке дерева под правым бедром фигуры (рис. 453). Это мраморное изваяние, изображающее молодого безбородого нагого атлета, получило название от фамилии Боргезе, которой оно некогда принадлежало.

Смелость и жизненность данного юноше наступательного движения создали славу этой одной из самых экспрессивных мраморный статуй в мире. Юноша сражается, по-видимому, с всадником. Он делает широкий шаг, подавшись всем туловищем вперед и держа в левой руке щит.

Правая его рука, вооруженная мечом, в сильном размахе откинулась назад. Ни в одной из других статуй не найти столь внятно выраженного высшего напряжения сил. Реалистичность этой фигуры свидетельствует о том, что она исполнена позже пергамского фриза. Мы не можем себе представить, чтобы она была изваяна раньше 100 г. до н. э.

Рис. 454. Венера Милосская. С фотографии

К этому же времени мы, вместе с Фуртвенглером, относим другую знаменитую мраморную статую – "Венеру Милосскую", Луврский музей (рис. 454). Она сделалась в XIX столетии общей любимицей благодаря красоте своей фигуры, дошедшей до нас, к сожалению, без рук; душевной теплоте, которой дышат благородные черты ее лица; необыкновенной мягкости рубки мрамора, придающей ее обнаженному торсу естественную полноту и нежность. Статуя была найдена на острове Милос в 1820 г. Исполнена она, как это видно из надписи на отбитом куске цоколя, составляющего одно целое с ней, Александром (или Агесандром), сыном Менида из Антиохии на Меандре. Левая нога "Венеры Милосской" в нынешнем ее виде стоит на возвышении и, по всей вероятности, на самом деле несколько выдавалась над цоколем; теперь она восполнена из гипса. Нижняя часть статуи прикрыта довольно просто уложенной драпировкой, которая, без сомнения, спустилась бы вниз, если бы не удерживала ее правая рука богини. Много было сделано попыток реставрировать эту чудную фигуру. Посвященные ей сочинения составили бы многотомную библиотеку. Предположение, будто подле нее, справа, стоял бог войны, теперь уже неосновательно. Вообще еще далеко не решен вопрос, принадлежали ли этой статуе найденные поблизости от нее обломки левой руки так же, как и кисть руки с яблоком в ней. Мнение, что эта рука – настоящая, находит себе приверженцев все больше и больше, но относительно подлинности кисти руки совершенно справедливо существует сомнение в виду слабости ее исполнения. Мы зашли бы слишком далеко, если бы пустились в ближайшее рассмотрение всех попыток восстановить это изваяние. Ни одна из них не представляется нам убедительной, ни даже наиболее обоснованная попытка Фуртвенглера. По его мнению, левая рука, державшая яблоко, опиралась на подставку, а правая придерживала драпировку. Лучшее, что мы можем делать, восхищаться чистой красотой сохранившихся главных частей изваяния милосской богини. Художественноисторическое значение этой статуи, по Фуртвенглеру, обусловливается преимущественно тем, что скульптор, создавая ее, переделал в эллинистическом духе одно из произведений Скопаса, послужившее образцом не только для нее, но и для "Венеры Капуанской" (см. рис. 409). "Венера Милосская", как идеальный образ божества малоазийского эллинизма, относится к тому же роду олицетворений, как и фигуры богов в пергамской "битве с гигантами". То же самое нужно сказать о торсе Аполлона, найденном в малоазийском городе Траллесе Гуманном и хранящемся в Константинопольском музее. Как в "Венере Милосской" мы признаем переделку одного из произведений Скопаса, так "Аполлона Траллесского" должны считать за переработку одного из типов Праксителя.

Рис. 455. Фарнезский бык. С фотографии

Все малоазийское искусство рассматриваемой поры и более раннего времени отражается в небольших миринских терракотовых группах и фигурах, которые можно увидеть, например, в Луврском музее. Сравнительно с танагрскими статуэтками (см. рис. 421), на которые они походят, они дышат более интенсивной жизнью, придаваемой им отчасти восточными представлениями.

Позднейшие траллесские мастера вводят нас в область трагических сюжетов. Аполлоний и Тавриск сочинили для острова Родос, а быть может и исполнили на нем, монументальную мраморную группу, уже во времена Плиния Старшего перевезенную в Рим, где ее открыли близ терм Каракаллы в XVI столетии, при папе Павле III (Фарнезе). Теперь эта группа с фигурами величиной в натуру, известная под названием "Фарнезский бык", принадлежит к числу знаменитейших скульптур Неаполитанского музея. Сюжет этой группы взят из "Антиопы" Эврипида. Изображен тот момент, когда Цеф и Амфион, намереваясь отомстить за оскорбление, нанесенное их матери Антиопе Диркеей, привязывают ее веревкой к рогам дикого быка, чтобы казнить мучительной смертью. Оба брата, стоя на утесах Киферона, сдерживают быка, рвущегося из их рук; Амфион удерживает его за рога и за морду; Цеф в одной руке держит веревку, уже привязанную к рогам быка, а другой, вероятно, хватал за волосы Диркею, в ужасе упавшую на землю у его ног, и привязывал ее за них к быку. Реставрация этого произведения, в которой Цеф держит веревку обеими руками, по-видимому, неправильна. Антиопа стоит позади быка и спокойно смотрит на происходящее. Спереди сидит на скале мальчик-пастух.

Собака с лаем бросается на быка. Сила движения и горячка страсти выражены в группе удивительно правдиво. Еще Велькер успешно опровергал точку зрения ученых-хулителей "Фарнезского быка". Конечно, в художественных произведениях предшествовавших веков, для которых создать подобное произведение было бы невозможно, можно видеть более зрелое и более благородное творчество, но нельзя не признавать, что именно свобода, составлявшая преимущество греческого искусства перед искусством всех других народов, при естественном ходе развития методов исполнения должна была, наконец, породить такие произведения, в которых искусство в отношении техники превращается почти в фокус, а в отношении внутреннего содержания доходит до передачи всех ощущений в крайней степени напряжения.

Рис. 456. Лаокоон. С фотографии

Подтверждением этого хода развития греческого искусства является также знаменитая группа Лаокоона, Ватиканский музей в Риме (рис. 456). Это произведение, как и "Фарнезский бык", было известно Плинию Старшему; оно стояло в его времена во дворце императора Тита. Исполнителями группы, работавшими над ней в сотрудничестве, Плиний называл родосских художников Агесандра, Атенодора и Полидора. Какое деятельное участие в развитии искусств того времени принимал Родос, видно из того, что, по свидетельству античных писателей, кроме знаменитого Колосса, работы вышеупомянутого Хареса, получившего образование у Лисиппа, на этом острове находилось еще до ста других огромных статуй. Скульпторы Агесандр, Атенодор и Полидор известны нам, кроме того, по надписям на произведениях, которые утрачены. Характер этих надписей, как показывают исследования Гиллера фон Гертрингена, указывает на то, что они относятся к первой половине I столетия до н. э. Мнение, будто группа "Лаокоона" была исполнена лишь во времена Тита, с большой убедительностью опровергнуто еще Овербеком. Во всяком случае, "Лаокоон" более позднего происхождения, чем пергамский фриз с "битвой с гигантами", но исполнен раньше, нежели жил римский поэт Вергилий, так как эта группа не имеет ничего общего с его описанием изображенного в ней происшествия. Своим происхождением она обязана скорее всего греческой трагедии. Лаокоон, троянский жрец Аполлона, провинился перед богами, за что прогневанная Афина послала ему в наказание двух гигантских змей, которые обвили своими кольцами отца и его детей и задушили их. Дошедшая до нас группа, отрытая в 1506 г. близ терм Тита, как видно по всему, есть именно тот оригинал, о котором писал Плиний Старший. Она представляет катастрофу в самый патетический ее момент. Змеи уже обвились вокруг своих жертв. Сам Лаокоон корчится, опустившись на жертвенник, и страшная боль от укуса змеи в левое бедро заставляет его испускать громкие вопли. Монторсоли, восполнивший эту группу таким образом, что Лаокоон, высоко подняв правую руку, старается как бы отвлечь прочь от себя змею, ошибся: права рука Лаокоона, судорожно согнутая в локте, закинута назад, за затылок (рис. 457). Младший сын опустился на алтарь справа от отца; вторая змея впилась ему в правый бок, и он уже падает, лишаясь сознания. Старший сын, стоящий слева от отца, у ступеней жертвенника, еще только слегка обвит кольцами чудовища. У него еще есть достаточно силы для того, чтобы бороться с ними; с проявлением сыновней жалости он оборачивается к отцу. Отчаяние страшной минуты, выраженное в рассматриваемой группе с чрезвычайной силой, возбуждает в нас "ужас и сочувствие". Особенно великолепен сам Лаокоон. Понимание, с каким передана игра мышц его нагого сильного тела, пришедших в судорожное напряжение, и выражение боли в благородных чертах его лица, обрамленного густой бородой и вьющимися волосами, – доказательства высокой ступени, на которой находилась скульптура. Плиний называл "Лаокоона" "произведением, превосходящим все, что только создано живописью и пластикой". В XVIII столетии, когда были известны только немногие настоящие греческие произведения, вызывающие наше удивление, эта группа считалась главным созданием греческого искусства. Теперь мы знаем, что по своей удивительной технике, силе реализма и физическому пафосу группа "Лаокоона" по меньшей мере выражает собой высшую степень развития того эллинистического направления, которое еще никогда не пыталось воспроизводить что бы то ни было, взятое из реальной жизни. Мы знаем те первообразы, которые служили образцами для родосских художников; мы признаем, как ни оспаривали наше мнение по этому предмету, в фигуре Лаокоона дальнейшее развитие фигуры того гиганта из пергамского фриза, которого по божескому повелению громадный змей смертельно ранит в грудь. Во всяком случае, относительно такого произведения, как "Лаокоон", мы чувствуем, что оно стоит на высшей, предельной точке, от которой должен начаться поворот в другую сторону.

Рис. 457. Правильная реставрация руки Лаокоона. По Овербеку

Если укажем на такие произведения, по направлению родственные с "Лаокооном", как "Марсий, повешенный на дерево для того, чтобы содрать с него кожу" (Берлинский музей и Палаццо деи Консерватори в Риме) и "Точильщик, стоящий на корточках и оттачивающий нож" (Флорентийская галерея Уффици), то будем должны представить себе начавшееся вскоре после их появления обратное движение. Это движение, происходившее главным образом в последнем веке до нашей эры и состоявшее в подражании великим произведениям прошедших столетий, распространялось с греческого континента.

О пелопоннесском художнике Дамофоне Мессинском, которого прежде относили к IV в. до н. э., а теперь одни (Роберт Овербек) относят ко времени римского императора Адриана, а другие (Колиньон) – к эллинистической эпохе, нам известно от Павсания, называвшего его скульптором богов в архаическом духе. Мы узнаем от Павсания, что Дамофон исправил статую Зевса в Олимпии и делал статуи из мрамора и золоченого дерева ("акролитная" работа – дешевое подражание работам из золота и слоновой кости), но главным образом был ваятелем из мрамора. Как на одно из его произведений Павсаний указывал на большую группу богов, в которой главными фигурами были Деметра, Кора (Деспойна) и Артемида. Эта группа стояла в храме Деспойны в Ликосуре. При раскопках, предпринятых в 1889 г. Каббадиасом, найдены весьма ценные обломки этих изваяний, отчасти поступившие в Афинский музей, как, например, головы Деметры, Артемиды и титана Анита и кусок мраморного плаща Деметры, покрытый тяжелой рельефной вышивкой. Дамофон представляется нам художником по содержанию своих произведений несколько консервативным, но в разработке голов богов, из которых голова титана напоминает одним голову Лаокоона, другим – ортиколийского Зевса, он является более или менее самостоятельным, даровитым мастером позднего эллинистического времени. Рельефы на плаще из Ликосуры имеют эллинистический характер. На них можно смотреть как на предшественников рельефных украшений на панцире статуи Августа.

Рассматриваемое движение исходило из Афин, и хотя оно относится уже к той поре, когда вся Греция превратилась в провинцию Римской республики и когда его носители, аттические скульпторы из Аттики, работали преимущественно для Рима и очень часто в самом Риме, однако эти художники обычно называли себя афинянами столь настойчиво, что новоаттическую школу, которую они составляли, приходится причислить к греческому, а не к итальянскому эллинизму. Так как Пергам, с которым Афины находились в близких сношениях, был центром художественных доктрин того времени и дал толчок движению искусства, то Фр. Гаузер, быть может, и прав, утверждая, что это движение перешло в Афины из Пергама, хотя и нельзя доказать это на основании сохранившихся художественных памятников.

Рис. 458. Венера Врачующая. С фотографии

Памятники эти свидетельствуют, что новоаттические мастера в сущности были только копировальщиками. Антиох Афинский в своей статуе Афины, находящейся в музее Буонкомпаньи в Риме, лишь воспроизвел Афину Парфенос Фидия. Аполлоний, сын Архия, афинянин, изваял находящуюся в Неаполитанском музее голову, представляющую собой копию головы Дорифора Поликлета. "Фарнезский Геркулес" Гликона Афинского в Неаполитанском музее, вероятно, скопирован непосредственно со статуи Лисиппа. Даже "Торс" ватиканского Бельведера, снабженный надписью Аполлония, сына Нестора, афинянина, признается близким подражанием одного из произведений Лисиппа. Несколько больше независимости выказали в своем творчестве другие художники. Дионисий и Тимархид Афинский в статуе Офеллия, отрытой Гомоллем в Дельфах, произвели слабое подражание "Гермесу" Праксителя; напротив того, Клеомен, сын Клеомена, афинянин, для своего так называемого Германика, находящегося в Лувре, взял известный тип Гермеса, как бога красноречия, и чрезвычайно искусно положил его в основу своей прекрасной нагой статуи неизвестного знатного римлянина. Всемирно знаменитая мраморная Венера дома Медичи, красующаяся в музее Уффици во Флоренции, так называемая Венера Врачующая (рис. 458), может быть с полной уверенностью приписана также новоаттической школе, если только считать надпись на ней подлинной. Родина ее остается неизвестной. Клейн приписывал ее Кефизодоту Младшему (см. рис. 416). Но уже по фигуркам божков любви, едущим верхом на дельфине у ног богини, видно, что статуя эта относится к эллинистической поре. Не подлежит никакому сомнению, что она – переделка знаменитой книдской Афродиты Праксителя, но переделка с примесью жеманства и кокетства, которые уже одни указывают на то, что "Венера Врачующая" – новоаттическое произведение.

Рис. 459. Мраморный кратер. С фотографии

Новоаттическая школа очень охотно украшала рельефами большие мраморные вазы. Из мастеров этой отрасли искусства известны: Сальпион из Афин – ваятель прекрасного мраморного кратера, Неаполитанский музей (рис. 459), с рельефным изображением Гермеса и мальчика Диониса; Сосибий из Афин – скульптор луврской амфоры с рельефом, изображающим в архаистическом духе жертвоприношение богам, и Понтий из Афин – исполнитель вазы с плясками менад, Капитолийский музей в Риме. В противоположность александрийским рельефам новоаттические отличаются отсутствием сколько-нибудь связного заднего плана; в них фигуры отделяются одна от другой поразительно большими промежутками, а отдельные типы, сопоставляемые произвольно, заимствованы из произведений разных времен и различных стилей. Исследования Гаузера пролили свет не только на первообразы этих типов, но и на их многочисленные подражания. В отношении заимствования то архаических, то более поздних типов, нередко из аттических надгробных памятников, в отношении произвольного сопоставления этих типов и совершенно одинаковой, плоской и вялой техники исполнения все эти произведения новоаттической школы отмечены одним и тем же направлением; и мы увидим, что эллинизм, процветавший в Италии, вместе со школой Пазителя направился по той же стезе, по которой шла в это время новоаттическая школа.

Во всяком случае, о дальнейшем развитии искусства в этих школах не может быть и помина; речь может идти только об его повороте назад, который вел не к свободному подражанию, а к точному копированию произведений, считавшихся в последнем столетии перед н. э. и позже классическими. Как бы то ни было, последним периодом существования новоаттического стиля надо считать времена Римской империи.