4. Художественно-промышленные произведения и орнаментика. Заключение

4. Художественно-промышленные произведения и орнаментика. Заключение

В обширной области красот прикладного искусства, к которому относится бесчисленное множество предметов утвари, украшений и ювелирных вещей – произведений небольшого размера, но истинно художественных, господствовали законы то зодчества, то ваяния, то живописи в отдельности или же всех этих отраслей искусства в совокупности, причем, однако, естественным образом вступала в свои права и орнаментика. Сохранившиеся художественно-ремесленные изделия времен Римской империи сделаны преимущественно из камня, глины, бронзы или благородных металлов. Изделия из дерева не уцелели; от тканей, за исключением египетских, дошли до нас лишь скудные остатки. Украшения художественных изделий – теперь чаще рельефные, чем плоские. Керамика для своего украшения давно уже перестала прибегать к живописи, которой широко пользовалась в Греции и в раннеэллинистической Италии, а стала употреблять полувозвышенную орнаментацию. Глиняные светильники, сохранившиеся в несчетном количестве, в отношении целесообразности своей формы и осмысленности украшений, могут быть поставлены на один уровень с прочими глиняными сосудами.

Рис. 534. Чаша из Боскореале. По Энгельману

Наибольшую важность представляют золотые и ювелирные изделия. Мы уже говорили о серебряных вещах, найденных в Помпее, Боскореале, Хильдесхейме и других местах, главным образом как об эллинистических произведениях (см. рис. 434 и 435). Римские изделия резко отличаются от них латинскими надписями мастеров и нередко более роскошными украшениями, которые, однако, иногда менее соответствуют форме самих предметов. Если великолепный хильдесхеймский серебряный кратер Берлинского музея со стилизованной гирляндой, оживленной фигурами амурчиков и морских животных, согласуется с нашим представлением об эллинистическом искусстве, то вазы, совершенно оплетенные реалистическими ветвями, каковы, например, помпейский сосуд с ветками виноградной лозы, хранящийся в Неаполитанском музее, и чудный сосуд из Боскореале с оливковыми ветками, находящийся в Луврском музее (рис. 534), ближе подходят к нашему понятию о характере орнаментики перед началом эпохи империи.

В отношении камей установить границу легче благодаря тому, что находящиеся на них изображения прославляют римских императоров; но великолепные камеи первых времен империи, как, например, знаменитая "Августовская гемма" Венского кабинета антиков, Gemma Tiberiana парижской национальной коллекции и Gemma Claudiana Гаагского кабинета, отличающиеся хорошим вообще стилем и тонкостью работы, нельзя сравнивать с камеями Птолемеев (см. рис. 434). То же самое надо сказать и о монетах времен империи. Настоящей римской является медная монета as с изображениями головы двуликого Януса на одной стороне и корабельного носа на другой. Римские императорские монеты, которые в начале империи, как и в эпоху Адриана, имели греческий характер, оставались все время лишь плохими повторениями греческих образцов, а после Адриана и в этой отрасли искусства начался быстрый упадок.

Рис. 535. Римский мраморный канделябр. С фотографии Алинари

В числе дошедших до нашего времени изящных по форме и художественно украшенных предметов утвари главное место занимают мраморные и бронзовые изделия. Коллекции Рима и Неаполя особенно богаты столами, креслами, треножниками, подставками для ламп, подножиями и великолепными сосудами белого и цветного мрамора. Орнаментация этих предметов становится с течением времени все более роскошной. Ножки столов и треножников обычно имеют форму крепких, эластичных львиных лап. Верхний конец ножки стола, переход к которой от низа замаскирован орнаментом стилизованного аканфового мотива, иногда сделан в виде львиной головы, поддерживающей доску стола. Ножками стола служат также сидящие сфинксы. Кроме треногого мраморного стола из Помпеи, находящегося в Неаполитанском музее, следует указать на прекрасные столы, ножки или более широкие нижние части которых, покрытые роскошными орнаментами, сохранились у водоемов в помпейских атриях, например, в доме Корнелия Руфа. После латинского канделябра с четырехсторонней базой и спиральным фустом, украшенным отдельно рассаженными аканфовыми листьями, достойна внимания пара ватиканских канделябров с трехгранной базой, густо украшенных пышными листьями аканфа (рис. 535).

Бронзовая утварь по большей части изящнее мраморных предметов и исполнена лучше, в более греческом характере. Бронзовые ножки треножников или столов, фусты канделябров, ручки кресел отличаются большей стройностью и красотой. В них наряду с лапами львов и пантер часто фигурируют стройные козьи ноги; вследствие малости орнаментируемой поверхности украшения становятся более тонкими и грациозными. Помпея сберегла для нас множество мелких художественных изделий этого рода; прекраснейшие из них хранятся в Неаполитанском музее. Особенно известен Силен, который с усилием, заметным во всем его движении, поднимает вверх левой рукой змею, свернувшуюся в кольцо, – фигура, очевидно, служившая подставкой для какого-нибудь тяжелого сосуда. Общее восхищение справедливо возбуждает красивый треножник, эластичные ножки которого, богато орнаментированные, оканчиваются внизу лапами пантеры, а вверху представляют фигуры сидящих сфинксов с высоко поднятыми крыльями (рис. 536). Штативы для светильников бывают очень разнообразны по формам: от очень низких подставок до очень высоких и стройных "канделябров", от ножек для одной лампы и до сложных подставок со многими бра. Подобный штатив, как правило, снабжен вверху горизонтальной пластинкой, на которую ставились лампы; но последние нередко также привешивались на бронзовых цепочках к его отрогам; в таком случае штативу иногда придавали вид древесного ствола с ветвями, или же на упомянутой пластинке, которая по необходимости делалась широкой, помещали небольшие пластические изображения, сюжет которых был заимствован по большей части из вакхического цикла.

Рис. 536. Помпейский бронзовый треножник. С фотографии Зоммера

С точки зрения строгой стильности, далеко не все, что создано греко-римскими художественными ремеслами в Риме, Этрурии и Помпее, выдерживает критику; но нельзя не признать, что производители относящихся сюда изделий во многих случаях были наделены большим, чем наше, чувством стиля и позволяли своей фантазии решительно преобладать перед установленными законами и приемами.

Вообще одни только художники Восточной Азии умели в такой же степени, как греки и римляне, придавать утвари и посуде изящную и вместе с тем целесообразную основную форму и украшать их осмысленно, с находчивой изобретательностью и вкусом. К сожалению, из того, что создано превосходнейшего в этом роде, сохранилось очень немногое, кроме глиняных сосудов.

Рис. 537. Часть фриза и карниза храма Веспасиана в Риме. По Петерсену

В заключение еще раз вернемся к истории развития римской орнаментики во всей ее совокупности. Наряду с меандром, волнообразной лентой, плетенкой, полосой дорического и лесбосского характера, шнуром перлов и дентикулами, с зародившимися на Востоке розетками, пальметтными илотосовыми фризами римляне унаследовали от эллинского искусства выступающие вперед листья и стебли. Аканфовый и другие листы, скопированные с натуры, перешли в римскую орнаментику также из греческой. К ним присоединились фигуры животных и людей, а также стилизованные цветы различного рода. В эллинистическую эпоху выработались сплетения плодов и цветов в виде гирлянд, свешивающихся с бычьих черепов и иногда украшенных лентами. Во времена империи все эти мотивы не только удержались, применялись и комбинировались, но и получили дальнейшее развитие. Простые геометрические формы доброго старого времени все более и более выходили из употребления. Растительные венки, листья и усики растений получали все более и более мягкие, роскошные и натуральные формы; ими теперь чаще, чем прежде, сплошь покрывалась вся поверхность. Но рядом с ними нашли себе применение в орнаментике такие предметы, как вазы, инструменты, трофеи и развевающиеся ленты; кое-где в растительный орнамент внедрялся новый схематизм, свидетельствующий о возвращении к геометрическим формам.

Соединение унаследованных от древности элементов архитектонических украшений бросается в глаза при взгляде на фрагменты фризов и главных карнизов вновь построенного Тиберием храма Конкордии и храма Веспасиана (рис. 537); эти фрагменты хранятся в Табулариуме, в Риме. К числу самых роскошных памятников этого рода принадлежит рама "богатой двери" в Бальбеке, на которой едва ли пропущен хотя бы один из орнаментальных мотивов, завещанных историей. На фризе терм Агриппы являются дельфины, трезубцы и раковины между пальметтами; на фризе храма Веспасиана мы уже видим жертвенную посуду, жезлы, топоры и ножи – новые декоративные мотивы, фигурирующие вместе с черепами быков и розетками. Стильно нагроможденные трофеи встречаются на некоторых из капителей; их мы находим также на четырехугольном подножии колонны Траяна. Как целые поверхности заполнялись растительными орнаментами, можно видеть не только на вазах, но и на нижней части стен Алтаря мира времен Августа. Дальнейшее развитие этого рода орнамента представляет великолепный рельеф из ветвей айвы и лимонного дерева, хранящийся в Латеранском музее в Риме.

Рис. 538. Фриз с растительными завитками в формах аканфа

А. Ригль подверг подробному исследованию развитие стилизованных растительных листьев и усиков, а Фр. Викгофф прекрасно изложил успехи употребления в орнаменте натуральных форм растительных ветвей. По мере того, как стремление к стилизации отступало на задний план, натуралистическое направление выступало вперед. В стилизованной орнаментике старинные мотивы растительных усиков, чередующихся с пальметтой, постепенно все более приближались к форме аканфа. Его листья все чаще облегают растительные усики, все выше выступают среди пальметт или стилизованных цветов лотоса, пока наконец не вытесняют их окончательно. Два сохранившиеся от форума Нервы фриза представляют собой конечный пункт этого движения, которое, несмотря на кажущийся прогресс в отношении натурализма, но собственно лишь призрачный вследствие неестественности мотивов аканфа, было не более, как возвращение к оковам схематизма. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на обломок фриза, находящийся в Латеранском музее (рис. 538).

Натуралистическая растительная орнаментика, подобно фигурному рельефу, развивалась дальше в духе живописи. Ветвь платана на одном известном рельефе в Музее терм, в Риме, обработана пластически еще согласно с натурой, но упомянутые выше рельефные ветви айвы и лимонного дерева в Латеранском музее идут в живописном отношении уже дальше, так как в них принято в расчет действие света и теней. Характерны для этого направления драгоценные пилястры гробницы Гатериев, в Латеранском музее (рис. 539). Высокие, обвитые розами вазы, на верхнем краю которых сидят птицы, поднимаются над вишневыми ветками, окружающими их подножие. Здесь не каждый лист, не каждый цветок скопирован прямо с натуры, но стебли, листья, бутоны и цветы выступают над фоном на различную высоту и должны были игрой своих первоначальных красок, бликов и теней производить впечатление полного подобия природы. В этом произведении II в. н. э. римское искусство следует по пути, уже далеко отклонившемуся от путей древнегреческого искусства. Но другая пилястра Латеранского музея, покрытая кистями и листвой винограда, представляет собой уже обратное течение, замкнувшее рельеф в пределы, которые отводит ему высота высшей из его плоскостей.

Вообще эллинистическо-римская орнаментика во всех своих фазах стремилась к строгому центральному или симметрическому расположению украшений в отведенных для них плоскостях. Орнаментика так называемой бесконечной связи, то есть такая, где поверхность покрывается сетью повторяющихся узоров, которые по краям являются наполовину срезанными и потому вызывают представление бесконечного повторения, не соответствовала духу греко-римского искусства. Тем не менее, по-видимому, с Древнего Востока в Грецию, а из эллинистического Востока в Италию проникли намеки на подобный "бесконечный" орнамент. Ригль отмечал отдельные намеки на него в помпейских лепных из стука рельефах на полях стен и в помпейских мозаичных колоннах, хранящихся в Неаполитанском музее; при этом он замечал, что это "прямые и ближайшие предшественники сарацинского полигонального орнамента, состоящего из согнутых под углом лент". Таким образом, всюду в старом кроются зародыши нового.

Рис. 539. Пилястра надгробного памятника Гатериев. По Викгоффу

Как греческое искусство, прекрасное порождение северной страны чудес, проникло вместе с Александром Великим в жаркие страны Индостана, так эллинистическо-римское искусство последовало за императорскими легионами в самые отдаленные провинции, куда только не заносились римские орлы. При этом римская архитектура держалась границ собственно империи, и всюду на ее границах, как мы уже видели на достаточном числе примеров, слегка подчинялась влиянию соседних искусств. На Дальнем Востоке она отчасти приняла характер восточной пышности, на жарких южных границах империи оживлялась веянием свободных африканских степей. Произведения римского зодчества на Рейне, на Мозеле и во Франции отражали в себе галльскую и германскую силу и суровость. В своем месте мы проследим, как под эллинистическо-римским влиянием все прочие отрасли искусства развились у северных варваров и обратились в римское провинциальное искусство, как все эллинистическо-римское искусство пустило корни далеко за пределы восточных границ империи среди парфян, сасанидов и индоскифов и дало новые, чужеземные корни, распространив свое влияние даже на Индию и Китай. Ни в одной из частей Старого Света "наследие античности" не исчезло окончательно, но приобщиться к этому наследию были призваны прежде всех народы Европы; даже в самую темную пору средних веков их связь с этим наследием не изгладилась вполне. То, что греки открыли и прочувствовали в области искусства, пока сохраняли свою национальность, то, что само собой приспособилось к новым потребностям жизни во времена их интернациональности, все то, что вслед за ними римляне пережили в этом отношении и разнесли со своими легионами по целому миру, – все это продолжало громко и явственно звучать среди моря чужестранных тонов, оглашавших столетия, следовавшие за переселением народов, и затем, когда настала для того пора, все это снова прорвалось наружу со стихийной силой, во всей мощи света, истины и красоты, снова на многие столетия получило руководящую роль в искусстве человечества.

По прошествии готических средних веков, которые, быть может, не ведая и не желая того, выказывали наибольшее отчуждение от антиков, но были тем не менее одушевлены самостоятельным великим чувством стиля, лишь в новейшие времена наблюдаются отдельные попытки, и притом попытки впервые вполне сознательные, совершенно освободиться из-под влияния классических традиций; но время покажет, в какой степени стойко это движение и обладает ли оно силой для создания форм, которые могли бы помериться своей оригинальной художественностью, жизненностью и естественным чувством стиля с тем, что создано греками и римлянами.