3. Искусство бронзовой эпохи

3. Искусство бронзовой эпохи

Когда человечество познакомилось с металлами и стало их употреблять, наступила опять новая эпоха – эпоха более богатая, более блестящая, более подвижная. Однако металлы подчинились человеку не все сразу. Лучшие знатоки всех стран утверждают, что в большинстве областей земного шара время, когда обрабатывались только медь, бронза и золото, предшествовало той эпохе, когда вошли в употребление железо и другие металлы. Переход везде совершался постепенно. Но как начало, так и конец бронзовой эпохи, совпадающий с началом железной эпохи, в разных, иногда даже в соседних местах, должны быть относимы к весьма различным временам. Мы говорим не о знакомстве вообще с металлами, а об употреблении тех или других из них. В Египте употребление железа сменило собой употребление бронзы в то время, когда в Европе бронза только что начала заменять собой камень. Во всей остальной "черной" части света, изобилующей железом, этот металл стал употребляться раньше бронзы, а в иных местностях из всех металлов обрабатывалось почти одно только железо. Наоборот, американские культурные народы все еще употребляли только медь, бронзу, золото и отчасти серебро, когда европейцы, 400 лет тому назад, познакомились с жителями Нового Света. В большинстве культурных стран Азии можно указать на существование бронзовой эпохи; в Европе все раскопки и находки подтверждают мнение древних греческих и римских поэтов, из которых Лукреций прямо утверждал, что "употребление бронзы было известно раньше, чем употребление железа".

Бронза, или "руда" (Erz), как иногда называют ее поэты и классические археологи, представляет собой смесь приблизительно от 5 до 15 частей олова с 95 или 85 частями меди. Самым обыкновенным отношением считается отношение 10 к 90. Само собой разумеется, что знакомство с медью должно было предшествовать ее сплаву с оловом. Поэтому заранее можно было считать вероятным, что люди пытались обрабатывать медь в чистом виде, пока не убедились в том, что прибавка к ней олова делает ее более твердой и сообщает ей более светлый цвет. И действительно, в последнее десятилетие для обширных пространств земного шара установлен предшествовавший бронзовой эпохе период меди; это доказали относительно Венгрии Пульчки (Pulszky), относительно Швейцарии – Гросс, относительно большинства европейских стран – Мух и Гампель. Но так как чисто медные орудия и оружие, обычно лишенные всяких украшений, своими формами почти не отличаются от орудий каменной эпохи, то на краткий медный период, как мы уже заметили, смотрят не как на отдельную культурную ступень, а как на последнюю часть каменной эпохи. Поэтому Гёрнес говорит о "бессилии меди", которая не могла одна одолеть камня и для победы над ним должна была соединиться с "чудодейственным оловом".

Доисторические бронзовые области, особенно для нас интересные, лежат в Средней и Северной Европе. Бронзовое искусство Египта, великих древних азиатских монархий и Восточной Греции не может быть отделено от исторического искусства этих стран. С медной и бронзовой эпохой Америки мы познакомимся при рассмотрении искусства древних культурных государств этой части света. Только в Европе можно указать такую бронзовую эпоху, которая соответствует особой доисторической ступени искусства, но и это справедливо не в одинаковой степени для всех ее частей. Бронзовая культура южных полуостровов и наиболее доступных ее влиянию областей Средней Европы, особенно Франции и части Австрии, так быстро поглощается надвигающейся с юга железной культурой, имеющей уже в самом начале скорее первобытно-исторический, чем доисторический характер, что бронзовую культуру почти нельзя принимать во внимание в этих местностях. Мы можем рассматривать только среднеевропейскую и северноевропейскую бронзовую эпоху, которая стала нам доступна благодаря отдельным исследованиям, произведенным в Верхней Баварии Ноак, в Богемии – Рихли, в Западной Пруссии – Лиссауером, в Великобритании и Ирландии – Эвансом, в Венгрии – Ундсетом и Гампелем, в Скандинавии – Софусом Мюллером и Монтелиусом.

За европейской металлической культурой мы не можем признать такой же самобытности, как за европейским искусством каменной эпохи. Все указывает, что умение добывать и обрабатывать металлы ведет свое начало из Западной Азии. Отсюда сверкающий золотом бронзовый поток мог излиться, с одной стороны, в Восточную и Северную Азию, с другой – в область Средиземного моря; но он должен был принять еще третье направление. Он проник в Северную и Среднюю Европу, вероятно, не через Северную Азию и не через Грецию, а через берега Черного моря и Дуная. Из придунайских стран он перешел даже в северную часть Балканского полуострова и в Северную Италию. Совершенно беспрепятственно достиг он, следуя по большим германским рекам, впадающим в Немецкое и Балтийское моря, до севера Европы, который, со своей стороны, по тем же путям, какими получал бронзовую утварь, отправлял на юг в обмен на нее свой янтарь. Последствием этого было то, что бронзовая культура в чистом виде развилась всего полнее и богаче в Венгрии, Швейцарии и на Севере, где, с одной стороны, Великобритания и Ирландия, а с другой – Скандинавия и Северная Германия составляли провинции великого бронзового царства, в котором, как доказывают многочисленные открытые литые изделия, бронза сначала только отливалась и лишь потом стала быть обрабатываемой молотом и подвергаться ковке.

Ввоз блестящего и гибкого металла произвел громадный переворот в общем складе тогдашнего европейского быта. Из бронзы стали выделывать большинство орудий и оружия, изготовлявшихся в предшествовавшую эпоху из камня, рога и кости. Кинжалы превратились сперва в короткие тесаки, а потом в длинные мечи. Топоры и резаки приняли особые формы, которые исследователи бронзовой эпохи называют общим собирательным словом "цельт" (Celte). Булавки получили разнообразный декоративный вид и, снабженные особыми приспособлениями для того, чтобы заколотое ими не расстегивалось, уже обратились в пряжки (фибулы), которые принадлежат к числу художественных предметов, характеризующих следующую эпоху – доисторическое железное время. Из бронзы или золота стали изготовляться многие предметы и украшения, для которых в каменную эпоху употреблялись малообработанные или вовсе необработанные естественные материалы. Благодаря гибкости металла явились неведомые дотоле декоративные формы. Закругление вступило в свои права. Начали отливать или ковать головные обручи-диадемы, шейные кольца, ручные и ножные браслеты, кольца для пальцев, цепи и цепочки; одежду или домашние вещи стали украшать круглыми бронзовыми щитками.

Однако основы прочих искусств – мы умалчиваем пока об орнаментике – при этом изменились отнюдь не тотчас. Дома и хижины в Северной и Средней Европе продолжали сооружаться на тех же началах, как и в каменную эпоху. Швейцарские свайные постройки все еще являются самыми показательными остатками человеческих жилищ бронзовой эпохи. Они теперь устраиваются дальше от берега, чем прежде, а мостки, соединяющие эти постройки с берегом, иногда достигают длины в тысячу футов. Селения становятся более обширны и иногда обращаются в цветущие, многолюдные местечки, расположенные над зеленой или голубой поверхностью воды. Свайные помосты и хижины строятся лучше: сваи всегда отесаны, плетение из прутьев иногда заменяется уже вертикально вколоченными бревнами. Мегалитический способ нагромождения друг на друга неотесанных исполинских камней при сооружении гробниц (см. рис. 10) мало-помалу исчезает, хотя некоторое время еще влачит свое существование в виде так называемых циклопических стен; в некоторых местах он пережил даже бронзовую эпоху и в отдельных случаях, даже на севере, достигал до известного идеального величия. Циклопическая стена созидается из громадных четырехугольных или многоугольных глыб, грани которых по возможности плотно прилаживаются друг к другу и не закрепляются цементом. Каменные столбы продолжают существовать на севере вплоть до исторического времени, но и многие из менгиров Франции и Британии доживают до бронзовой эпохи. Замечательно, что иные из них, с самого начала олицетворявшие собой богов, теперь снабжаются намеками на части человеческого тела. Всего любопытнее в этом отношении камни из Коллорга (в Гардском деп.), находящиеся в Родезском музее (рис. 16, а), – истуканы с ребячески вычеканенными, прилипшими к телу руками, изображающие женские божества каменной эпохи Шампани (см. рис. 13); замечательны также расставленные кругами менгиры Сардинии, которые, судя по обозначенным на них женским грудям, надо считать опытами олицетворения божеств в человеческом образе (рис. 16, б).

Рис. 16. Каменные столбы: а – коллоргский камень; б – сардинский менгир. По Картальяку

Но самым замечательным образцом мегалитических построек севера является знаменитый Стоунхендж, сохранившийся в величественных развалинах на обширной открытой пустынной возвышенности в Солсбери, Южная Англия (рис. 17). Столбы из песчаника, составляющие внешнюю окружность этого памятника, обыкновенно принимаемого за храм солнца, снабжены наверху выступами, которым соответствуют отверстия в покоящихся на них каменных поперечных балках. Столбы и трилиты (три камня, из которых один лежит на двух стоящих вертикально) внутренних овальных кругов состоят из ирландского гранита, который мог быть привезен сюда только морским путем. Все столбы отесаны с четырех сторон. Нельзя допустить, чтобы в каменную эпоху обитатели Англии уже достигли технических успехов, без которых немыслимо производство этой постройки, хотя обычно ее относят к каменному периоду: возвышаясь над могилами бронзовой эпохи, Стоунхендж принадлежит и сам этой эпохе.

Рис. 17. Стоунхендж близ Солсбери, в Южной Англии. По Ранке

Попытки монументального рисовального искусства, встречаемые на дольменах, менгирах или на естественных скалах в каменную эпоху (камни в виде чаш или камни для разрисовки с ямочками и другими знаками), в Скандинавии в бронзовую эпоху развиваются до первых ступеней богатой фигурами исторической стенной живописи или исторических рельефных изображений. По этой части заслуживают внимания скандинавские рисунки на скалах, обыкновенно обозначаемые их шведским названием Hflllristningar. Они встречаются кое-где на плитах могильных камер, но чаще всего на открытых, несколько наклонных, отнюдь не вертикальных, а иногда на почти горизонтальных поверхностях гладких гранитных глыб, в которые они, в противоположность контурным рисункам на позднейших рунических камнях, врезаны всей своей плоскостью. Большинство этих изображений, порой занимающих собой несколько метров в ширину и в высоту, находятся в шведских провинциях Богуслён, Эстерготланд и Шонен, а также в примыкающей к ним юго-восточной части Норвегии. Бальцер и Ридберг обнародовали их в большом, составленном ими сочинении. Часто встречающиеся чашеобразные углубления и непонятные символические начертания концентрических кругов, кругов с крестами, спиралей, колес и проч., которые могут быть рассматриваемы как начатки образных письмен, а также обычные изображения разного оружия и различной утвари, например мечей, топоров, щитов, воспроизводящие, очевидно, мир форм, присущих бронзовой эпохе, – все эти рисунки не имеют такого важного значения, как изображения людей, лошадей, быков, кораблей, повозок и плугов, наглядно представляющие нам жизнь героев давно минувших времен. Главную роль среди этих изображений играют корабли – отчасти большие многовесельные суда с многочисленными гребцами, суда, на вид достаточно крупные и крепкие для того, чтобы перевозить через море тяжести даже более значительные, чем упомянутые ирландские гранитные столбы, какие мы видим в Стоунхендже. Здесь мы также находим изображения гребцов, сидящих на скамьях судна, всадников со щитами и копьями в руках, земледельцев, идущих за плугами. Изображены также морские сражения, причаливание к берегу, схватки всадников и сцены на пастбищах. Нет недостатка и в сценах религиозных обрядов, которые, однако, мы не можем разъяснить. Рис. 18, а, представляет сцену на пастбище, рис. 18, б, – сражение всадников, изображены на одной скале в Тегнеби (в Богуслёне).

Рис. 18. Рисунки бронзовой эпохи на скалах Тегнеби, в Богуслёне. По Монтелиусу

Все эти изображения – не более как детский лепет на языке форм. О правильном отношении отдельных фигур и предметов друг к другу, о ясной в пространственном отношении цельности картины, об умелой обработке отдельных форм не может быть здесь и речи, но своего рода живость и наглядность способа изображения придают некоторым из этих картин своего рода художественную прелесть; к тому же в различных изображениях постоянно выказывается и разность воззрений на природу. В этом смысле любопытно сравнить одно с другим четыре судна, изображенные на скалах Богуслёна и воспроизведенные на рис. 19. В первом (а) и во втором (б) мы видим попытку придать едущим на судне мореплавателям человеческий образ; на третьем судне (в) люди представлены без членов, только с головками, наподобие кеглей; на четвертом (г) вместо людей мы находим ряд одинаковых тумбочек. Спрашивается: происходило ли развитие в этом или же в противоположном направлении? Бесформенные менгиры, как мы видели, мало-помалу приобретали отдельные части человеческого тела, и Гёрнес не раз указывал, что на доисторических серьгах человеческие формы произошли от геометрических фигур. Тем не менее в рассматриваемом случае, в котором первоначальной целью было подражание природе, кажется более вероятным, что на последнем изображении судна человеческие образы его экипажа превращены в геометрические фигуры.

Рис. 19. Рисунки бронзовой эпохи на скалах в Богуслёне, изображающие суда с их экипажем. По Монтелиусу

Рис. 20. Развитие цельт бронзовой эпохи

Бронзовые предметы, характеризующие всю рассматриваемую эпоху, приводилось находить отчасти в могилах и урнах для пепла, отчасти в остатках жилищ, особенно в остатках свайных построек, отчасти целыми грудами (кладами) в тех местах, в которых они были в свое время зарыты нарочно по какой-либо причине или случайно (Werkstattfunde, находки на месте изготовления). Все эти бронзовые предметы, извлеченные из земли по прошествии трех тысячелетий, в настоящее время наполняют собой доисторические коллекции разных стран и, несмотря на то, что их покрывает черновато-зеленая или синеватая ржавчина, еще гласят понятным для нас языком о вкусе и искусстве давно прошедших времен. Тысячелетие господства бронзы на севере Монтелиус разделяет на шесть следующих один за другим периодов, начинающихся приблизительно с 1650 г. до н. э. Софус Мюллер признает только четыре периода, приблизительно в 200 лет каждый, начинающиеся около 1150 г. до н. э. Здесь мы должны придерживаться основных черт общего хода развития.

Правда, вопрос, каким образом цельты (рис. 20) развились из плоских цельт (а) в цельты с придатками (Paalsaben, б) и в полые цельты в, вряд ли относится к истории искусства, так как тут все дело лишь в наиболее целесообразном прикреплении рукояток к этим изделиям. Но наш рисунок все-таки дает наглядное представление о подобных видоизменениях. Более художественным характером отличается развитие рукояток мечей. Плоские, языкообразные рукоятки древнейших мечей (рис. 21, а) и прорезные рукоятки мечей несколько более позднего происхождения (рис. 21, б) еще снабжались деревянным или костяным набалдашником; по украшению же целиком рукояток цветущей поры бронзового периода (рис. 21, в) можно проследить технику прежнего прикрепления подобных набалдашников. В антеннских мечах с рогообразными рукоятками (рис. 21, г) спирали как на севере, так и на юге бронзового царства являются совершенно самобытным мотивом рассматриваемой эпохи и притом в самой характерной форме. Изображенные мечи происходят из швейцарских свайных построек: первый из Тилле, второй из Оверни, третий из Мёрингена, четвертый из Корселетта; второй хранится в Невшательском музее, прочие находятся в коллекции Гросса, в Невевилле. Антеннские мечи, находимые на севере, даже скандинавскими учеными признаются за товар, привозимый с юга.

Рис. 21. Мечи бронзовой эпохи. По Гроссу

Еще интереснее в художественном отношении ход развития пряжек, или фибул, наделенных вследствие своей эластичности, так сказать, внутренней жизнью. В бронзовую эпоху эти пряжки совсем не встречаются в большинстве европейских стран, лишь редко попадаясь в самой простой форме в Микенах, швейцарских свайных постройках и Верхней Италии; но они достигают уже некоторой художественности в Венгрии, Северной Германии и Скандинавии. Простые фибулы, хранящиеся в Будапештском музее, представлены на рис. 22, а и б; тут же изображена роскошная венгерская фибула того же музея (рис. 22, в).

Рис. 22. Венгерские фибулы. По Ундсету и Гампелю

Обращая свое внимание прежде всего на художественные особенности искусства бронзовой эпохи, мы должны признать весьма важное значение за видоизменениями чисто декоративных форм – орнаментов. Орнамент в искусстве бронзовой эпохи продолжает быть в сущности геометрическим: с одной стороны, геометрические украшения бронзовых предметов представляются разработанными прямолинейными узорами каменной керамики (см. рис. 14), с другой, вследствие способности металлов гнуться, декоративные геометрические узоры составляются из кривых линий, которые лишь в отдельных случаях появлялись в конце позднейшей каменной эпохи. Орнаментация художественных изделий бронзовой эпохи изобилует кругами, полукругами, спиралями, простыми или пересекающимися по мере своего распространения волнообразными линиями ("бегущий пес" или "полоса водяных волн"). Карл фон ден Штейн говорил: "Проволочная техника монополизировала давно известную дометаллической эпохе спираль, как будто бы она была изобретением металлической эпохи". Однако наиболее выдающиеся из скандинавских исследователей доисторических времен, каковы Оскар Монтелиус и Софус Мюллер, согласны между собой и с учеными других стран в том, что спираль древнейшей скандинавской бронзовой эпохи произошла непосредственно от микенской спирали. При этом, конечно, кажется странным, отчего одновременно со спиралью не были заимствованы и прочие мотивы микенского искусства. Впрочем, относительно этого вопроса еще возможно сомнение; во всяком случае, своеобразные вариации и применения спирали в скандинавском искусстве позднейшей бронзовой эпохи – свободные изобретения этого искусства.

Рис. 23. Южношведский бронзовый щит с украшениями. По Монтелиусу

На рис. 23 изображен южношведский декорированный бронзовый щит, хранящийся в Стокгольмском музее; на рис. 24 – богемский щит со спиральными кружкбми и линейными орнаментами, находящийся в музее Чаславского общества; на рис. 25 – украшения на верхнебаварской нагрудной пластинке из толстого бронзового листа, найденной на Рингском озере (Мюнхенский доисторический музей).

Рис. 24. Богемский ручной щит. По Рихли

Переход орнаментики бронзовой эпохи от строгих форм круга, полукруга и спирали к более разнообразным извивающимся волнистым линиям, к линии в виде буквы S и к произвольно изогнутой спирали можно проследить особенно хорошо в скандинавском бронзовом искусстве. Например, шведский декорированный щит (см. рис. 23) изготовлен еще в строгом стиле бронзовой эпохи. Более свободный характер имеют украшения висячего сосуда из Вестготланда, Стокгольмский музей (рис. 26); особенно же фантастичны формы волнообразных перепутанных извивов линий на клинках многих скандинавских и северогерманских бронзовых ножей. Весьма любопытно, что в этих орнаментах, особенно на клинках ножей, часто повторяются те же самые изображения судов, какие мы видели на скалах (см. рис. 19); изображения эти принимают более или менее схематические формы, однако весьма понятные для посвященного. Например, на датском ноже судно явственно видно (рис. 27), Копенгагенский музей. Сюда примыкают также первые опыты скандинавской животной орнаментики. Криволинейные украшения снабжаются иногда с одной стороны изображениями более или менее легко различимых голов животных и превращаются как бы в драконов, змей, морских коньков и других зверей, как это видно, например, на крышке висячего сосуда (см. рис. 26) а еще лучше – на антеннском ноже из Голланда, хранившемся прежде в коллекции Гамильтона (рис. 28, а). Более определенные изображения животных в виде плоского орнамента, особенно ряда птиц на знаменитых щитах Стокгольмского и Копенгагенского музеев, и близкие к ним украшения в виде птиц на датских, северогерманских и венгерских сосудах, самими скандинавскими исследователями признаются украшениями южного происхождения, так как предметы, на которых они встречаются, уже не отлиты, а чеканены, и ставятся в связь с одновременной древнейшей железной культурой, а именно с гальштатской, с которой мы познакомимся впоследствии. На рукоятках же ножей пластические головы животных встречаются еще в древнейшем скандинавском бронзовом периоде, причем особенно часты лошадиные головы, как, например, на бронзовом ноже из Эланда (рис. 28, в), Стокгольмский музей, и на ноже из Гольштейна (рис. 28, б), Кильский музей.

Рис. 25. Украшения на верхнебаварской нагрудной пластинке из листовой бронзы. По Ноаку

Рис. 26. Вестготландский висячий сосуд. По Монтелиусу

Рис. 27. Датский нож, украшенный изображением корабля. По Монтелиусу

На рукоятках скандинавских ножей мы находим также лучшие изображения человеческих фигур из всех, какие только встречаются в бронзовой эпохе. Следует прежде всего упомянуть об известной рукоятке ножа, найденного близ Итцегое, в Гольштейне, и хранящегося в копенгагенской коллекции (рис. 28, г). Она представляет полуобнаженную, но богато украшенную женщину, стоящую прямо, совершенно en face и держащую обеими руками перед собой сосуд. В ушах у нее – огромные серьги в виде колец. Лицо – плоское, тело – худое, но пропорции его довольно верны. Почти та же самая голова, но только одна голова, украшает собой рукоятку бронзового ножа из Скандерборга, из той же коллекции; в таком же роде нож из Дитмаршена (рис. 28, д), частная собственность. Что эти рукоятки, к которым можно причислить еще несколько бронз, имеющих человеческую форму, суть изделия севера, доказывают, как заметил еще Форрер, украшающие их клинки, чисто северные изображения кораблей или драконов, свойственные бронзовой эпохе. Ундсет также видит лишь "некоторую связь между этими начертаниями и человеческими фигурами, встречающимися в более южной и более ранней группе железной культуры"; и мы, со своей стороны, не отрицаем, что в них отразилось до известной степени южное влияние. Но из современного с ними мало найдется в Европе такого, что выказывало бы подобное понимание форм и внимательность исполнения, какие замечаем в них.

Художественное гончарное производство в бронзовую эпоху в Северной и Средней Европе едва ли сделало шаг вперед. Тонкие, прямолинейные, по-видимому, пунктированные узоры новейшей каменной эпохи мало-помалу исчезают, уступая свое место более грубым, более пластическим, хотя, быть может, порой более эффективным декоративным мотивам.

Рис. 28. Ножи бронзовой эпохи. По Монтелиусу и Месторфу

Чаще являются, с одной стороны, выпуклости и бородавки, с другой – более глубоко врезанные желобки и выемки.

Здесь мы можем указать только на два самобытных рода художественных гончарных произведений: на урны в виде жилищ и лицевидные урны. Правда, оба рода сосудов переживают бронзовую эпоху, и развитие собственно лицевидных урн, по крайней мере на севере, происходит в железную эпоху; однако предшественники этих сосудов, как мы видели, принадлежат скандинавской каменной эпохе. То, что появление урн в виде жилищ относится к бронзовому веку, доказано Лишем и подтверждено Лиссауером.

Идея, лежащая в основании урн для пепла, имеющих форму жилищ, без сомнения, могла развиваться только в позднейшую бронзовую эпоху, когда вошло в обычай сжигать тела умерших. Останкам любимого человека желательно было устроить привлекательный приют, представляющий собой копию его земного жилища; для истории искусства эти урны в виде жилищ имеют важное значение, именно как подобия домов и хижин весьма отдаленной эпохи, тем более что такие урны отнюдь не были достоянием вообще всех доисторических народов, а употреблялись лишь в определенных областях, главным образом в Северной Германии и Средней Италии. Поэтому нельзя считать убедительным мнение некоторых, что урны в виде домов заимствованы из Средней Азии. Историю развития жилого дома, с которой мы уже познакомились при помощи Монтелиуса в предыдущей главе, можно проследить по немецким урнам, имеющим форму жилищ. Самые простые урны представляют собой подобие хижины с высокой конусообразной кровлей и с высоко расположенной входной дверью, до которой, как снаружи, так и изнутри, можно добраться только по лестнице, причем дверь запирается бревном в виде засова; например, урна Поллебена, провинциальный музей в Галле (рис. 29, а), и урны Унсебурга и Седдина, Берлинский музей народоведения; круглая хижина с куполообразной крышей, нечто вроде палатки, с входной дверью, помещенной уже внизу; подражанием такому дому представляется урна Кикиндемарка, Шверинский музей (рис. 29, б); четырехугольная хижина с высокой, покатой, но еще не имеющей гребня соломенной крышей, возвышающейся над выступом карниза, как это мы видим в знаменитой урне Ашерслебена, Берлинский музей (рис. 29, в), и продолговатый крестьянский дом с покатой крышей, кровельными стропилами, гребнем и карнизом, воспроизведенный в дессауской урне профессора Бюттнера (рис. 30, а). Итальянские урны в виде домов, найденные сначала в Альбанских горах, потом в Этрурии, особенно в Корнето и Ветулонии, принадлежат более высокой ступени культуры, так как воспроизводят постройки уже с фронтоном; сравните с предыдущими албанскую урну, хранящуюся в Берлинском музее (рис. 30, б).

Рис. 29. Урны в виде домов первой бронзовой эпохи. По Лиссауеру и Лишу

Рис. 30. Урны в виде домов второй бронзовой эпохи. По Бекеру и Лишу

Рис. 31. Лицевидные урны бронзовой эпохи. По Шлиману (а, б) и Берендту (в, г)

Лицевидные урны изготовлялись с целью придать глиняным сосудам человеческий облик: делались попытки разрисовывать весь сосуд в подражание членам человеческого тела; изображалось лицо на верхней части сосуда, особенно на горлышке; иногда наиболее выпуклая часть сосуда получала вид целой головы. Так как подобные урны часто встречаются вместе с сосудами для хранения пепла умерших, что можно сказать, например, относительно северогерманских лицевидных урн, то при их изготовлении старались до известной степени придать им нечто человеческое, то есть создать усопшему памятник, напоминающий человеческую форму. Но лицевидные урны отнюдь не всегда нужно считать погребальными урнами; так, урны, вырытые Шлиманом из низших доисторических слоев Трои, – ничуть не погребальные, и их происхождение не нуждается в ином объяснении, кроме выводимого из того факта, что обыкновенные конфигурации глиняных сосудов сами собой наводили на мысль о формах человеческого тела. Ведь даже не думая о лицевидных урнах, мы говорим о горлышке, ножке, ручках сосудов. Поэтому нет надобности предполагать, чтобы в ходе развития производства лицевидных урн существовала какая-либо связь между различными местностями и разными временами; области, где они встречаются в доисторическую эпоху, – Передняя Азия, главным образом Троя, Италия (особенно Средняя) и Северо-Восточная Германия (преимущественно область Поммереллен, лежащая к западу от Вислы). О троянских лицевидных урнах писал Шлиман, об итальянских – Ундсет, о поммерелленских – Берендт. Как на характерный образец троянских лицевидных урн бронзовой эпохи можно указать на сосуд, найденный Шлиманом, хранящийся в Берлинском музее народоведения (рис. 31, а). Крышка его представляет собой головной убор. Лицо расположено на горлышке и также лишено рта и бедно чертами, как изображения женских лиц, относящиеся к каменной эпохе и найденные в пещерах Шампани. На более поздней троянской урне (рис. 31, б) уши, нос и брови обозначены более определенно; она также находится в Берлине.

Рис. 32. Дарслубская урна. По Конвентцу

К той же ступени, несмотря на некоторые местные отклонения, принадлежит большинство поммерелленских лицевидных урн, как, например, "императорская урна" (Kaiserurne) в областном провинциальном музее, в Берлине (рис. 31, г). Своеобразны настоящие бронзовые или железные кольца или подражания им, повешенные в ушах, носу, иногда на шее поммерелленских лицевидных урн; своеобразны также тонко, едва заметно нацарапанные изображения зверей, людей, повозок, всадников, встречающиеся на многих из этих урн. Характерные рисунки такого рода мы видим, например, на дарслубской урне (рис. 32), музей в Торне, Польша, которую, впрочем, нельзя назвать лицевидной. На поммерелленских лицевидных урнах, особенно многочисленных в Данцигском провинциальном музее, а также на близких к ним познанских, шлезвигских, седмиградских сосудах обыкновенно все части лица бывают обозначены. На сосудах, отделанных получше, как, например, на гнезенской урне (рис. 31, в), хранящейся в Познанском музее, ясно обозначен даже рот.

Считаем неуместным говорить здесь о египетских, сирийско-финикийских, этрусских, римско-рейнских и американских лицевидных урнах; с некоторыми из них, быть может, мы познакомимся впоследствии. Но заметим теперь же, что некоторые явления, привлекающие к себе наше внимание на начальных ступенях культуры, на высших ее ступенях отступают на задний план перед явлениями более важными.

Представляя себе, в заключение этого отдела, общую картину искусства каменных и бронзовой эпох, мы должны будем признать, что народы, и прежде всего народы европейские, в течение бесконечно долгого доисторического периода действительно добрались до начальных ступеней во всех художествах, священный огонь которых должен был согреть их впоследствии; но нам приходится утверждать, что первоначальная история искусства – главным образом история первобытной орнаментики.

Рис. 33. Аммонит. По Неймайру

Если мы снова зададим себе вопрос о происхождении всей орнаментики, с которой уже познакомились, то должны будем ответить, что выводить все украшения из одного источника было бы неправильно; мы видели, что они произошли отчасти от подражания природе, отчасти явились благодаря усовершенствованию техники, отчасти возникли вследствие символических представлений. Украсив самого себя, человек чувствует потребность украшать также свое оружие и утварь. Он не думает, откуда ведут свое начало украшения. Он смотрит и подражает тому, что ему нравится и кажется подходящим.

Рис. 34. Эхинит. По Неймайру

Первым источником всякого рода украшений мы считаем подражание природе. Нечего доказывать, что вся орнаментика, почерпнутая из животного мира, в особенности грандиозная орнаментика дилувиальной эпохи, имеет в основе подражание природе. Сама постановка вопроса о происхождении орнаментики касается преимущественно геометрических украшений, которые часто и, по нашему мнению, неправильно производятся исключительно от известных технических мотивов. Нельзя сказать, чтобы природа не давала никаких правильных геометрических образцов для подражания. Мы уже указывали на кристаллические образования в неорганической природе, между прочим на изумительные по своей правильности снежинки. Следует еще раз упомянуть об окаменелых низших породах животных, и тем настойчивее, что, если судить по многочисленным находкам, люди в рассматриваемые отдаленные времена вполне понимали декоративную ценность этих аммонитов (рис. 33), эхинитов (рис. 34) и даже белемнитов (рис. 35). Аммониты, просверленные для нанизывания, часто встречаются не только у обитателей дилувиальных пещер, но и в швейцарских свайных постройках; Клопфлейш утверждал, что он находил эхиниты в могилах каменного века как ценные приношения умершим. Одного взгляда на эти продукты природы достаточно, чтобы убедиться в том, что они могли служить образцами для орнаментики. На эхинитах мы видим красивые узоры, состоящие из кругов с круглыми пуговками в середине и из разнообразно расположенных линий; столь часто встречающиеся аммониты являются прототипами всяких спиралей; белемниты служат образцами заостренных круглых палочек.

Рис. 36. Узор на спине гадюки. С натуры

Рис. 35. Белемнит. По Неймайру

Но и мир неисчезнувших животных, которые столь близко наблюдали древние первобытные народы, изобилует всевозможными геометрическими образцами подобного рода. Не выходя за пределы североевропейского и среднеевропейского мира животных, укажем на узор, украшающий спину гадюки (рис. 36), и узор из зигзагообразной полосы, изображенный на орнаментированном бруске из Монгодье (см. рис. 7, е). Взгляните на круги, полукруги, параллельные линии на крыльях северной бабочки-махаона (рис. 37) или на концентрические круги и зигзагообразные линии на крыльях бабочки-мегеры (рис. 38); приглядитесь также к движениям змеи в траве и сравните их с извивами ручья, текущего среди полей, – и вам излишне будет спрашивать, откуда человек почерпнул такие формы, как зигзагообразные и волнообразные линии, как круги и спирали, с которыми нам пришлось встретиться еще в дилувиальном искусстве. Это указание, сделанное еще раньше появления большого сочинения Геккеля "Красота форм в природе", мы не намерены распространять перечислением более богатых и сложных, но более отдаленных форм, так как доказательным в настоящем случае может быть для нас только близкое к нам и общедоступное.

Мир растений также в изобилии представляет симметрические и правильно геометрические расположения линий. Примером такого расположения может служить чашечка любого цветка, каждый сложный лист, каждый хвощ. Вспомним уже упомянутый нами орнамент в виде еловой ветки или папоротника, который сравнивали также с рыбьими костями и птичьими перьями. Вспомним также те тростниковые стебли, треугольным разрезом которых выдавливались треугольники на мягкой глине сосудов, вспомним круглые и расщепленные ветки, отпечатки которых давали правильные фигуры. В Розгартенском музее, в Констанце, есть горшок, целиком покрытый отпечатками или подражаниями правильно перистого моха. Мы стоим здесь уже на рубеже орнаментов, развившихся благодаря технике.

Если при плетении и тканье из пересекающихся между собой волокон, прутьев или нитей образуются естественные образцы узоров, если отпечатки человеческих пальцев и ногтей на глине уже производят украшения, если спиральные линии, представляемые аммонитами и схожие с закрученной металлической проволокой, играют роль украшения, то во всех этих примерах мы видим настоящие технические основы орнаментики. Перенесение некоторых естественных форм в технику как форм декоративных происходило в раннюю пору. Это можно сказать, между прочим, о подражании ремню, вырезанному на одном гарпуне дилувиальной эпохи, конец которого как бы обвит узкой полосой (см. рис. 7, о); сюда же относятся отпечатки шнуров и подражания обвивающим сосуд лентам на гончарных изделиях позднейшей каменной эпохи (см. рис. 14); из украшений бронзовых рукояток мечей несколько более позднего времени сюда же относится подражание металлическим полосам и головкам гвоздей, посредством которых в более раннюю пору прикреплялись деревянная, роговая или костяная отделка плоских языкообразных рукояток мечей (см. рис. 21). Можно также допустить, что узоры, составленные из пересекающихся линий, впрочем лишь редко встречающиеся в рассматриваемую эпоху, во многих случаях происходят от плетения и ткания. Но несомненно, как справедливо указывает на то А. Ригль, ученые зашли слишком далеко, усматривая ткацкие мотивы в орнаментах самой разнообразной техники. Трудно допустить, чтобы мысль опутывать глиняные сосуды для красоты линейными узорами была внушена единственно корзинами, которые старше горшков, или же сплетенными из ситника или травы висячими сетками, в которых горшки помещались при своем обжигании над открытым огнем, потому что именно глиняные сосуды блестящей поры каменного периода, как указал Клопфлейш, не имеют такого рода украшений на своих наиболее выпуклых частях.

Рис. 38. Мегера. По Брему

Рис. 37. Махаон. С натуры

Символические украшения постольку не занимают особого положения, поскольку их внешние формы, как и формы всякой орнаментики, зависят от внешних впечатлений.

Если вообще допустить, что элементы геометрических украшений – треугольники, четырехугольники, круги, волнообразные, зигзагообразные и спиральные линии – не существовали с самого начала в представлении доисторического человека как отвлеченные математические формы, а были внесены в его воображение извне, то все-таки допущение это не исключает того, что геометрические украшения, однажды развившись, очень скоро стали повторяться и разрабатываться именно как геометрические формы и на той ступени искусства, которая ими пользовалась, превратились на самом деле в чисто геометрическую игру линий.