Духовные искания Врубеля[24]

Он пришел в искусство в тихие, вяло текущие восьмидесятые годы XIX столетия, пришел с миссией «иллюзиоиировать душу, будить ее от мелочей обыденности величавыми образами» (его слова в одном из писем). Ничего величественного, тем более ничего демонического не было в житейском облике Михаила Александровича Врубеля, но его мощное дарование превышало его личность, скорее хрупкую и неустойчивую, под конец сломившуюся под тяжестью взятых задач. Произведения Врубеля ошеломляли и поначалу шокировали современников своей необычностью. Широкой публике они долго оставались неизвестными, так как не выставлялись; впервые о Врубеле заговорили, когда в 1891 году появились иллюстрации к Лермонтову, вызвавшие скандальную сенсацию. С тех пор известность художника росла, а отзывы о нем критиков располагались на широкой шкале – от «дикого декадентского уродства» до «дивных симфоний гения».

Массовое признание пришло только с началом душевной болезни Врубеля, пик популярности совпал с его смертью в 1910 году. Вместе с тем резче обозначилось одиночество художника, его непохожесть на других; мнения оставались разноречивыми. Великий талант Врубеля признавали уже все, но не могли решить, кем же он был – классиком или декадентом? вестником возрождения или вырождения искусства?

Время, как водится, все расставило по своим местам. Теперь Врубель сросся в нашем сознании с поэзией Лермонтова, с музыкой Римского-Корсакова, с русским сказочным фольклором. Он обрел свою нишу и вписался в традицию.

Но все же и сейчас его ниша мыслится обособленной, как бы в стороне от общего процесса. И сейчас Врубель остается человеком-легендой; странная красота его картин завораживает, в его фантастике есть какая-то гипнотическая убедительность.

Он был фантастом, но ведь не он один: из его старших и младших современников кто только не писал русалок, фей, сатиров, Мефистофелей, сказочных принцесс, подводные царства – даже Крамской и Репин, не говоря уже о Васнецове, отдавали дань таким сюжетам, а эстетика модерна и символизма целиком строилась на изображении диковинных химерических существ. Как ни странно, к корифеям неоромантизма Врубель не проявлял ни малейшего интереса. Как, впрочем, и к другим течениям века, в том числе к импрессионизму. Он любил монументальное искусство Византии, живопись венецианского Кватроченто, а более всего любил «вести беседы с натурой». Еще в годы ученичества он провозгласил своим кредо «культ глубокой натуры» и оставался верен ему всю жизнь. Именно культ натуры питал его воображение, формировал художественный язык и в конечном счете сообщал его живописи фантастичность – даже если изображался не былинный богатырь, а просто Савва Мамонтов в своем кабинете.

Художественные способности Врубель обнаруживал с раннего детства, постоянно много рисовал, копировал картины известных художников, но поступил в Академию только в возрасте двадцати четырех лет (в 1880 году), после того как получил университетское образование на юридическом факультете. Учился в Академии вместе с Валентином Серовым и подружился с ним. Оба на третьем году обучения начали заниматься в мастерской П.П. Чистякова. Эти занятия стали первой настоящей школой для Врубеля.

Много лет спустя Серов писал Чистякову: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы – чему только и можно учить».

Чистяков обучал сознательному аналитическому подходу к рисованию и письму с натуры. Чистяков настаивал на первостепенном значении рисунка в живописи, выражая это так «Рисунок – мужская часть, мужчина; живопись – женщина».

Врубель стал в Академии убежденным чистяковцем. Писал сестре: «Основные его (Чистякова) положения… не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Дело в том, что Врубель действительно видел в природе «формы, формы и формы», чеканные, бриллиантово ограненные, дифференцированные до бесконечности, – так был устроен его художнический глаз. Взгляд Врубеля улавливал ее планы, ее изгибы и выступы – в скомканной ткани, в лепестке цветка, в снежном сугробе. Вот почему его рисунок уподобляется скоплению кристаллов или мозаике драгоценных частиц. В Академии Врубель работал над большой акварелью «Натурщица в обстановке Ренессанса». «…C неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг, рассматриваю его фокус, и оказывается – просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры… Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед».

Вот это и значило в понимании Врубеля «культ глубокой натуры» – не просто натуры, а «глубокой», то есть открывающейся углубленному взору, способному приникнуть к ней вплотную, найти там «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Знаменитая «Жемчужная раковина» (одна из последних картин Врубеля) тоже не что иное, как «передача самых подробных впечатлений натуры», а вместе с тем – «это волшебство», как говорил сам художник. Красочные переливы перламутра так волшебны, что представляются жилищем морских царевен, – и Врубель их туда поместил. Причем, следуя заветам Чистякова о ведущей роли рисунка, утверждал, что тут весь секрет в сложности слоистой структуры перламутра, в ее мельчайших планах, и что он мог бы достичь эффекта красочности, не пользуясь красками, а только градациями темного и светлого, с помощью рисунка.

Таким образом, вполне рационалистический метод Чистякова, как это ни кажется парадоксальным, лег в основу стиля самого большого фантаста и романтика русского искусства. Конечно, в «кристаллизации» видимых форм Врубель пошел дальше, чем учил Чистяков, претворил ее в орнаментальность, одухотворил. Но как раз чистяковская «система» и помогла ему «найти заросшую тропинку к самому себе», как он выражался. Без личностной «призмы» не бывает художественного творчества, но оно требует и «культа натуры», чей словарь неисчерпаем. Врубель считал себя реалистом, постигающим законы природных формообразований. Сами природные формы могут выглядеть фантастичными и давать пищу воображению. Не фантастичны ли обитатели морских глубин – рыбы, моллюски, кораллы? оперение павлина, крылья лебедя? россыпи минералов, драгоценные камни, скалистые хребты, догорающие угли в камине? А глаза человеческие – разве не чудо? Обращать особенное внимание на глаза – это тоже советовал Чистяков: «Глаза, зрачки напишите во всю мочь, чтобы были как живые, остальное посвободнее». Перед портретом, который ему особенно нравился, он восхищенно восклицал: «Глядит!»

Многие персонажи Врубеля глядят, по выражению одного автора, «выпуклым огромным взором». Глаза он писал действительно «во всю мочь» и обычно в последнюю очередь, после того как лицо нарисовано и отделано и глазное яблоко вылеплено – а зрачка все еще нет. (Некоторые незаконченные портреты-рисунки так и оставались без зрачка, например портрет Серова.) Взор животворит, он зеркало души и должен вспыхнуть, когда тело готово для жизни, не раньше.

Простые наброски с натуры, карандашом или акварелью, которые Врубель делал как бы мимоходом, на клочках бумаги, иной раз обладают не меньшим очарованием, чем большие панно. Часты изображения цветов, реже – букетов, чаще всего – одного цветка: белая азалия, розовая азалия, орхидея, роза, ирис… Никакой приблизительности: так прослежена их изысканная структура, что каждый цветочек словно возведен в перл создания. Азалии и розы кажутся «жилицами двух миров» – и того сада с клумбами, что за окном, и вместе с тем какого-то таинственного и прекрасного райского сада.

Поэтому так органична фантастика Врубеля. Умея разглядеть нечто волшебное в реальном, он мог и в волшебном увидеть реальное. Его «Лебедь» – большая птица, притаившаяся в камышах, – готов превратиться в сказочную царевну, а «Царевна-Лебедь» – обернуться той самой птицей. «Пан» чувствует себя как дома в притихшем вечернем лесу; он как бы весь из земли, древесной коры и корней; может быть, он не что иное, как оживший заросший мхом пень, у которого вдруг завиваются рожки и отделяется корявая рука, сжимая цевницу. Более подлинного, «естественного» и одновременно колдовского лешего, кажется, и представить невозможно.

Но Врубель не только великий сказочник. Нельзя думать о нем как о талантливом фантазере, который, во всеоружии своей удивительной «техники», писал то демонов и ангелов, то леших и русалок, то сказки Шехерезады, то героев греческой мифологии, смотря по тому, что предпочитают заказчики. Нет, он был из тех, кто «духовной жаждою томим», подобно его предшественнику Александру Иванову. Правда, в отличие от Иванова он много разбрасывался, расточая свой дар, но руководили им высокие помыслы. Он хотел будить сердца образами масштабными, захватывающими в свою орбиту проблемы духовной жизни. Еще в университете Врубель, мало интересуясь юриспруденцией, серьезно занимался историей философии, особенно выделял Канта. В Академию он поступил, будучи хорошо образованным (как редко кто из художников) и, что важнее, широко мыслящим человеком, и это не могло не сказаться на его понимании высших целей искусства.

Краткую и точную характеристику Врубеля мы находим в воспоминаниях самого близкого ему человека – его сестры: «Он был абсолютно аполитичен, крайне гуманен, кроток, но вспыльчив. К религии его отношение было таково, что, указывая на работу, которая поглощала его в данное время, он сказал как-то: “Искусство – вот наша религия; а впрочем, – добавил он, – кто знает, может, еще придется умилиться”. Его девиз был “Il vera nel bella”» («Истина в красоте»).

Как ни разнообразны сюжеты и мотивы Врубеля, можно заметить, что на каждом этапе его творческой биографии они группируются вокруг какой-то главной внутренней темы. Потом начинает преобладать другая. И в этой смене ведущих образов отражались духовные поиски художника и, соответственно, повороты в его миросозерцании.

Обучаясь в Академии, Врубель еще только готовился к творчеству, вырабатывая и совершенствуя художественный язык, на котором ему предстояло говорить. Заговорил же по-настоящему он уже в Киеве. Переезд в 1884 году в Киев произошел неожиданно, как дар судьбы. Историк искусства профессор А.В. Прахов попросил своего старого друга Чистякова рекомендовать ему какого-нибудь способного молодого художника для участия в реставрации фресок Кирилловской церкви (XII век) – одного из уникальных памятников Киевской Руси. Чистяков указал на Врубеля как на самого способного своего ученика.

Помимо восстановления и дописывания древних фресок, находившихся в плохой сохранности, Врубель написал на стенах Кирилловской церкви несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и две новые композиции – огромное «Сошествие Святого Духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. Затем ему были заказаны образа для иконостаса – для исполнения этой работы он уезжал в Венецию, где провел почти полгода. Вернувшись в Киев, работал над эскизами росписей для нового, только что построенного Владимирского собора. Эскизы приняты не были, Врубелю предоставили только орнаментальные росписи в боковых приделах храма. В 1889 году он уехал из Киева в Москву; думал, что на короткое время, оказалось – навсегда. Все переломы его судьбы совершались внезапно.

С внешней стороны годы, проведенные в Киеве, выглядели довольно сумбурно. Периоды благополучной жизни в гостеприимной семье Праховых, позже – Тарновских чередовались с лихорадочными загулами – порывами «к хмельному кубку жизни», как Врубель это называл; временами он жестоко бедствовал, приводя в ужас отца, который приезжал его проведать. Отец сокрушался: сыну уже 30 лет, подавал такие блестящие надежды – и «до сих пор ни имени, ни выдающихся по таланту работ и ничего в кармане»; «Прахов говорил, что у Миши таланту бездна, но воли – решимости докончить картины – на алтын, и в этом вся беда».

Вероятно, причина была не в отсутствии воли, а в другом: в избытке воли, направленной на постоянные поиски ускользающего идеала. Для Врубеля главное значение имел процесс работы, а не готовый результат. Он не берег своих произведений – начинал, не оканчивал, заново переписывал, раздаривал, уничтожал. Его киевские знакомые вспоминали, как им случалось, придя в мастерскую Врубеля, обнаружить исчезновение только вчера виденной картины, – оказывается, на том же холсте написана другая. Вчера был «Христос в Гефсиманском саду», восхитивший киевского мецената Терещенко, сегодня поверх него написана цирковая наездница. Потом и наездницы не стало. Терещенко заказал Врубелю картину «Восточная сказка», художник работал над ней долго, но потом уничтожил, а акварельный эскиз принес в подарок жене Прахова Эмилии Львовне, в которую был платонически влюблен; когда она отказалась принять такой ценный подарок, он тут же разорвал лист на части (потом его склеили и сохранили). Небрежное обращение со своими вещами оставалось характерным для Врубеля и впоследствии – вплоть до последней его работы над портретом Валерия Брюсова. Его всегда сжигало творческое нетерпение, работа была для него потоком льющейся энергии.

Он покидал Киев, не завоевав «имени», таким же неизвестным широкой публике, каким был по приезде. А между тем он за это время не только достиг творческой зрелости, но создал шедевры – к ним можно без колебаний отнести икону Богоматери для иконостаса Кирилловской церкви и акварельные эскизы для Владимирского храма. Но тогда они прошли незамеченными.

Встреча с древним византийским искусством – и в Кирилловском храме, и в Софии Киевской – дала Врубелю очень много. В нем пробудился монументалист. С. Яремич записал его высказывание: «Главный недостаток художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежды, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней. Византийской живописи чуждо понятие рельефа. Вся суть в том, чтобы при помощи орнаментального расположения форм усилить плоскость стены». Этот принцип Врубель потом применял и в декоративных панно, и в станковых картинах, применял своеобразно. Он избегал развертывать пространство картины в глубину, а стягивал его к двум измерениям, чтобы не прорывать плоскость, однако не отказывался от сильной пластической лепки первопланных фигур. В сжатое, почти лишенное глубины пространство он помещает объемные тела – и создается впечатление, что это исполины, которым тесно в мире; тем усиливается драматическая напряженность (так в «Демоне», «Микуле Селяниновиче», «Испании», «Венеции»).

Пребывание в Венеции, где Врубель изучал средневековые мозаики Сан-Марко и произведения мастеров Кватроченто (ему особенно полюбился Джованни Беллини), обогатило его палитру, дало ей звучность. Отсюда берут начало знаменитые врубелевские соцветия – сине-лиловое, золотое, дымно-розовое, вишнево-красное. Четыре большие иконы, созданные в Венеции, – Христа, святых Кирилла и Афанасия, Богоматери, – великолепны по краскам, но в трех первых лики написаны традиционно, без воодушевления, зато Богоматерь – одно из самых одухотворенных созданий Врубеля. Написана Она на золотом фоне, в одеянии глубокого бархатистого темно-красного тона, подушка на престоле шита жемчугом, у подножия – нежные белые розы. Она не склоняется к Младенцу, а сидит очень прямо, держа Его перед Собой – строгий иконографический тип Печерской Божьей Матери. Лицо необыкновенно. В нем сохранено сходство с карандашным портретом ЭЛ. Праховой – любовью Врубеля. Лицо вещей странницы: расширенные светлые глаза словно проникают в грядущее с выражением вопрошающим и скорбным.

Общение со старинным искусством имело для Врубеля еще одно важное последствие: оно облагородило его экспрессию, сделало ее возвышенной и строгой. Внутреннее состояние, даже предельно напряженное, выражается с благородной сдержанностью. Врубелевские герои никогда не жестикулируют, их позы статичны, движения рук сведены к неким лаконичным пластическим формулам: сжатые или поднесенные к сердцу руки апостолов в «Сошествии Святого Духа», повелевающая вытянутая рука шестикрылого серафима, руки, опущенные со сцепленными пальцами у сидящего Демона, стиснутая в кулак рука Мамонтова… Контраст между лаконизмом жеста и силой скрытого за ним переживания делает образы Врубеля особенно впечатляющими.

Подлинная стихия его картин – молчание, тишина, которую, кажется, можно слышать, как музыку. В молчание погружен его мир. Он изображает чувства, не выразимые словами, молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение; мгновения, остановленные на том пределе, когда слова не нужны.

Все это есть и в «Сошествии Святого Духа», и особенно в эскизах «Надгробного плача» для киевского Владимирского собора. Они сохранились в четырех вариантах, во всех только две фигуры – Матери и мертвого Христа (в четвертом варианте введены еще фигуры ангелов по сторонам). Нет бурных проявлений горя – ни рыданий, ни заломленных рук, все сосредоточено в «выпуклом огромном взоре» Матери, обращенном к Сыну с немым вопросом о тайне смерти. Сильнее всего это выражено во втором варианте, где нет никаких аксессуаров и оба лица даны в профиль. Этот эскиз завершен в цвете: синяя гамма – от черно-синего, как грозовая туча, к зеленовато-синему, зеленовато-голубому, разрешающемуся в белом с прозрачными голубыми тенями. Примерно такое же цветовое решение и в фигуре ангела со свечой и кадилом. Должно быть, Врубель мыслил всю роспись храма в этом цветовом ключе.

Не менее замечательны эскизы к «Воскресению Христа». Сюжет трактован необычно: Христос восстает из разверзнувшегося гроба с белыми созвездиями цветов, Его окружает и пронизывает радужное сияние, но тело и лицо еще мертвые, как бы окоченелые, и смотрит Он неживым взором. Узы смерти не отпускают Его.

По художественному строю эскизы Врубеля в чем-то близки библейским эскизам Александра Иванова. Похожа и их судьба: ни тем ни другим не пришлось претвориться в монументальные росписи. Почему не были приняты эскизы Врубеля – осталось не совсем выясненным. Как бы ни было – их трудно представить соседствующими на стенах с композициями Васнецова, Нестерова, тем более Сведомских и Котарбинского: слишком велики были бы и стилистический разнобой, и разница во внутреннем содержании. Вероятно, Прахов был прав, говоря, что для врубелевских эскизов надо было бы и весь собор построить «совершенно в особенном стиле».

А что, если бы такой собор действительно построили (вообразим невозможное) и стены его расписал Врубель? Наверно, это был бы храм, какого на Руси никогда не бывало, храм агностиков, скептиков, атеистов-богоискателей – словом, носителей умонастроений русской интеллигентной элиты середины и конца века. Лучшие ее люди не были, за немногими исключениями, законченными позитивистами, но в большей своей части не были и правоверными христианами. Нерассуждающую веру, «простую веру» образованная часть общества утратила, установленные обряды и ритуалы исполнялись формально.

Однако для мыслящих людей, и особенно для творческой интеллигенции, Библия оставалась «книгой книг», собранием мудрых символов.

На евангельские тексты проецировались современные нравственные проблемы; об этом свидетельствуют произведения Ге, Крамского, Антокольского, Поленова. Русские передвижники были своеобразными богоискателями. Но, конечно, их картины на религиозные темы далеко отстояли от канонических интерпретаций и для убранства храмов не подходили. Художники это понимали. Еще Александр Иванов хотел, чтобы его будущие библейские композиции помещались не в церкви, а в специально для них отведенном здании. Суриков, Поленов, Репин, которым Прахов предлагал участвовать в росписи Владимирского собора, – отказались. Согласился и взял на себя общее руководство В. Васнецов, человек глубоко верующий.

Врубель таковым не был. Его религией было искусство, храмовые ансамбли притягивали его как художественные произведения: в них достигался синтез искусств, в них господствовал величавый гармонический лад. Послужить созданию нового храма значило для Врубеля служить искусству, а не богословию. Но в разведении этих понятий крылось противоречие, которое художник замечал. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем – вероятно, оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды» (из письма к сестре). То есть он попросту не мог верить в того Христа, которому молятся в церкви, поправшему смертью смерть. У него получался какой-то совсем другой образ в эскизах к «Воскресению».

Заветной темой Врубеля, к которой сходились все нити его киевских работ, стал в ту пору Демон, существо гордое и непокорное. Над «Демоном» художник трудился напряженно и увлеченно, без всяких заказов, только для себя. Ни один из киевских «Демонов» не сохранился, хотя их было несколько, в том числе в скульптуре; Врубель их не доканчивал и уничтожал. Многие их видели, и сам художник в письмах к сестре постоянно упоминал о работе над «Демоном» как о самой для него важной.

Как понимал Врубель этого своего героя, передавал с его слов А.В. Прахов. «Он утверждал… что вообще Демона не понимают – путают с чертом и дьяволом, тогда как “черт” по-гречески значит просто “рогатый”, “дьявол” – “клеветник”, а “демон” значит “душа” и олицетворяет собою вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Можно добавить строки из письма отца Врубеля, видевшего в мастерской сына начатый холст: «Миша говорит, что демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом дух властный, величавый».

Что «Демон» Врубеля при первом своем возникновении подсказан поэмой Лермонтова, сомнений нет. (Врубель был «литературным» художником, в том смысле, что почти все свои сюжеты черпал из произведений мировой литературы, давая им новую жизнь оригинальной трактовкой.) Труднее понять, почему этот образ так захватил его именно в то время, когда он работал для Церкви. Тут можно только строить догадки. Возможно, первым импульсом обращения к Демону было душевное смятение Врубеля, связанное с любовью к женщине, жене его патрона и покровителя, матери семейства, – любовью благоговейной и грешной, уживающейся с одновременным необузданным увлечением какой-то заезжей циркачкой. Он и в самом деле «не находил примирения обуревающих его страстей», терзался сомнениями, задавался вопросами, остававшимися без ответа. Его блуждания в «трущобах сердца», его личные переживания в творчестве приобретали сверхличный смысл. Смысл требовательного вопрошания, обращенного к некой высшей силе, цели которой непостижимы, а мятежный человеческий дух не может смириться с отказом от их познания. Но, бросая вызов Творцу, Демон оказывается отторгнутым и от Его творения, обреченным на одиночество во Вселенной.

Лишь только Божие проклятье

Исполнилось, с того же дня

Природы жаркие объятья

Навек остыли для меня…

У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». В Демоне Врубеля нет царственности, в нем больше тоски и тревоги, он исполнен или глубокой печали, или – угрюмого ожесточения. Оба эти облика, чередуясь, снова и снова возникают; на холсте, в глине, на обрывках бумаги снова и снова появляется незабываемое лицо: узкий овал, косматая львиная грива, излом бровей, трагический рот. То он бросает на мир исступленный ненавидящий взор, то «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет», то становится жалок.

Первые два года после переезда в Москву были почти целиком посвящены теме Демона: в 1890 году написан «Демон сидящий», в 1891-м исполнены иллюстрации к сочинениям Лермонтова. Художник писал сестре: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, второго я напишу еще со временем, а “демоническое” – полуобнаженная крылатая молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, в которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Сидящий Демон печален и незлобен. Передано то состояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и кажется, что ты отгорожен от живого мира непроницаемой стеклянной стеной. Цветы вокруг Демона – каменные: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород. Окаменели и облака. Могучая, мощно вылепленная фигура cropбилась, бессильно поникла. По выражению пронзительной грусти в лице, в глазах, по совершеннейшей пластике, по силе общей концепции картина эта – одна из вершин искусства Врубеля.

Видимо, с ней как-то связан прекрасный рисунок, который в каталогах назван «Головой ангела». Он сделан на обороте одного из эскизов «Воскресения» (может быть, исполнен еще в Киеве). Из глубокого свето-теневого фона выступает лик удивительной красоты, строго и кротко задумчивый. Ангел или Демон? Черты лица очень сходны с «Демоном сидящим». Да ведь и Демон, согласно легенде, – ангел, восставший против Бога, Люцифер или Денница, «утренняя звезда».

У Врубеля демон порой похож на ангела, а в ангелах есть «демоническое»: посмотрим на лицо ангела со свечой и кадилом или на сумрачного ангела из «Воскресения». Вообще что-то грозное и тревожное сквозит в киевских работах Врубеля, даже в убранстве Кирилловской церкви – суровый лик Моисея, фигуры ангелов с лабарумами, написанные взамен несохранившихся древних росписей. Кажется, только в иконе Богоматери ничего демонического нет: это образ того «вечно-женственного», что, по словам Гёте, возносит нас ввысь. Однако и в Ее взоре читается, как и в эскизах «Надгробного плача», скорбный вопрос: не о том, что будет (это Она видит), а – зачем будет?

«Девочка на фоне персидского ковра» (портрет дочери владельца ссудной кассы в Киеве), нарядная, увешанная драгоценностями, как принцесса из восточной сказки, – и она глядит тревожно и грустно, и белая роза почти падает из ее детской руки, отягощенной перстнями.

…Многое изменилось с переездом в Москву. Врубель встретился со старыми товарищами – Серовым, Коровиным, через них познакомился с С.И. Мамонтовым, владельцем знаменитого Абрамцева. Даровитый самородок, человек кипучей энергии, Мамонтов обладал безошибочным чутьем на таланты. Он сразу оценил талант Врубеля, и уже через два месяца тот поселился в его доме, стал непременным участником абрамцевского кружка, где кроме него работали В. Васнецов, Поленов, К. Коровин, Серов, Головин. На произведения Врубеля появился спрос, стали поступать заказы на декоративные панно от богатых москвичей. Перемена образа жизни обновляет – в атмосфере постоянного общения с художниками, соревнования, конкуренции, Врубель ожил, как бы помолодел. Отошли наваждения киевских лет, а с ними был надолго отложен и замысел «Демона».

Но на втором году московской жизни художник вновь встретился со своим роковым героем. Издательство Кушнерева, где главная роль принадлежала П.П. Кончаловскому, с которым Врубель также сблизился, заказало ему иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова – к нескольким произведениям, в том числе к «Демону». Как уже сказано, они произвели в публике переполох, но положили начало широкой известности их автора.

В этих листах достигает высшей точки мастерство Врубеля-графика. Исполненные черной акварелью с добавлением белил, они создают впечатление богатой красочности. Вот лист «Пляска Тамары»: нужно необыкновенное искусство, чтобы так передать, не прибегая к помощи красок, эффект пестрых вышивок, узорных ковров, цветных галунов, лент – всего праздничного сверкания восточной пляски. Выражать цвет одними градациями черно-белой гаммы, фиксирующими тончайшую структуру предметов, – эту задачу Врубель ставил сознательно и не имел себе равных в технике монохромного рисунка, как и в технике акварели. Среди иллюстраций к «Демону» есть подлинные шедевры: скачущий конь с мертвым всадником, лик Тамары в гробу, голова Демона на фоне скал. Великолепны по исполнению и листы, изображающие Демона в келье Тамары, но… в облике искусителя появляется привкус театральности, оперности эффектно ниспадающая хламида, голое плечо, даже как будто следы грима на лице (лист «Не плач, дитя»). Образ не столько прочувствованный художником, сколько навеянный оперой Рубинштейна. И совсем неудачны композиции «Демон у стен монастыря» и «Демон побежденный», где ангел уносит душу Тамары, – здесь Врубель неожиданно возвращается к утрированной экзальтации своих юношеских работ.

По-видимому, Демон перестает безраздельно владеть воображением художника – киевский период заканчивается. Из письма к сестре: «…Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня <…>. Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай». И он выбрал, о чем говорится в одном из писем: «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада».

Иными словами, теперь Врубеля влечет национальный романтизм. В этом он не был одинок воскрешением русских народных традиций в искусстве тогда увлекались многие. Но для Врубеля «музыка цельного человека» была антитезой Демона. Трагедия врубелевского Демона – это, в сущности, трагедия рефлексирующего интеллекта, потерявшего веру и не нашедшего пути к истинному познанию. А персонажи народного эпоса не задаются неразрешимыми вопросами, они сама природа, их бытие погружено в бытие космического целого, от которого они себя не отделяют; вот она – музыка цельного человека.

Но прошло еще несколько лет, прежде чем Врубель на этой теме сосредоточился и в нее углубился. Эти несколько лет, примерно с 1892-го по 1898 год, чем он только не занимался: и керамикой, и театральными декорациями, и архитектурой, и всевозможными декоративными работами, и писал громадные панно с аллегорическими фигурами, и расписывал плафон в театре, и сочинял костюмы для актеров. Уловить «национальную ноту» ему удавалось в орнаментах – по его проектам изготовлялись красивейшие узорные изразцы для облицовки каминов, – но в сюжетах, да и в стилистике панно и скульптур эта нота еще не звучала. Сильнее чувствовались отзвуки ренессанса, готики, Античности, переплавленные в котле богатой фантазии. Ни к религиозным сюжетам, ни к Демону Врубель в эти годы не возвращался.

В абрамцевском кружке Врубель проявил себя почти идеальным художником-универсалом ренессансного типа, способным на любую художественную работу – архитектора, гончара, живописца, костюмера. Он умел решительно все. Актером, правда, не был, но был очень музыкален, а потому приносил пользу и оперному театру Мамонтова. А.Я. Головин вспоминал: «Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра – и чувствуешь, что здесь “все на месте”, что тут ничего нельзя переделать».

Да, во всем, что выходило из рук Врубеля, виден артистизм большого мастера. И все же период «универсального» творчества – не лучший его период. «Служенье муз не терпит суеты», а на работах того времени есть налет суетности – разбросанности, спешки, погони за модой. Ничего подобного не было в киевских вещах – там Врубель жил вдали от многоголосья художественной жизни конца века и отдавался своим одиноким поискам, созерцая только величавые памятники старины. Москва его закружила, втянула в сложные отношения с заказчиками, которым приходилось угождать, чтобы с ними не ссориться. Характеру Михаила Александровича не чужды были слабости, простительные рядовому человеку, но для великого таланта опасные: он сам в порыве откровенности называл себя «флюгероватым». Почти забросил работу с натуры, заменяя ее работой с фотографий. В некоторых вещах появляется манерность, какая-то неприятная изысканность, мельчится понятие красоты. Известная беглость и приблизительность становится свойственна и его технике; в панно «Фауст» характерное для Врубеля расчленение формы на планы упрощено и несколько напоминает аппликации.

Именно этот этап творческой биографии Врубеля дает повод считать его типичным художником модерна и даже создателем стиля модерн на русской почве. Впрочем, искусство Врубеля в целом выходит далеко за рамки модерна, сближаясь с ним лишь «по касательной» и ненадолго. Художник такого масштаба и не может быть «типичным представителем» какого-либо стиля или направления, он единствен в своем роде и неповторим.

Чтобы не разменять на частности свой редкостный дар, Врубелю нужен был духовный стержень – центр притяжения. В середине 90-х годов он вплотную подходит к теме «цельного человека», связанной в его представлении с образами русской старины. (Врубель был поляк по отцу, по матери – наполовину датчанин, наполовину русский из рода Басаргиных, имевшего примесь татарской крови; целый букет различных национальностей.) При содействии Мамонтова Врубель получил заказ на два больших панно для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде; темы выбрал сам художник. По воспоминаниям Н.А. Прахова (сына AB. Прахова), он сказал, что «напишет на одной стене “Принцессу Грезу”, как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной – “Микулу Селяниновича”, как выражение силы земли русской». Так он объединил свои две заветные идеи.

Известна нашумевшая история с этими колоссальными по размеру панно. Их отвергло академическое жюри; Мамонтов соорудил для них отдельный павильон на выставке, в который хлынула толпа посетителей; слышались и крики негодования, и возгласы восторга. Драматические перипетии этого события взволновали художника меньше, чем можно было ожидать; в этом же 1896 году с ним произошло событие более важное: он познакомился с певицей Надеждой Ивановной Забелой и вскоре на ней женился. С первого взгляда, с первого звука ее голоса, услышанного на репетиции оперы-сказки «Гнезель и Гретель», Врубелю стало ясно, что она та, кого он ждал всю жизнь, почти как трубадур Жоффруа в пьесе Ростана всю жизнь воспевал Принцессу Грезу, еще не видя ее.

Супружество Врубеля и Забелы было подлинно гармоническим в течение по крайней мере пяти лет, пока не разразилась беда, и для обоих эти пять лет стали временем творческого подъема. Забела стала музой Врубеля, а вскоре и вдохновительницей композитора НА. Римского-Корсакова. Все обаяние ее таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх – Волховы в «Садко», Снегурочки, Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане», Марфы в «Царской невесте». Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчете на ее голосовые и артистические данные.

Вместе с женой Врубель вошел в мир музыки Римского-Корсакова. «Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду», – писал он композитору.

Из воспоминаний Н.И Забелы: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: “Неужели тебе не надоело?” “Нет, – отвечал он, – я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона…”».

Эти тона (Забела называет их перламутровыми, А.П. Иванов – опаловыми) с тех пор преобладают в палитре Врубеля. То вспыхивающие, то приглушенные, они царят в прекрасных больших акварелях «Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», в окраске майоликовых скульптур, которые теперь изображают Снегурочку, Леля, Купаву, Садко, Весну, сказочного царя Берендея. Девичьи образы, «тающие и ускользающие», почти всегда имеют сходство с Забелой.

В эти годы созданы и картины-сказки, памятные всем, кто хоть раз был в Третьяковской галерее: «Пан», «Сирень», «К ночи», «Царевна-Ле-бедь». Лучшие портреты также относятся к этой поре: и портрет неукротимого, властного С.И. Мамонтова, достойный кисти Веласкеса, и портрет жены в платье ампир с лорнетом в руках, напоенный светом, воздушный, полный тонкого очарования.

Но в эти же годы – последние годы века – в России нарастает социальное напряжение. Искусство Врубеля как чуткая мембрана реагирует на глухие подземные толчки. Не прямо – Врубель был совершенно равнодушен к политике и нисколько не сочувствовал начинавшимся студенческим волнениям, – но предчувствия надвигающейся грозы уводят его как художника из идиллической страны берендеев. И снова встает перед его мысленным взором Демон – мятежный дух, уже в изменившемся обличье. Теперь он видится художнику не олицетворением мятущейся человеческой души, а некой надчеловеческой или сверхчеловеческой силой. Сначала Врубель хотел изобразить его в полете над пропастями и кручами земли. Сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон». Лицо дано крупно и более всего законченно – но какое холодное, мрачное лицо! Как оно изменилось по сравнению с «Сидящим Демоном», трогательно печальным и задумчивым… Новый Демон не печален, а грозен – и все же создавалось впечатление, что он летит навстречу гибели. Художник решил написать его поверженным, но и в своем падении не сдавшимся.

Мотив «Демона поверженного», по-видимому, почерпнут из Ветхого Завета. В книге пророка Исайи есть место, где гибель царя Вавилонского уподоблена падению Люцифера. «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: “…взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой <…>. Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему”. Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14: 12–15).

Врубель работал над «Демоном» лихорадочно, с небывалым еще напряжением. Сестра его жены, Екатерина Ивановна Ге, записывала в дневнике: «Вкусы его артистические совершенно переменились, теперь он презирает художников, которые не интересуются смыслом, даже словами, а прежде он признавал только искусство для искусства». Изменился характер: «вместо прежней ласковости и незлобивости теперь он раздражался, не терпел противоречия и сердился». Прежде молчаливый, теперь говорил без умолку, не стесняясь, стал крайне самоуверен: это были уже признаки надвигающейся болезни. Способность к творчеству его не покидала, «даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимым». Е.И. Ге сравнивает состояние Врубеля с машиной, в которой нет тормозного рычага, «и она летит с головокружительною быстротой и исполняет больше работы, чем когда-нибудь, но недолго, так как все в ней стирается и ломается. И странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его».

Болезнь Врубеля таинственна: диагнозы врачей так же расходились между собой, как суждения критиков о его картинах. Во всяком случае, она имела какую-то внутреннюю связь с творческими поисками художника: его слабая человеческая натура не выдерживала напряженности этих поисков. «Демон» был не прямой причиной болезни, но ее катализатором, ускорителем. Были, конечно, и другие ускорители – озлобленные поношения за «декадентство», которые усиливались вместе с ростом славы. Масла в огонь подлила статья Льва Толстого «Что такое искусство», появившаяся в 1898 году. Хотя в ней не было ни слова о Врубеле, он воспринял парадоксальные высказывания великого писателя как поругание всего, что ему было дорого, чему он служил всю жизнь. Он был паладином красоты – а Толстой подвергал сомнению само понятие красоты как расплывчатое, темное, только мешающее ясному взгляду на вещи. Врубель видел в искусстве нечто поднимающее над обыденностью – а Толстой призывал искусство «опроститься», стать доступным всем без исключения; то, которое доступно лишь узкому кругу, Толстой называл вредным, так как оно усиливает разъединение людей, вместо того чтобы их объединять. Наконец, Толстой с убийственной иронией отозвался о предметах, которые принято считать «поэтическими» (девы в белых одеяниях, охотники в шляпах с перьями, лунный свет, море и пр.) и упомянул в этой связи «Принцессу Грезу» Ростана, в которой, по его мнению, нет ни грана поэзии. А Врубель именно «Принцессе Грезе» посвятил свое программное произведение, так что сарказмы Толстого воспринимались им почти как личное оскорбление.

Свою позицию по отношению к искусству Лев Толстой обосновывал своим пониманием христианства. И то и другое слилось воедино в возбужденном уме Врубеля: он восстал против толстовских, а заодно и христианских идей (тогда Толстой еще не был отлучен от Церкви известным постановлением Синода). В противовес им он увлекся (ненадолго) философией Ницше, зовущей к «сверхчеловеческому», – в этом ключе ему мыслился патетический образ Демона. В 1901 году Н.И. Забела писала Римскому-Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец».

В том же 1901 году у Врубелей родился первенец – мальчик, названный Саввой. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и даже красив, если бы не раздвоенная «заячья» губа. В разгар работы над «Демоном» Врубель написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в колясочке. Художнику не суждено было оставить потомство: маленький Савва прожил на свете меньше двух лет. Однако он был еще жив и здоров, когда трагическая судьба настигла его отца. В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали со страхом замечать у него симптомы уже несомненного психического расстройства.

Казалось, Демон теперь больше владел им, чем он – Демоном. Врубель не мог остановиться, работая над картиной, писал и переписывал без конца. Е.И. Ге вспоминала: «В это время картину “Демон” перевезли в Петербург для выставки “Мира искусства”, и Михаил Александрович, несмотря на то что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что “Демон” был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота…»

Многие посетители выставки видели этот отчаянный поединок художника с собственным творением. Тот вариант, на котором поединок оборвался и дух художника изнемог, представляет Люцифера побежденным и жалким: некогда могучие руки стали плетьми, тело деформировано, крылья разметаны, рот мучительно искривлен, взор как у загнанного зверя. Но сверкал венец, розово сияли вершины гор – картина была феерична, ослепительна, затмевала все другие вещи, развешанные в зале. Теперь о ее красочном великолепии можно только догадываться – от него мало что осталось: краски пожухли и потемнели. Врубель не заботился о качестве красок, добавлял бронзовый порошок, чтобы усилить блеск; порошок действовал губительно, и полотно начало тускнеть скоро, еще при жизни его создателя.

Таким был конец Демона – но не Врубеля. Врубелю еще предстояло создать прекрасные вещи, но к Демону он больше не возвращался.

Картина «Демон поверженный» еще висела на выставке в Петербурге, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических больниц. В течение полугода его состояние было тяжелым, но потом вернулось ясное сознание, его выписали из больницы, но в подавленном, угнетенном настроении. Если во время работы над «Демоном» им владели мания величия и эйфорический подъем, то теперь обратное: он считал себя ни на что не годным и работать не мог. В мае 1903 года Врубель с женой и ребенком отправился в Киевскую губернию, в имение В. фон Мекка, одного из его богатых поклонников, который приобрел «Демона». В дороге неожиданно заболел Саввочка, только начинавший говорить; через два дня его не стало…

К началу следующего года Врубель почти умирал. Его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А. Усольцева в окрестностях Москвы. И вот тут произошло чудо: Врубель выздоровел. В течение двух лет он оставался совершенно нормальным человеком и по-прежнему (если не больше прежнего) блистательным художником. На одном из рисунков, сделанных у Усольцева, он надписал: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля».

Усольцев применял оригинальные методы лечения. Свою лечебницу он предпочитал называть «санаторией». Врубель жил в «санатории» совершенно свободно, часто уезжал домой (жена поселилась поблизости). И не переставал рисовал: портреты врачей, больных, посетителей, уголки гостиной с группами играющих в шахматы или в карты, пейзажи, видные из окна, самые простые предметы – кровать, подсвечник, графин, брошенное на стул платье. Все эти зарисовки сделаны твердой, уверенной рукой мастера; техника Врубеля отточена как острый стилет. Особенно замечательны два больших портрета – Федора Арсеньевича Усольцева и его младшего брата, студента. На портрете Усольцева передан пристальный, гипнотизирующий взгляд в упор – взгляд врача-цели-теля, каковым он, вероятно, и был.

Есть еще портрет Усольцева, не вполне оконченный, – на фоне иконы Богоматери в золотом тисненом окладе. Тут решается сложная техническая задача, какую Врубель не раз перед собой ставил: передать черным карандашом, без цвета, искристую дробную фактуру фона и сделать так, чтобы лицо портретируемого не терялось в этой узорчатости и гармонировало с ней. Но в данном случае выбор иконы в качестве фона имеет и значение смысловое: Усольцев был глубоко религиозным человеком. На обороте этого портрета имеется надпись по-французски, сделанная рукой Врубеля: «За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа; теперь я должен подчиниться строгой обязанности видеть всех других и полноту образа моего Бога».

Не следует принимать этот не очень ясный текст за бред душевнобольного. Он написан в 1904 году выздоровевшим художником и выражает перелом в его миросозерцании, новый этап его духовных поисков. Примерно тогда же был создан «Шестикрылый серафим» (другое название – «Азраил») – картина необыкновенной красоты и силы, последняя написанная в технике масляной живописи (позже Врубель работал только пастелью и акварелью). Как в ярком сне, возникает из зелено-синих и красно-лиловых жгучих переливов строгий бледный лик ангела смерти в обрамлении черных волос, держащего в поднятых руках меч и горящую лампаду. Он надвигается неотвратимо – это лик возмездия, но возмездия справедливого, он не ужасает, он посланец Бога, а не Демона.

К осени 1904 года Врубелям пришлось переехать в Петербург (Надежда Ивановна получила ангажемент в Мариинском театре). В Петербурге Врубель вел жизнь вполне здорового человека и трудился без устали. «Жемчужная раковина», портреты жены, несколько автопортретов – уже этих вещей было бы достаточно, чтобы убедиться в красоте его предзакатного периода. Пастель «Раковина» – маленькое чудо искусства, так же как натуральная раковина – маленькое чудо природы. Художник «под занавес» раскрыл этой картиной природный родник своих вдохновений. Портрет жены на фоне березовой рощи, начатый еще в Москве, и ее портрет «После концерта» – это прощальная песнь песней Врубеля, поэма любви, рассказ о хрупкой, но стойкой женщине, все так же нежно и благоговейно любимой, как и девять лет назад. А его автопортрет в интерьере, с лежащей на столе раковиной, – тайно-исповедальный рассказ о себе. По воспоминаниям сестры художника, он работал над этим автопортретом с особенной интенсивностью, но, несмотря на настояния Дягилева, отказывался дать его на выставку, считая вещью слишком интимной.

Исповедь менее интимная, но более масштабная заключена в других произведениях того времени, посвященных теме Пророка. Эта тема является сквозной, доминирующей у позднего Врубеля, подобно тому как прежде доминировали темы Демона и русского сказочного эпоса. «Демон» исходил из поэмы Лермонтова, «Пророк» – из знаменитого стихотворения Пушкина:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился, —

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился.

Впервые иллюстрация к пушкинскому «Пророку» была заказана Врубелю еще в 1898 году для юбилейного издания сочинений Пушкина. Там стоят рядом две фигуры: библейский старец в хламиде и полуобнаженный ангел, слегка касающийся его руки. Рисунок по-врубелевски красив, но и только, сделан без вдохновения; чувствуется, что тогда тема пророка еще не затрагивала Врубеля глубоко, им владели совсем другие замыслы. Но уже в следующем году он посвятил ей большую картину, где найдена концепция экстатическая и торжественная. Фигуры заменены полуфигурами, пророк (все тот же бородатый старец) откинул голову назад, он потрясен явлением ангела, который вырастает перед ним в грозном шуме и сиянии тяжело веющих крыльев. У ангела словно из металла выкованный профиль, взор, повелевающий без слов.

Затем художник возвращается к профетической теме через несколько лет – начиная с упомянутой выше картины «Шестикрылый серафим» («Азраил»). В следующих вариантах снова появляется пророк теперь он стал другим, страдальчески-просветленным, а в кротком лице серафима сквозит сострадание. Зашифрованная автобиографичность этого образа вполне очевидна в рисунке «Голова пророка»: почти автопортрет, но преображенный, поднятый до высшей степени духовности.

Весной 1905 года Врубель снова ощутил симптомы приближения недуга. Усольцев увез его в Москву, в свой «санаторий». И снова пребывание там подействовало на Врубеля благотворно. Еще год он продолжал работать. Здесь он задумал и начал «Видение Иезекииля» – новое произведение на тему Пророка. Рисовал и на евангельские сюжеты, чего ни разу не делал после киевского периода: несколько изображений Иоанна Крестителя, «Путь в Эммаус» – композиция, исполненная мистического вдохновения. Рисовал и портреты: семьи Усольцевых, пациентов. Последним шедевром Врубеля был портрет поэта Валерия Брюсова – работая над ним, художник ослеп.

«Пока жив человек, он все дышит; пока дышал Врубель, он все творил, – писал Усольцев. – …Это был настоящий творец-художник».

Брюсов вспоминал: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство <…>. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость <…>. Творческая сила пережила в нем все».

Но странные речи слышал Брюсов от художника, когда тот писал его портрет. «Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь и что в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены <…>. “Это – он (Врубель разумел Дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа, он все мои картины исказил”». Так преломилась в помраченном сознании Врубеля уже давно преследовавшая его мысль о своей вине – вине художника, не справившегося с возложенной на него миссией «глаголом жечь сердца людей». Демоническое высокомерное самомнение мешало внимать гласу Бога со смирением, подобающим пророку, – так ему теперь казалось, – и за это приходилось расплачиваться.

Последние четыре года жизни Врубель, слепой и безумный, доживал в петербургских психиатрических клиниках. Он был тих, спокоен и кроток, но не хотел встречаться ни с кем, кроме жены и сестры, которая навещала его ежедневно. Он изнурял себя «искупительным» стоянием на ногах ночи напролет, отказом от мясной пищи и говорил, что после десяти лет такого искуса он прозреет и у него будут новые глаза из изумруда. Иногда ему грезилось, что прежде он жил во все века, присутствовал при закладке Десятинной церкви, участвовал в постройке готических соборов, расписывал вместе с Микеланджело Сикстинскую капеллу. Жена, приходя к нему, пела для него – это он очень любил. Любил и слушать сестру, читавшую ему вслух, часто сам указывал, что читать (Библию, книги по истории итальянской живописи, Тургенева, Чехова), все понимал, иногда делал разумные и тонкие замечания. Только не переносил грустных концов и на место их сочинял другие, более счастливые.

В апреле 1910 года Врубель скончался от воспаления легких. Накануне он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, мне надоело здесь лежать, поедем в Академию». На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств – в гробу. Врубель был академиком – это почетное звание ему присвоили, когда он был уже неизлечимо болен. Академия устроила торжественные похороны на петербургском Новодевичьем кладбище, в солнечный весенний день, при большом стечении народа. Речь над могилой держал только один человек – поэт Александр Блок. Он говорил о борьбе ночных лилово-синих миров и золотого сияния в «Поверженном Демоне». «Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение».

Священник Новодевичьего монастыря сказал: «Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником».