Китч[33]

Немецкое по происхождению слово «китч» сравнительно недавно стало широко употребительным термином, хотя существует давно: оно имело хождение в мюнхенских художественных кругах в 1870-х годах. Его прямой смысл – дешевка (verkitschen – продавать задешево, удешевлять).

В расширительном смысле под китчем понимаются произведения дурного вкуса, банальные или пошлые, рассчитанные на успех у широкой публики. В этом духе составлены объяснения в словарях. Например, в словаре Мейера: «Китч – порицательное наименование произведений, которые дешевыми средствами, рассчитанными на вкусы широких кругов, претендуют на то, чтобы производить эстетическое впечатление и считаться произведениями искусства»¹.

В еще более расширительном значении «китч» стали употреблять как синоним продукции массовой культуры, подразумевая под ним нечто противоположное элитарной или авангардистской культуре, или даже все стоящее вне ее. В последние десятилетия, когда происходят отмеченные многими социологами процессы диффузии авангардистской и массовой культуры, проблема китча привлекает к себе внимание особенно пристальное.

Попытки научного ее исследования предпринимались еще в 1930-х годах: в 1933 году о китче писал Герман Брох (Австрия), в 1939 году появилась статья американца Клемента Гринберга «Авангард и китч». В 1950-е годы количество статей и книг на эту тему возросло и продолжает увеличиваться; в настоящее время имеются даже антологии китча – обстоятельная книга итальянского искусствоведа Джилло Дорфлеса «Китч. Мир дурного вкуса» (впервые опубликована в 1968 году, в 1969 году издана на английском языке) и «Китч» Жака Стернберга, исследователя французской юмористической графики (1974). Ряд социологических исследований посвящен психологии китч-менша – современного потребителя китча (термин, впервые введенный Брохом). В общем, книги, статьи, лекции по этому вопросу исчисляются уже сотнями; как замечает Стернберг, «обыкновенный плохой вкус не мог бы вызвать такого интереса». Видимо, в феномене китча кроются болезненные и острые проблемы современной западной культуры.

По поводу его исторического происхождения и исторических форм единого мнения нет. Жак Стернберг полагает, что китч существовал всегда; большинство исследователей считают его детищем индустриального урбанизированного общества, а также результатом демократизации (Клемент Гринберг, Дуайт Макдональд); Герман Брох возлагает ответственность за китч на романтизм XIX столетия; Кристиан Келлерер склонен думать, что китч зарождается на тех стадиях культурного цикла, когда искусство обособляется от культовых и производственных функций и когда, соответственно, имеются зафиксированные понятия о собственно эстетических ценностях. Китч, по мнению Келлерера, всегда базируется на отстоявшихся, мумифицированных, то есть уже принадлежащих прошлому эстетических понятиях, навязывая их современности; иными словами, китч – явление эпигонское, а «учение о прекрасном» – законная мать китча. В искусстве «наивном», «примитивном» китча нет, так как оно не ведает эстетических рецептов, – или это «испорченная наивность», наспех усвоившая чуждые ей эстетические догматы, как, например, современная африканская скульптура. Зато в античном искусстве, считает Келлерер, китч уже был: он приводит в пример эллинистические танагрские статуэтки, которые производились массовым способом, путем отливки в заготовленные формы, ярко раскрашивались и представляли собой перепевы мотивов большой скульптуры предыдущего классического периода. Перепевы, по мысли Келлерера, всегда больше отвечали вкусу консервативного большинства, чем авангардные поиски нового.

Не углубляясь в вопрос исторического китча (наша тема – современный китч), можно заметить по этому поводу лишь одно. Если и действительно на всем протяжении истории искусства возникали, вслед за периодами художественных открытий, явления вторичные, с ослабленной творческой потенцией, светящие отраженным светом своих предшественников, то, во всяком случае, зияющего качественного и принципиального разрыва между ними и «высоким» искусством не было, вплоть до эпохи развитого капитализма. Только эта эпоха принесла с собой поток поддельных художественных ценностей, только она наводнила мир эрзацами, только в новейшие времена проблема «плохого вкуса» неожиданно обернулась серьезной социальной проблемой.

В XIX веке китч, несомненно, существовал, в некоторых сферах даже царил, обеспечиваемый денежной поддержкой нуворишей, буржуазных кругов, не обладавших хорошим вкусом старой аристократии, но имевших свое представление о «прекрасном». Импозантным царством китча были, в большинстве своей продукции, художественные салоны середины века. Это вовсе не была «дешевка» – ни в прямом, ни в переносном смысле: от художников – звезд салона и любимцев публики – требовалась солидная школа, труд, виртуозное техническое мастерство, особый шарм.

Уподобляло салонную живопись и скульптуру «китчу» то, что она, как правило, не только повторяла зады прошлого искусства, но и вульгаризовала его, приспособляя к уровню той «стоглавой гидры мещанства», «самодержавной толпы сплоченной посредственности», которая, по словам Герцена, «все покупает и потому всем владеет, толпа без невежества, но и без образования; для нее искусство кричит, машет руками, лжет, экзажерирует[34]…»². Герцен писал это в 1862 году: уже тогда процесс «окитчивания» шел полным ходом. В угоду «стоглавой гидре» множились облегченные «псевдо» – псевдоромантизм, псевдоклассицизм, псевдобытовой жанр. Затем, по мере того как налаживались и совершенствовались способы тиражирования, салонные произведения, в виде репродукций и открыток получали широчайшую известность, проникали в обиход и менее состоятельных средних слоев и, в свою очередь, вызывали встречный поток подражаний – рыночных поделок уже не имевших технических и прочих достоинств салонных первоисточников, зато приобретавших оттенок умилительно-чудовищной наивности, которая, кстати сказать, особенно ценится современными коллекционерами образчиков китча. Таких, как открытка под названием «Любовь и смерть», где мы видим целующихся красавца и красавицу на фоне огромного черепа, причем пышные черные шевелюры влюбленных образуют глазные впадины черепа.

«Вечные темы» – любовь и смерть, любовное упоение, молодость и старость, бренность всего земного, грезы, воспоминания о невозвратном прошлом, скорбь о дорогих усопших и, уж конечно, соблазнительность женской наготы, олицетворяющей, смотря по надобности, то Музыку, то Весну, то Гения, то Невинность, то ядовитый Цветок Зла, – составляли основной фонд китча с самого начала. Широко использовались также экзотические мотивы; в бульварной литературе – романтические похождения отважного героя, истории с раскрытием преступлений.

Все эти темы и мотивы, конечно, сами по себе ни в чем не повинны. Они служили и служат также предметом истинных и великих произведений искусства. И даже наиболее скомпрометированные жанры имеют почтенную, подчас очень древнюю художественную родословную. «В известном смысле “Илиада” – детектив с убийствами, а “Одиссея” – предтеча Карла Мая»³, – говорит Карел Чапек Античные и ренессансные венеры, амуры, вакханки, надгробия, средневековые пляски смерти, барочные аллегории, гаремы и одалиски романтиков и очень многое другое – тоже в известном смысле предтечи новейшего китча. Китч изготовляет суррогаты всего, но особенно привержен к тому, что укоренено в человеческой природе и трудно поддается эрозии времени, ибо тут он бьет наверняка: какие-то струны непременно отзовутся, сколь бы топорная ни была работа.

Что же касается способов выражения этих устойчивых переживаний – китч, как правило, учитывает современные веяния и соответственно эволюционирует. Есть известная закономерность в его эволюциях: пока китч известного направления, например романтический, спускается в самые низшие этажи, на уровень читательского вкуса Насти – героини «На дне», на верхних этажах тем временем формируется новый модный китч, например символический. Когда дамы из общества увлекаются Габриелем Д’Аннунцио, Настин китч уже не берется всерьез и считается жалким чтивом.

Персонаж одного из романов Олдоса Хаксли, вспоминая, что в «приюте порока», который он посещал, на стенах висели репродукции в рамочках с картин Альма Тадемы, размышляет: «Восхитительная ирония – эти картины, которые в викторианскую эпоху рассматривались как искусство, у современного поколения стали украшением спален публичных женщин!»

Триумфальным шествием китча был ознаменован период, который во Франции именуется «бель эпок» – 1890-19Ю-е годы. Ар нуво или стиль модерн во всех его разновидностях (либерти, сецессия, югендстиль) оказался благоприятен для широкого изготовления художественных суррогатов. Изысканность (черта псевдоаристократическая) и тяга к декоративной избыточности сделали его ходким товаром – ибо есть ли у среднего буржуазного обывателя более заветная мечта, чем выглядеть изысканным и шикарным? Расхожий «имидж», основанный на стиле модерн, – это лик буржуа, каким он хотел бы казаться, выглядеть, слыть, то есть лик поддельный. Если бедная Настя или Фанни, прозябающие на дне жизни, любили воображать себя ангелом чистоты, дамой сердца благородного Рауля, то добропорядочная буржуазная мать семейства видела себя в образе демонической женщины с печатью тайного греха и порока. Ее излюбленный китч – пряный и пикантный, в отличие от простоватой сентиментальности и наивной романтичности китча, вышедшего из моды и спустившегося вниз по социальной лестнице.

Впрочем, в обиходе сосуществовали различные типы китча, как сегодняшнего, таки вчерашнего. Китч, основанный на модерне, соседствовал в популярных изданиях с китчем псевдоклассическим и сентиментальным. Кому случалось просматривать хотя бы журнал «Пробуждение», выходивший в России в 1906–1916 годы, тот представляет себе, что это такое. Здесь мы встречаем: в тексте – виньетки с изгибающимися водяными лилиями и орхидеями, столь типичные для декора модерн, на обложках – аллегорические «Флоры», «Долорозы», «Весталки» в духе эпигонов Альма Тадемы, на вклейках – фототипии трогательных картин вроде «Воспоминания»: господин с бородкой, сидя в кресле и полуприкрыв глаза рукой, слушает игру на рояле молодой девушки и перед мысленным его взором витает призрачный образ другой женщины. Журнал обещает своим подписчикам приложения – «знаменитую аллегорическую картину в красках “Под шепот грез”», «роскошную стенную картину в красках “Солнце взошло”», а также «изящные украшения кабинета: “Девушка с голубями”, гелиогравюра с картины Шаплена и “Стильный японский альбом” с картинами японских художников и рельефным тиснением золотых украшений».

Не лишено интереса, что все эти знаменитые, роскошные, изящные и стильные картины в красках и без красок журнал «Пробуждение» черпал из иностранных источников, репродукции с картин русских художников помещались очень редко, хотя литературная часть журнала составлялась в основном из произведений отечественных авторов.

Но и китч «бель эпок» не идет ни в какое сравнение по своему размаху с китчем современного западного мира. Примерно после Первой мировой войны производство китча ставится на широкую ногу, становится конвейерным, поточным: расчетливая эксплуатация вкусов «среднего большинства» оказалась источником огромных доходов, предметом большого бизнеса. Как нельзя успешнее этому способствовало развитие mass media – средств массовой коммуникации; внесли свой вклад кинематография, реклама, международный туризм со специальной отраслью сувенирной промышленности, популярная периодика с ее колоссально возросшими тиражами. Келлерер не без основания назвал свою книгу «Мировая власть китча».

Он говорит в этой книге о двух основных типах китча: «мягкий» или «сладкий» и «жесткий», «героический». Первый отвечает потребности погрузиться в заманчивый, полный очарования мир, отвлекаясь от прозы повседневности, второй – мужественному тяготению к приключениям, борьбе и романтике. И то и другое, будучи «окитченным», означает бегство от истинного решения жизненных противоречий посредством дешевой сублимации чувства в неподлинном – формула удачная. Проще говоря – люди хотят получить соответственные переживания (и тем скрасить жизнь) наиболее легким способом, походя, не поступаясь ничем в практической жизнедеятельности (она идет своим чередом) и не платя усилиями собственного интеллекта и эстетического чувства, которых всегда требует от воспринимающего подлинное искусство.

Келлерер, впрочем, полагает, что такого рода китч-потребность может удовлетворяться не только китч-предметами как таковыми – она может питаться и произведениями подлинного искусства, но воспринятого в роли китча. Пример: интеллектуал, обставляющий кабинет предметами старинной крестьянской мебели и утвари. Хозяин кабинета – исконно городской житель, у него нет никакой органической связи с крестьянской средой: он искусственно создает себе иллюзию «почвенности» – иллюзию, которая его ровно ни к чему не обязывает. Другой пример: сноб, восхищающийся «шоковыми» произведениями Пикассо за то, что они щекочут нервы и компенсируют недостающие в жизни острые ощущения, но отнюдь не вникающий в их истинный разрушительно-созидающий смысл.

В этих наблюдениях немало истины; однако на львиную долю китч-потребности удовлетворяются именно китч-предметами, специально на то рассчитанными; их производится великое множество, и они, в отличие от старинной утвари и полотен Пикассо, очень легко доступны – и для восприятия, и для приобретения, и для обихода. Произведения классики также во всех отношениях доступнее и завлекательнее не сами по себе, а в «окитчеииой» форме – в виде дайджестов (сокращенных изложений), уменьшенных гипсовых копий, сувениров.

Чтобы было яснее, о чем пойдет речь, назовем некоторые типичные разновидности и образцы современного китча. Надо сказать, он многообразен по жанрам, да и по функциям не исчерпывается теми двумя типами, о которых говорит Келлерер. Много неутоленных потребностей, нереализуемых чувств, недостижимых мечтаний и неразрешимых противоречий подспудно накапливается у «омассовлеииого» человека – нередко они прорываются в мятежах и эксцессах, но в обычном течении жизни китч призван быть фиктивной отдушиной. Существует китч «красивой жизни», китч триллеров, китч мистический и фетишистский, китч ритуалов, традиционный китч, комический китч, похабный китч (порнокитч), немало распространен и китч, основанный на вчерашнем или даже сегодняшнем авангардизме, – кубистский, абстракционистский и особенно сюрреалистический, чьим неизменным вдохновителем является Сальвадор Дали.

Витрины магазинов подарков представляют собой красочный китч-универсум – тут имеются самые разнообразные вещи: головки небесных красавиц, портреты кинозвезд, Битлов, чемпионов спорта, псевдо-африканские маски и статуэтки, портреты Джона Кеннеди и Жаклин на тарелках с золотым ободком, псевдовосточные талисманы, миниатюрный «Давид» Микеланджело, музыкальная шкатулка в виде готического собора, кофейная мельница в виде Эйфелевой башни, диснееподобные фигурки, распятия, полотенце с изображением Моны Лизы, абстрактные композиции для украшения ванной комнаты и т. д.

Показательны страницы популярных журналов. Здесь дело не только в бесчисленных фотографиях голых красавиц, рекламах и комиксах: этот совершенно неизбежный ассортимент перемежается статьями на научные, политические и прочие серьезные темы, но они подаются в тоне сенсации или сплетни, подравниваясь к общему вульгарному уровню. Происходит то, что американский социолог Дуайт Макдональд называет «гомогенизацией» – смешением, приводящим к однородности. Макдональд берет для иллюстрации первый попавшийся номер «Лайфа», где соседствует обзор атомной теории с очерком о любовной жизни Риты Хейворт, сведения о бейсболе с фотографиями умирающих детей в Корее, материалы к 80-летию Бертрана Рассела, цветные репродукции картин Ренуара – с цветными фотографиями и пр. Статья

Макдональда была написана давно, но и теперь «журналы для публики» являют такую же «гомогенную» картину.

Реклама, буквально на каждом шагу преследующая потребителя, вездесущая и всепроникающая (были случаи, когда в США передача телефильма шестнадцать раз прерывалась рекламной передачей) представляет собой безбрежное море китча. Она уже по своей природе сопряжена с фальсификацией: ведь ее назначение – навязать потребителю ненужные ему избыточные товары; для этого реклама должна играть на престижных, стадных, сексуальных, сентиментальных, собственнических склонностях и громко кричать, что уже само по себе не оставляет места для хорошего вкуса. Вот рекламируются бюстгальтеры и пояса «Europerla»: фотография манекенщицы вмонтирована в рисунок, стилизованный под ренессансную гравюру, и надпись гласит: «Джульетта в “Europerla” всегда будет иметь Ромео у своих ног». Но это еще ничего – тут все же есть оттенок легкой иронии. Вот нечто худшее: рекламируется «кукла, способная любить», – муляж женщины в натуральную величину с «натуральной» кожей и волосами. На фотографии – мужчина игриво ласкает эту фальшивую красотку. Или: реклама предлагает родителям умершего ребенка отлить в бронзе его первые башмачки, чтобы увековечить память. Прилагается фотография бронзовых башмачков бэби, с сохранением всех их складочек и помятостей.

Китч-реклама культивирует потребность в фетишах и идолах – эрзацах ценностей. Взрывы иррациональных поклонений, быстро сменяясь, следуют один за другим, завтра сегодняшний кумир будет начисто забыт, но сегодня он сенсация – и индустрия китча спешит использовать нужный момент, изготовляя в миллионах экземпляров портреты героев сезона, сообщая публике подробности их интимной жизни, бешено рекламируя их манеру одеваться, белье, которое они носят, сигареты, которые они курят, парфюмерию, которую они предпочитают. Даже инструкция по распознаванию ранних симптомов заболевания раком сопровождалась портретом Софи Лорен, и даже Кристиан Барнард – хирург, делающий операции по пересадке сердца, – фигурировал на страницах женских журналов в виде то ли колдовского властителя сердец, то ли символа мужской неотразимости. Барнард – один из немногих людей науки, удостоившихся китч-церемониалов: вставлять новое сердце – в этом что-то есть. Вообще же имена серьезных ученых остаются известными только узкому кругу и не имеют хождения на ярмарке китча. Но стоит тому или иному почтенному деятелю затеять бракоразводный процесс с оттенком скандала, или подвергнуться шантажу, или заинтересоваться буддизмом, или как Сартр, вступить на старости лет в альянс с экстремистскими кругами – стоит ему совершить что-либо подобное, не имеющее никакого отношения к его действительным общественно полезным функциям, тут-то он и становится массовым, вернее, искусственно омассовленным героем. Множество людей – не-шахматистов, не отличающих ладью от слона, жадно интересуются эксчемпионом мира по шахматам Робертом Фишером из-за широко освещаемых в прессе экстравагантностей его образа жизни. Таким образом неподлинное, неистинное фетишизируется.

Китч нередко служит проводником политической демагогии. Яркий пример тому – риторический, фальшиво-монументальный, театраль-но-напыщенный стиль, насаждавшийся фашистскими режимами Гитлера и Муссолини. «Сублимация чувства на неподлинном» – на мифе «крови и почвы» – сознательно ставилась во главу угла, чтобы ослепить массы, мешая им увидеть подлинную сущность фашизма, осознать моральное падение, с ним связанное. Для этого их пичкали помпезными зрелищами, торжественными ритуалами, безвкусно имитирующими «эпохи величия» нации. При Муссолини устраивались уличные процессии, участники которых одевались в древнеримские тоги и украшали себя лавровыми венками.

Иные политические мифы у буржуазно-демократических режимов, но и они нуждаются в содействии отвлекающего, обманывающего китч-искусства. Хотя бы миф о равных возможностях членов общества, о чистильщике обуви, становящемся президентом. «Фабрика снов» Голливуд, особенно Голливуд былых времен, не знавший конкуренции телевидения и «выстреливавший» восемьсот фильмов в год, щедро поставлял золотые сны из фальшивого золота. Вестерны, мюзиклы, гангстерские фильмы, исторические фильмы имели свои нехитрые стандарты с немногочисленными вариациями. Преобладал стандарт хэппи-энда: в бедную девушку влюблялся молодой миллионер, или молодая миллионерша влюблялась в бедного молодого человека, или бедный и неизвестный певец достигал успеха и славы, и т. д. Лишь единичные фильмы были произведениями искусства, подавляющее большинство составлял китч.

Примеры разнообразных форм китча можно было бы приводить до бесконечности, включая так называемую паралитературу. Но вернемся к его общему определению. Две главные особенности вырисовываются достаточно ясно: во-первых, китч – сфера «поддельности», «неподлинности», во-вторых – это «мир плохого вкуса». То есть для «сублимации чувства на неподлинном» именно произведения плохого вкуса оказываются наиболее подходящими, отвечающими этой потребности. Почему? Есть ли между этими двумя элементами неизбежная связь?

По-видимому, она есть. При всей условности, относительности и изменчивости понятий о хорошем и плохом вкусе (нетрудно найти много исторических примеров того, как они менялись местами), здесь все же есть некоторые инварианты – с учетом, конечно, особенностей исторического времени. Плохой вкус связан с тривиальностью мышления и чувствования. Он не в состоянии оторваться от общих мест, от штампов. Но как раз заштампованное содержание, дабы не пройти незамеченным, должно быть подано особенно броско, с нажимом, крикливо, ничуть не считаясь с «чувством соразмерности и сообразности» (которое Пушкин считал условием хорошего вкуса). Снова вспомним Герцена: «…искусство кричит, машет руками… экзажерирует». Экзажерирующая тривиальность – примета дурного вкуса. И она отвечает потребности в «сублимации на неподлинном»: ведь тривиальное содержание не требует усилий для своего восприятия и вообще ничего не требует от зрителя, а преувеличенность выражения меж тем создает тонизирующую иллюзию какой-то необычности, выхода за пределы будничного. Все эпигонские течения, все «псевдо» отличались от своего первоисточника муссированием его свойств с утратой чувства меры. Псевдоготическая архитектура более причудлива, чем настоящая готика; псевдоклассические Венеры сложены более безукоризненно, чем мужиковатая Венера Милосская; подражания и подделки под Ван Гога ярче по цвету, чем полотна самого Ван Гога.

Китч доводит эту эпигонскую тенденцию до максимума. Он дает потребителю требуемое с полным набором испытанных атрибутов, не только не опасаясь переборщить, но намеренно перебарщивая, нагнетая, нажимая, крича в уши, как кричат глухому. Требуется традиционная поэтичность – вот голая женщина, обвитая прозрачной вуалью, играет на скрипке на берегу моря. Нагота, вуали, море и скрипка – проверенные атрибуты: отчего бы не соединить их всех вместе. Требуется страшное – вот Дракулы и вампиры, настолько чудовищные, что чудовищнее и быть не может. Требуется поэтичность нетрадиционная, смешанная с ощущением жути и загадочности, – вот «живая картина» Дали он сам, со своими испанскими усами и застывшим взором, возле ложа с обнаженной женщиной, сфотографированной в необычном ракурсе, которая в данном случае не играет на скрипке, зато по груди ее ползают скорпионы. Самый современный, но от этого не менее тривиальный китч. Его многозначность – поддельная, сфабрикованная, за ней ничего нет, кроме трюизмов. Китч однозначен: он не ставит вопросов, а содержит только ответы, заранее заготовленные клише, – при активном содействии дурного вкуса они произносятся эффектно. Карел Чапек остроумно заметил по поводу «литературы для горничных»: «Думайте о романах что хотите, но хороший уголовный роман должен быть написан плохо»⁴.

И все же проблема китча не так проста в социологическом и даже эстетическом аспекте, как может показаться на первый взгляд.

Следует поставить перед собой по крайней мере три вопроса. Каково отношение китча и «массовой культуры» современного Запада, действительно ли они являются синонимами? Каково отношение китча и современного авангардизма, в том числе и в особенности так называемого «поп-искусства»? И наконец: все ли причисляемое различными авторами к области китча, заслуживает безоговорочного презрения, все ли сводимо к поддельности и дурному вкусу?

Соединенные Штаты Америки – страна, где китч-продукция является самой махровой по безвкусице, самой массовой и самой доходной для бизнесменов. И именно в Соединенных Штатах нашлись особенно непримиримые враги китча в интеллектуальной среде, занявшие по отношению к нему гораздо более радикальную позицию, чем немцы или французы. Наиболее решительные инвективы высказаны Клементом Гринбергом и Дуайтом Макдональдом. Большая статья последнего под названием «Теория массовой культуры» была написана в 1953 году и с дополнениями перепечатана в сборнике «Массовая культура», вышедшем в 1965 году в Нью-Йорке. В этом же сборнике напечатан обновленный вариант статьи К. Гринберга «Авангард и китч».

И тот и другой автор основываются на решительном противопоставлении авангарда и массовой культуры, отождествляя последнюю с китчем; оба со скорбью констатируют, что «огромные успехи китча – источник соблазнов для самого авангарда, и авангардисты не всегда могут этому соблазну противостоять»⁵, оба пессимистически смотрят на будущее, полагая, что массовая культура безнадежна: «Как фабричный продукт, она постоянно тяготеет к удешевлению и стандартизации»⁶.

Макдональд рассуждает так масса – это не народ, не сообщество, а подобие толпы, в которой люди относятся друг к другу не как индивидуумы и члены сообщества, преследующие какие-то общие цели, – их связывают чисто внешние абстрактные узы. Поэтому от массовой культуры не приходится ждать ничего хорошего. Она «имеет тенденцию подравниваться по самому низкому уровню своих составляющих – самых низменных и примитивных своих членов, чей вкус наименее чувствителен и наиболее невежествен»⁷. И насаждается эта примитивная культура сверху – дельцами, ради выгоды. Высокая же культура во все времена была достоянием элиты. Было бы неплохо, если бы и в Америке существовала высокая культура для элиты, а для масс – китч: все были бы довольны. Но в современных условиях настоящая культура пытается состязаться и конкурировать с коммерческой, в результате чего между ними размываются границы. «Массовая культура усвоила окраску обеих вариаций прежней высокой культуры – академизма и авангарда, – в то время как эти последние все больше тонули в элементах массовости. Постепенно возникла вялая культура “среднелобых” (Middlebrow culture), которая угрожает поглотить все остальное в своем лоне»⁸. В этой «гомогенизации», усредненности, Макдональд видит главную беду. Он отмечает, что происходит даже возрастная гомогенизация: взрослые люди запоем читают комиксы и впадают в инфантилизм, дети смотрят все передачи для взрослых по телевидению и неестественно взрослеют. Несколько десятилетий назад кино было откровенным поставщиком массовой культуры, а театр принадлежал высокой культуре преимущественно академического уклона; с появлением звукового кино опять-таки все смешалось, Голливуд и Бродвей сомкнулись, фильмы стали более утонченными, лучшего вкуса – они теперь не совсем плохие, но и не хорошие: на взгляд Макдональда, это хуже, чем если бы они были неприкрыто плохие. Так же эволюционировал детективный жанр и многое другое. Фактически, по мнению Макдональда, в современном мире искусством является только авангардизм – и только тот авангардизм, который отказывается состязаться с массовой культурой. Макдональд называет «поэтов, как Рембо, романистов, как Джойс, композиторов, как Стравинский, художников, как Пикассо». Но таких мало. Выходов из положения может быть два – впрочем, оба нереальны. Один связан, по существу, с отрицанием демократии: консерваторы типа Ортеги-и-Гас-сета и Т.С. Эллиота возлагают надежды лишь на то, чтобы восстановить прежние классовые барьеры и поставить массы под контроль аристократии, что едва ли возможно. Мало надежды даже на то, что удастся сплотить культурную элиту, созданную авангардом – «наша интеллигенция мала, слаба, разобщена. В Америке очень много людей умственного труда и очень мало интеллектуалов, все мыслят лишь в границах своей лимитированной области»⁹. Другой выход, предлагаемый «марксистскими радикалами и либералами», которые считают массы здоровым элементом общества, но оглупленным китчем, – поднять уровень массовой культуры, предлагая массам вместо китча хорошие произведения. В этот выход Макдональд верит еще меньше, поскольку не верит в массы: они, по его мнению, пассивны, втянуты в машину, не способны действовать и мыслить самостоятельно. Таким образом, и будущее высокой культуры, и будущее массовой культуры представляются автору совершенно беспросветными.

Гринберг, автор статьи «Авангард и китч» (уже тридцатипятилетней давности), стоя, в общем, на сходных позициях, пытается разобраться в том, что же составляет существо авангардной культуры, противостоящей китчу, – кроме того, что она не массовая. Он считает, что авангард начиная с XIX века искал такую платформу, на которой еще возможно движение культуры, ее развитие «среди всех идеологических столкновений и смятений». Художник больше не может вступать в контакт с широкой аудиторией, так как не может брать на себя ответственность за что-либо происходящее в мире. Значит, он должен найти что-то возвышающееся над этой бестолковой и запутанной реальностью и стоящее вне ее – и находит в сфере чисто эстетической, в «искусстве для искусства», а со временем и в искусстве беспредметном. То есть авангардизм в конечном счете начинает интересоваться исключительно процессом и средствами художественного творчества – так называемыми формальными проблемами, ибо только в этой сфере отныне возможно развитие. Гринберг говорит, что Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак, Мондриан, Клее черпали вдохновение из средств, которыми они пользуются, что их волновали почти исключительно проблемы пространства, фактуры, цвета. Поэты же – такие, как Рембо, Малларме, Валери, Паунд, Рильке и Йейтс, – концентрировали свои усилия больше на самом процессе поэтического творчества, чем на том жизненном материале, который в поэзии претворяется. Все они занялись, по выражению Гринберга, «имитацией имитирующего» – сделали целью то, что в прежнем искусстве было средством. «Верно, – говорит Гринберг, – что такого рода культура имеет в себе нечто от александринизма, но… авангард движется, тогда как александринизм стоит». И заключает: «…Никакими иными способами невозможно сегодня создавать искусство и литературу высокого порядка. Ссориться с необходимостью, употребляя такие термины, как “формализм”, “пуризм”, “башня из слоновой кости” и прочие, – или глупо, или нечестно»¹⁰.

Далее следуют филиппики по адресу китча, этого «продукта индустриальной революции и всеобщей грамотности», причем указывается, что китч чисто маскируется, то есть создает произведения, не лишенные ценности, обладающие художественными достоинствами, «чем привлекает и одурманивает людей». Но если он обладает художественной ценностью и достоинствами, то почему он китч?! Оказывается потому, что китч, в отличие от авангарда, имитирует не средства, а «конечный эффект» – дает результат в готовом виде, «делая легким то, что трудно в истинном искусстве». Нетрудно понять, что любое современное реалистическое искусство тем самым можно отождествить с китчем. И действительно, Гринберг относит к области китча или полукитча даже произведения Джона Стейнбека, не говоря уже о Жорже Сименоне.

Он категорически именует «музеем китча» и всю Третьяковскую галерею в Москве, хотя имеет о ней более чем смутное представление, приписывая Репину какие-то «батальные сцены», где будто бы показаны «заход солнца, взрывы снарядов, бегущие и падающие люди». У Репина нет батальных сцен; автор, очевидно, спутал Репина с Верещагиным, зная о них понаслышке, но это не мешает ему сделать вывод: «Где Пикассо пишет идею (cause), Репин пишет готовый эффект». В данном случае Клемент Гринберг как раз сам пользуется «готовым эффектом» – априорным теоретическим клише, прилагая его к вещам, которых не знает.

Впрочем, в отношении перечисленных им «авангардистов», которых он знает, Гринберг делает, по существу, то же самое. В угоду собственной схеме (насколько она не подтверждена жизнью, теперь уже слишком ясно) он приписывает им эстетский эскапизм – отсутствие интереса к жизненному материалу и исключительную погруженность в «средства», что явная неправда по отношению к Пикассо, Элюару, Рильке, Йейтсу, и в лучшем случае полуправда по отношению к другим, названным им художникам. «Китч механичен и оперирует формулами», – справедливо говорит Гринберг, не замечая, до какой степени жесткими и однозначными формулами оперирует он сам, подменяя ими дифференцированный анализ, которого требует тонкая материя искусства.

Из формул Гринберга вытекает, что китч включает в себя реализм; из формул Макдональда – что китч включает все то, что «массово», доступно большинству или хотя бы стремится быть доступным. Таким образом, китч невероятно разрастается в объеме, и на долю не китча остается действительно очень мало. Желая привести примеры истинного бескомпромиссного авангарда, противостоящего китчу, авторы называют лишь очень немногие имена. Упоминают Рембо, умершего еще в XIX веке, упоминают Пикассо, который, как известно, завоевал массовое признание и вообще не чурался «массовой культуры» и кое-что из нее черпал, называют Т.С. Эллиота, – хотя Макдональд указывает с грустью, что даже Эллиот пошел на уступку массовым вкусам в своих последних пьесах. Не называют ни Хемингуэя, ни Фолкнера, ни Томаса Манна; называя Сезанна, не упоминают о его современниках – Ван Гоге, Родене: все они не умещаются в формулы и, так сказать, подозрительны по китчу. Не называют Феллини и вообще никого из деятелей кинематографа, так как кино – искусство массовое и, значит, обреченное на китч, также как вся сфера телевидения, радио, научной фантастики, карикатуры и пр. Не зная, как быть с Чаплином, Макдональд выходит из затруднения, объявив его представителем «народного искусства», хотя остается неясно, что такое народное искусство в современном урбанизированном обществе, среди нивелированных масс, которые, по разъяснению самого же Макдональда, не являются народом.

Так выглядят – вернее, выглядели – позиции наиболее непримиримых противников «массовой культуры». Можно понять их ожесточение, вызванное вакханалией массовой культуры в США. И критика ее звучит достаточно убедительно. Но в качестве ее идеального антипода выдвигается нечто настолько стерильно-эзотерическое, попросту далекое от жизни («имитация имитирующего»!), что, читая, начинаешь испытывать невольные, хотя, конечно, неправильные симпатии даже к китчу: уж не кроется ли в нем что-то все-таки более живое, чем «имитация имитирующего»? А если понимать его столь расширительно, как Гринберг и Макдональд, то и подавно так.

Хотя статьи этих авторов помещены на почетном месте в сборнике 1965 года, они явно устарели. За последние годы, особенно после 1968-го, в трудах, посвященных массовой культуре, начинают звучать новые ноты. «Высоколобое» отвращение к ней как бы перестает быть самой «авангардной» позицией интеллектуалов и сменяется поисками какого-то иного подхода и угла зрения.

В 1971 году вышел второй сборник под названием «Еще о массовой культуре» («Mass Culture revisited»); его составители – те же: Бернард Розенберг и Дэвид Мэннинг Уайт. Из статей составителей видно, что их точки зрения на предмет не совпадают. Как сообщается в издательской аннотации, Розенберг держит «палец книзу», тогда как Уайт – «палец кверху». Розенберг по-прежнему возмущен пошлостями массовой культуры, в частности – mass media. Уайт говорит, что он лично также небольшой охотник до mass media, но тем не менее он возражает современным «арбитрам элегантности» по многим пунктам.

Он, во-первых, высказывает сомнение в том, что когда-либо в прошлом имел место золотой век всеобщей высокой культуры. Пусть низкопробной «массовой культуры» не существовало – значит ли это, что основная часть человечества была разумной, мирной и просвещенной? В Римской империи бросали людей на растерзание львам; у римлян не было телевизора, чтобы транслировать это зрелище, но огромный Колизей ломился от публики. Нерон не читал комиксов и романов Мики Спиллейна, его наставником был великий философ стоик Сенека, тем не менее Нерон «делал все это» задолго до mass media. Уайт сомневается, что и сто лет тому назад средний человек проводил часы досуга, читая Спинозу или слушая симфонический концерт. Розенберг считает, что, не будь этих отвратительных mass media, средний человек сегодняшнего дня, который работает всего 40 часов в неделю, отдавал бы свой досуг приобщению к высокой культуре. Почему же он этого не делает сейчас? Почему он предпочитает пассивно сидеть у телевизора? Не потому ли, предполагает Уайт, что ему хочется получить ответы на извечные вопросы, всегда тревожащие всех людей: кто я, что значит моя жизнь в жизни универсума? Высокая же культура не так легко достижима, чтобы добывать ответы из нее: она требует от аудитории слишком многого, прежде всего долгих лет посвящения.

Уайт продолжает: конечно, духовная диета нынешних mass media не очень питательна и в ней много эскапизма. Но как-никак рядовой зритель узнает из этого источника и об угрозе атомной катастрофы, бедности, истощения природных ресурсов и о многом другом важном. Уайт ссылается на слова директора Института психологии поведения Конрада Лоренца: «Возмущение против войны во Вьетнаме среди американцев – очень сильное возмущение – было в большой мере вызвано тем, что люди своими глазами (по телевидению) видели ее жестокость»¹¹. Аргумент действительно сильный.

Уайт затем говорит, что телевизор также помогает и усваивать серьезное искусство тем, кто этого хочет (он, видимо, имеет в виду «четвертую сеть» телевидения – просветительную); что экранизации литературных произведений, как показала практика, не отбивают интерес к чтению, а повышают его; что количество издаваемых «книг в бумажной обложке» (paperback books) увеличилось в 1970 году в двенадцать раз по сравнению с 1960 годом. И наконец, он замечает, что «гомогенизированной» аудитории у телевидения, в сущности, нет. «50 миллионов зрителей» – только статистическая амальгама. Эта 50-миллионная аудитория состоит из индивидуумов, они воспринимают показываемое каждый на свой лад, в соответствии со своими запросами и интересами.

Последнее наблюдение особенно симптоматично. Мы находим здесь совершенно иной взгляд на «массы», чем у Дуайта Макдональда. И это не случайно. События последних лет показали, что «потребительская масса» и не однородна, и, главное, совсем не так пассивна и безучастна, как думали «высоколобые». Она способна протестовать против войны во Вьетнаме, активно воздействуя на политику, отвергать мифы буржуазного процветания и демонстративно отказываться от буржуазного образа жизни. Пусть это брожение молодежи – но молодежи, вышедшей из недр общества потребления, составляющей немалую его часть и являющейся его будущим. Так не фикция ли то «Великое молчаливое большинство», которое так усердно закармливают сладкими и пряными эрзацами поставщики китча, полагая, что ему ничего больше и не надо? Может быть, это большинство не столь уж молчаливо?

И составляет ли большинство тот пресловутый китч-менш в чистом виде, который всецело удовлетворяется пошлыми заменителями искусства, жаждет их и предъявляет на них усиленный спрос? Это теперь тоже не кажется несомненным. Конечно, не будь спроса, не могло бы быть и предложения. Но спрос в ряде случаев порождается искусственно, почти насильственно внушается, навязывается теми, кто заинтересован в сбыте. Это напоминает опыты с «невидимой рекламой»: реклама того или иного продукта демонстрируется на экране во время киносеанса, но так быстро, что глаз зрителя не успевает ее фиксировать, однако она воспринимается подсознательно и вызывает желание приобрести этот продукт. Зритель, выходя из кинозала, и не подозревает, что желание внушено рекламой, а не возникло само собой.

Сходный эффект достигается и обычной рекламой в силу ее гипнотической навязчивости. Не то чтобы потребитель искренно очаровывался фотографиями красоток, демонстрирующих новые образцы белья, или искренно верил, что станет «настоящим мужчиной», куря такой-то сорт сигарет. Все это ему достаточно надоело и примелькалось, но примелькавшееся тем не менее способно суггестивно воздействовать на психику: многократное настойчивое повторение есть, как известно, условие гипноза.

В осознанном же восприятии рекламных китч-художеств у широкого потребителя, скорее, преобладает равнодушие или раздражение. Были случаи, когда пошлая реклама понижала спрос. Так, потерпела неудачу крупная нефтяная фирма, рекламируя свой продукт изображениями девиц в мини-юбочках, развеваемых ветром, – вместо того чтобы увеличиться, продажа бензина уменьшилась. Опрос показал, что публика находила эту рекламу глупой и приторной. Зато имела неожиданный успех пародийная реклама в духе поп-арта.

Сознанием людей, пусть самых «средних», нельзя безнаказанно манипулировать до бесконечности: наступает предел насыщения, перенасыщенность. Отрицательные реакции массового потребителя на китч – и не только рекламный – находят выражение в процессах, происходящих внутри массовой культуры: сами ее поставщики вынуждены реагировать на изменения вкусов потребителей. Процессы разные и неравнозначные, но, как бы ни было, симптоматичные.

Из них, пожалуй, наиболее внешним и поверхностным является тяготение к элитарному искусству. Тенденция эта не новая. Кристиан Келлерер едва ли прав, утверждая, что стилистика китча связана лишь с «мумифицированными» эстетическими догматами прошлого. Китч сам имеет внутри себя определенную иерархию, всегда существовал и «китч для избранных», вводивший в моду то, что в данный момент котируется в кругах интеллектуальной элиты. Причем, как замечает тот же Келлерер, успешнее всего происходит «окитчивание» тех художественных течений, чьи стилевые методы в наибольшей степени поддаются формализации. То есть – добавим от себя – тех, где формы легче отслаиваются от содержания, не вытекая из него с полнейшей внутренней необходимостью. Тогда из них не так трудно скроить одежду для тривиального содержания. Произведения Обри Бердслея сами по себе были явлением оригинальным, и называть их китчем – несправедливо; однако они тут же – почти без временного интервала – породили лавину безвкусных вариаций, что бросает определенный обратный отсвет и на творчество Бердслея. Не так-то легко поддавался «окитчиванию», например, Врубель: тут имели место прямые подражания, подделки, но не удешевленные массовые вариации, ибо формы Врубеля органически вырастали из внутренней глубины и не могли быть от нее оторваны.

«Авангардные» течения последних лет – нонфигуративные и сюрреалистические – вполне пригодны для размена на мелкую монету: первые – в области декора (что, кстати сказать, бывает и вовсе не плохо), вторые – преимущественно в области дешевых изысков и триллеров. О Сальвадоре Дали в этой связи уже говорилось.

Джилло Дорфлес пишет: «…Один из странных аспектов настоящего исторического момента скрывается именно здесь. Некоторые графические формулы и цветовые сочетания, которые еще вчера были исключительным достоянием культурной элиты, ныне “просачиваются” – в большей мере, чем можно предполагать, – в визуальный обиход масс. Человек с улицы очень часто вступает в контакт с модернистскими произведениями искусства – или по крайней мере со схемами, почерпнутыми из него, – через посредство рекламных афиш, киноафиш и телевидения»¹².

Если такого рода контакты с элитарным модернизмом в чем-то и «облагораживают» продукцию массовой культуры, то они не меняют ее суррогатного, облегченного, нивелирующего характера. Гораздо серьезнее и важнее (и новее) другая тенденция: год от году нарастающая потребность в документальных жанрах, в широкой информации о том, что происходит в мире, в достоверном репортаже. Прежде всего это, конечно, касается телевидения, но в сильной степени затрагивает и кино, и театр, и литературу, а в какой-то мере даже изобразительные искусства (где вновь укрепляются позиции художников – «свидетелей времени»). Документализм не насаждается сверху, а идет от требований «человека с улицы», которому опостылели псевдособытия, господствующие на экранах, – он хочет знать, как обстоят дела в действительности. Ежи Теплиц в книге «Кино и телевидение в США» рассказывает об опросе случайных прохожих, произведенном корреспондентами телевидения. «Оказалось, что почти все опрошенные единогласно требовали увеличить число программ на злободневные темы. Так, некая интеллигентная дама среднего возраста заявила: “Побольше комментариев о том, что происходит на свете”. Джентльмен из Гринвича сказал: “И побольше дискуссий. Даже сообщения из мировой жизни грешат конформизмом”, а четырнадцатилетний паренек попросил: “Я хотел бы увидеть по телевидению, как будет выглядеть мир в будущем”. Негритянка из Бронкса сетовала на то, что по телевидению показывают слишком много старых фильмов, а ей хотелось бы увидеть что-нибудь действительно современное»¹³.

За последние годы в списках бестселлеров, то есть наиболее читаемых и раскупаемых книг, получают перевес книги «non-fiction» – мемуарные, биографические, документальные и даже социологические. «Художественное» пользуется меньшим спросом. Не потому ли, что в массовом сознании, перекормленном китчем, «художественное» привычно идентифицируется с выдуманным, поддельным, лживым?.. Кто ищет правды, предпочитает ныне иметь дело с сырым материалом действительности, как она есть. Через документализм, через «новый журнализм» происходит окольное возвращение к реализму¹⁴, но не потому, что реализм, как полагал Клемент Гринберг, «легок» и «дает готовые формулы», а как раз по обратной причине.

Есть еще и своеобразная форма реакции на китч – ирония и пародия: знак того, что китч-мифы, китч-фетиши и китч-очарования не очень-то принимаются всерьез широкой публикой, по крайней мере значительной ее частью. Она пользуется ими, поскольку погружена в них по горло и к другому не приучена, но пользуется с оттенком самоиронии, самоглумления – а отсюда появление элементов пародии и гротеска и в самих предметах, которыми она пользуется. Как уже упоминалось, пародийная реклама нередко имеет большой успех. Появляются пародийные комиксы, пародийные детективы, которые, в общем, преследуют ту же цель, что и обычные комиксы и детективы, – развлекать, но присоединяют щепотку перца, подсмеиваясь и над собой, и над своими читателями.

Карикатура, юмористическая графика, которая сама, конечно, принадлежит к массовой культуре и пользуется у массового зрителя успехом (Гринберг в упоминавшейся статье называл даже «Нью-Йоркер» рассадником китча), перелицовывает китч подчас очень ядовито. Если, например, в газетах рекламируется «кукла, способная любить», похожая на живую женщину, то на рисунке карикатуриста можно увидеть человека, целующегося с девицей на шарнирах. Если китч-триллеры в кино и в литературе призваны давать потребителю эрзацы острых ощущений сценами насилий и ужасов, то у карикатуристов это выглядит примерно так женщина ест кусок арбуза, вырезанный из живота мужчины; мужчина срывает с женщины платье, потом белье, а потом и кожу, пока от нее не остается один скелет; жеребец насилует игрушечную деревянную лошадку. Если китч красивой жизни манит картинами прекрасных уютных вилл и усовершенствованных бытовых вещей, то карикатуристы рисуют рояль с оскаленными зубами, стул, заложивший ногу за ногу, часы с шестью стрелками и человека, сросшегося со стулом.

Но карикатура – это все-таки карикатура: карикатуристы испокон веков высмеивали моды и модниц, однако сами модницы относились к модам совершенно серьезно. Теперь самоиздевка – осознанная или неосознанная – присутствует и в модах как таковых: мода и создает некий «имидж», и одновременно пародирует его неподлинность, характерную для дурного вкуса утрировку доводит до самоотрицающего гротеска. Как иначе можно понять моду на «трупный» цвет лица, на рваные штаны, на очки с транзисторами, на разноцветную татуировку, на меховые чашки? Конечно, все это крайности, эксцессы, но они показательны.

И вот в этом пункте современный китч – сфера банальности – парадоксально смыкается с поп-культурой – сферой экстравагантности. Китч, сам на себя восстающий, но не способный выйти за свои пределы; банальность, выворачиваемая наизнанку, – это, собственно, и есть «поп».

Поп-арт сначала возник не как массовое течение. Он принадлежал культуре «авангардистской», широкая публика мало интересовалась его выставками, зато самые изысканные критики их оживленно обсуждали и ломали головы над его загадкой. Вот краткая и достаточно объективная описательная характеристика поп-арта: он «увлекается формами и темами, находящимися вне сферы высокой культуры: комиксами, рекламой, промышленностью, дешевыми постановками кино и телевидения. Произведения художников этой школы отличаются фотографичностью, объемностью, вульгарностью, искаженностью и хаотичностью; в них фигурируют такие несовместимые объекты, как пустые бутылки, консервные банки, бумажные деньги, флаги, унитазы, телевизоры, фотографии Мерилин Монро и т. п. Типичны для поп-арта также коллажи, составленные из “находок” – утиля и отбросов современной промышленной цивилизации… Трудно решить, что преследует поп-арт насмехается ли он над своими вульгарными сюжетами или прославляет их. Быть может, за обесчеловеченной беззаботностью поп-арта скрывается отвращение к миру, который создаст человек, отвращение, частично направленное даже на само человеческое сознание. Этим, возможно, и объясняется скрытое стремление поп-арта: избегая глубин человеческого сознания, оставаться на поверхности и оперировать лишь шаблонами массовой цивилизации»¹⁵.

Последнее наблюдение помогает понять, почему поп-арт смог врасти в массовую культуру, положить начало одному из ее ответвлений. У поп-арта много общего с китчем по существу, а не только по «формам и темам», которые он причудливо перетасовывает и комбинирует. Ведь и китч «остается на поверхности, избегая глубин человеческого сознания», предлагая стереотипные ответы на все случаи. Правда, поп-искусство не дает вообще никаких ответов, но и не ставит никаких вопросов; заведомо исключает вопросы и размышления, что, конечно, самое удобное для «бегства от истинного решения жизненных противоречий» и гарантирует максимальную облегченность – почти на уровне биологическом. Тривиальное содержание редуцируется до бессодержательности, а ощущения остаются «в чистом виде». И уж чего-чего, а хорошего вкуса не приходится искать в поп-мистериях. По всем статьям поп-культура являет собой отрасль китч-культуры, получившей прививку «авангардного» нигилизма поп-арта.

Как видно, ироническая реакция широких кругов на китч – процесс двойственный по своему внутреннему значению и по воздействию на массовую культуру. С одной стороны, он несет в себе отрезвляющее и оздоровляющее начало юмора – врага стереотипов. Юмор и связанная с ним игра фантазии входят в массовую культуру шире, чем это было раньше, – через сатирическую графику, пародийные зрелища, пародийную рекламу, через впечатляющую гротескность оформительских приемов – хотя бы на выставках ЭКСПО. Но с другой стороны, насмешливое отношение к стереотипам – если сознание не в состоянии над ними возвыситься, да и не ищет этого – приводит к стереотипам навыворот, к пародийности тупой и тупиковой.

Будет ли натяжкой предположить, что и вся так называемая «контркультура» бунтующей, экстремистски настроенной молодежи вышла из лона китч-культуры (через посредство «поп»), унаследовала ее психическую одномерность, впитала ее инфантилизм? Далекость от культуры подлинной сделала возможным взрыв гнева против культуры вообще, которая сливалась в представлении молодежи с китчем. Но тот же самый китч, в его наиболее разухабистых, «экзажерирующих» формах, давал импульсы и поставлял материал для «контркультуры», поскольку сознание вращалось все в этом же кругу, все в этих же категориях. Молодежь интуитивно чувствовала фальшь духовного ширпотреба, но в простоте души полагала, что для преодоления фальши нужно лишь покончить с лицемерной маскировкой под нечто «высокое». Разве пресловутая сексуальная революция не связана преемственно с порнокитчем, давным-давно имевшим широкое хождение? Разница только в том, что с порнокитча сбрасывается покров некоторой застенчивости. Автор статьи о порнокитче в антологии, составленной Дорфлесом, указывает, что в порнокитче обычно присутствует эвфемический аспект: китч-менш не хочет, чтобы его считали эротоманом и предлагали грубую порнографию, он должен верить, что перед ним – нечто имеющее художественное или воспитательное значение, или (какв случае с «куклой, умеющей любить») показатель высокой техники. Эта завуалированность отрицается в сексуальной революции: пусть вещи будут названы своими именами и показаны без ложного стыда. Но вещи-то остаются теми же, на том же примитивном уровне осознания. Лозунг «Занимайтесь любовью, а не войной» – прямое детище мышления китч-менша: чего стоит само представление о любви как о занятии.

Вероятно, прав американский критик, утверждающий, что нет гомогенной массовой аудитории: всякий по-своему воспринимает то, что ему показывают и рассказывают, черпает оттуда то, что ему нужно, что способно дать форму его собственным смутно бродящим стремлениям. Что же, однако, получается, если источник, откуда он черпает, на девять десятых замкнут в границах низменного и пошлого? Тогда приобретают низменную окраску даже хорошие – но неясные и незрелые – побуждения. Возникает низменная высокопарность, культивируется низменная любовь, революционные потенции направляются по низменному руслу, и в итоге мятежные порывы, подобно бумерангу, возвращаются в низменное лоно свое. Какие образы – если говорить конкретно – эмоционально вдохновляли мятежных «блудных детей», жаждущих действия, свободы, раскованности? Образы Джеймса Бонда, героинь Брижит Бардо¹⁶. Хиппи усиленно обвешивались портретами кинозвезд. Типично китчевое обожание суперменов было обращено на Мао Цзэдуна. Типичная опять-таки для китча «экзажерация» и культ сильных, но неподлинных ощущений, обернулись тягой к коллективному экстазу и наркотикам. Смешение всего и вся без «чувства соразмерности и сообразности» (которое, на ином уровне, так очевидно выступает в китч-композициях – какой-нибудь рекламный букет из унитаза, роз и полотенец с Моной Лизой) сказалось в чудовищном эклектизме несовместимых друг с другом политических лозунгов, поверхностно воспринятых идей и течений.

Словом, если уровень культуры имеет реальное отношение к социальным движениям и влияет на их характер, то перед нами пример того, как низкопробная полукультура, на которой в основном воспитывалось молодое поколение, способствовала внутреннему опустошению, обессиливанию молодежного движения протеста. Дело, конечно, не только в дурном вкусе, ею привитом (хотя все это связано), но в отсутствии позитивных идеалов, что и явилось истинной трагедией этого движения и свело его на нет. Позитивные идеалы не могли быть взращены китч-культурой, которая подменяет ценности суррогатами, идолами.

Теперь, когда «буйствующие шестидесятые годы» остались позади, новое молодое поколение, как кажется, начинает понимать ошибки своих предшественников; исподволь назревает стремление к культуре подлинной, некрикливой, способной научить мыслить.

Приобщение к настоящей культуре – дело трудное, медленное и постепенное, но не школярское или не только школярское: одних ретроспекций классики недостаточно, и культура академическая не может заменить современную и живую. А современная культура должна иметь дело с реалиями современности, с наличествующим материалом, должна переработать его и возвысить. Она, к примеру, не может просто отречься от телевидения по причине его вульгарности, но может извлечь из него новые, позитивные возможности. Как в условиях современного Запада могут бороться прогрессивные силы общества за подлинную культуру? Так называемый авангард явно не выдержал исторического экзамена, ибо ему нечего сказать людям, а быть замкнутой, автономной системой искусство по природе своей не может, не угасая. Так произошло угасание и самоистощение нефигуративной живописи – абстракционизма. Некоторые выходы в массовую культуру он совершил, оплодотворив ее новыми декоративными идеями, но и только – к этому в конечном счете свелась его историческая роль.

Реальные надежды на оздоровление культурного климата связываются не с элитарными заповедниками, а все с тем же популярным искусством, то есть искусством, доступным большинству людей, – включая сюда такие популярные роды, как телевидение, кино, дизайн, графику и т. д. К этому убеждению все более приходят прогрессивно и трезво мыслящие умы на Западе. Кто не склонен высокомерно отождествлять «массы» с тупым стадом, кто верит в творческие потенции большей части рода человеческого, а не только «избранных» единиц, тот не может считать массовую культуру заведомо обреченной на низкий уровень, на пошлую тривиальность. Даже в предельно неблагоприятных социальных условиях, когда коммерция диктует культуре свои требования, в противовес ей из недр массовой культуры поднимаются иные течения, а в среде «потребителей» возникают иные запросы.

Другими словами, не все в массовой художественной продукции Запада представляет собой китч, и не только китч пользуется массовым успехом. Ежи Теплиц в упоминавшейся книге об американском кино и телевидении (писавшейся еще в 1962 году) говорит: «В Америке все более явно образуются два круга зрителей. Одни зрители ищут в телевидении, в кино, как и вообще в искусстве, материал для раздумий, интеллектуальные стимулы. Вторая категория зрителей, более многочисленная, избегает всего, что может заставить размышлять, ищет развлечения и только развлечения. Происходит резкое разделение этих двух категорий зрителей, определение сферы интересов каждой из них, причем, что следует подчеркнуть особо, обе категории равным образом пользуются репертуаром популярных видов искусства, массовыми средствами связи»¹⁷.

В литературе, живописи, графике, прикладном искусстве, оформительском и даже в производстве сувениров также есть круги более взыскательной публики, и во всех этих отраслях существуют (хотя не преобладают количественно) произведения популярные и вместе с тем художественные, причем не обязательно дорогостоящие.

Выходит, дилемма, поставленная Гринбергом и Макдональдом, – либо подлинное искусство, оно же авангардизм, либо массовая культура, она же китч – ложная дилемма. Совсем не так глупы «массы», как они полагали, и совсем не так безнадежно массовое искусство. И сама отмеченная этими авторами «диффузия» авангардистских и массовых форм культуры объясняется, видимо, не только тем, что авангардисты не могут устоять перед коммерческим соблазном и начинают суетно угождать массовым вкусам. Скорее всего, имеет значение и то обстоятельство, что художнику – если он художник – попросту душно становится в «башне из слоновой кости»; в нынешнем бурлящем и сотрясаемом подземными толчками мире он не может спокойно заниматься «имитацией имитирующего» и ищет контактов с широкой аудиторией.

Культуртрегерская тенденция, выраженная в цитированной выше статье Дэвида Мэннинга Уайта, для переживаемого момента характерна: ее представители мирятся с тем, что массовая культура была и остается, на большую долю, вульгарным ширпотребом (что поделаешь!), но считают – не без основания, – что в принципе она может являться носителем и пропагандистом подлинной культуры.

В этой связи возникает и потребность приглядеться более пристально и менее высокомерно также и к вульгарному ширпотребу – то есть китчу. Что он, собственно, такое? Почему обладает «мировой властью»? И нет ли неких посредствующих звеньев, связывающих его с настоящим искусством? И не может ли он быть в современном искусстве тем или иным образом переплавлен? На манер поп-арта или еще как-нибудь?

Этот «академический» интерес к китчу с неожиданной быстротой перерос в моду, в увлечение – причем в среде художественной, искушенной, понимающей, что китч есть китч, а не что-либо иное. Любители и коллекционеры китча из этой среды отдают себе отчет в отличии его от «высокого искусства», умеют разобраться, что к чему, и более всего интересуются образчиками суперкитча, заведомо далекого от искусства и по-своему выразительного в своем великолепном пренебрежении всеми нормами хорошего вкуса.

Нелегко разобраться – откуда эта странная мода. Видимо, она возникла на скрещении многих разнородных побуждений. Есть тут, несомненно, элемент обыкновенного снобизма и погоня за причудами. Есть то, что Дорфлес называет потребностью вновь мифологизировать демифологизированные объекты, рассматривая их как выражение высшего уровня фальсификации. Или то, что он же называет завистью к средним классам, способным столь дешево и сердито удовлетворять свои эстетические потребности. Но есть и своего рода пытливость: есть же что-то в произведениях такого рода, если стольким людям они нравились. Есть желание понять, почему они нравились; отрешиться от презрения к «среднему обывателю»; поискать каких-то новых форм выражения и т. д. Наконец, не последнюю роль играет ностальгический элемент. Неслучайно ценится не столько китч современный, сколько китч «ар нуво», вещички из бабушкиного сундука, старые поздравительные открытки… Собственно, такого рода предметы со временем утрачивают свою «китчевую» природу и становятся уже чем-то иным: воспринимаются как документы времени или как «наивное искусство». На них ложится, как говорит один исследователь, «смягчающая патина времени» (то же, кстати, относится к старым фильмам ранней эпохи развития кино – с Верой Холодной или Глупыш – киным). Современный человек смотрит на них с таким же чувством, как взрослый – на куклы, которыми играл в детстве: неважно, хороши они или плохи, – они вызывают рой приятно-печальных воспоминаний.

Дорфлес считает необъяснимым тот факт, что за последние годы возник такой неудержимый интерес к периоду «ар нуво»– к его интерьерам, декору, архитектуре и графике: «…большинство этих произведений, – говорит он, – всего несколько десятилетий спустя было совершенно отброшено и презираемо, и только в самое последнее десятилетие они опять вызывают неожиданную экзальтацию»¹⁸. Причиной может быть власть ностальгии по прошлому, которая сама, в свою очередь, рождена своеобразным комплексом вины – исторической вины. Как потерпевший жизненное фиаско человек мысленно обращается к прошлому и старается понять, где же, в какой момент была совершена непоправимая ошибка, ложный шаг, которого тогда еще можно было избежать (и то время кажется ему потерянным раем), – так делает и общество. Оно обращает свои взоры к историческому кануну нынешней эпохи – когда еще не было мировых войн, не было фашистских режимов, не было угрожающего развития техники, а все это только стояло у порога, через который – кто знает? – может быть, могли бы и не переступить. И сколь мало приглядной ни была сама по себе реальная «бель эпок» – она ностальгически притягивает людей 1970-х годов, и ее китч наполняется в их глазах новым очарованием.

Остановимся в заключение на двух книгах зарубежных исследователей, где имеется характерная для современного момента постановка вопроса о китче и его взаимоотношениях с подлинной культурой. Первая книга – уже не раз упоминавшаяся антология Джилло Дорфлеса – пример академического подхода к вопросу. Вторая – француза Жака Стерн-берга¹⁹ – мотивирует вспышку интереса к китчу и его «реабилитацию» в художественных кругах.

Труд Дорфлеса – просветительский по своей установке. Он хочет добросовестно и объективно разобраться в феномене китча, демонстрируя на многих примерах, что такое дурной вкус. Во введении Дорфлес пишет: «Если кто-то окажется недовольным нашим обзором и найдет, что некоторые из произведений, здесь представленных как псевдохудожественные, на самом деле являются художественными, плохо дело! Для нас по крайней мере это будет значить, что наш читатель – китч-мен чистой воды; этот психологический тест очень хорошо себя оправдывает»²⁰. Дорфлес, таким образом, ни в коей мере не «реабилитирует» китч. Но он и не отождествляет его с массовой культурой, особо оговаривая и подчеркивая, что не следует смешивать китч с «низкими» жанрами. Он говорит, что низких жанров нет: кино, дизайн, афиши, промграфика – такое же искусство, как поэзия, живопись, театр. Затем он замечает, что количество китч-менов велико, но не так велико, как иногда думают; что часто непонимание искусства зависит просто от недостаточной подготовленности, которую любой средний человек может при желании приобрести. Другое дело те, у кого сами исходные установки по отношению к искусству ориентированы на китч: искусство должно быть приятным и услаждать, или быть «приправой», «фоном», оно ни в коем случае не должно быть серьезным и требующим мыслительной активности. Подобным образом они подходят и к произведениям настоящего искусства и судят о Рафаэле так, будто он изготовитель почтовых открыток.

По поводу современной китч-продукции Дорфлес высказывает следующую мысль: даже антихудожественные предметы могут войти, как элемент, в художественное целое, в художественный ансамбль. Важно изменить контекст, совершить некую транспонировку. Когда транспонировка производится в китч-направлении, то и выдающиеся произведения искусства становятся антихудожественными; примеры многочисленны – готический собор, превращенный в настольную шкатулку, скульптурная группа Родена «Поцелуй», имитированная живыми людьми и затем сфотографированная (так называемый «живой Роден»), музыкальная классика, аранжированная в духе поп-музыки, экранизации, опошляющие оригинал, дайджесты и пр. Но возможно и обратное – когда произведения низменные меняют свою природу, будучи включены в художественно значимое целое. Автор приводит пример: общий силуэт Нью-Йорка величествен и эстетически впечатляющ, хотя, проанализировав его архитектуру в деталях, можно убедиться, какой китч представляют собой нью-йоркские небоскребы в вавилонском стиле, статуи и декоративные мотивы. Дорфлес ссылается также на композиции Раушенберга и Джаспера Джонса, составленные из предметов пошлых и заурядных, но в целом производящих совершенно иное впечатление. Заметим, что Дорфлес мог бы привести примеры и более убедительные. В этой связи можно вспомнить о коллажах Пикассо и Брака, о «скульптурах» Пикассо, включающих в себя портновские манекены «бель эпок». Русский читатель может вспомнить об интересных опытах «бубнововалетцев» – Кончаловского и других, использовавших эстетику малярных вывесок, обоев с цветочками, семейных портретов и прочих китчей, излюбленных в мещанской среде русской провинции.

Если говорить о кино, то каких блистательных эстетических результатов достигает Феллини, построив изобразительную сторону фильма «Джульетта и духи» на переосмысленном и перекомпонованном китче стиля «либерти», а отчасти и на современном китче цветных фотографий в журналах. Поистине – все зависит от характеров целого, от высоты или низменности общей эстетической доминанты. Беда поп-арта не в том, что он использует «шаблоны массовой цивилизации», а в отсутствии у него этой высокой доминанты.

Жак Стернберг идет значительно дальше Дорфлеса, которого он с иронической почтительностью называет «одним из возродителей китча». Свою богато иллюстрированную книгу, куда включены также и литературные произведения в отрывках, он предваряет замечанием: «Мы можем вас уверить, что эта книга совершенно не содержит образцов хорошего вкуса. Только самое худшее в художественном китче, порнокитче, рекламном китче и обстановочном китче было отобрано здесь истинными ценителями китча»²¹. После этого лукаво-провокационного предуведомления читатель открывает книгу, которая действительно по общему впечатлению кажется апофеозом дурного вкуса – и обнаруживает затем, что туда включено много, в данном контексте, неожиданного. Не только множество произведений сюрреализма и поп-арта, но и рассказы Оскара Уайльда, Габриеля Д’Аннунцио, отрывок из «Лавки древностей» Диккенса, стихи известных и почитаемых поэтов, выдержка из книги Уолтера Патера, где он характеризует Мону Лизу Леонардо да Винчи («Она старше скал, среди которых сидит; как вампир, она много раз умирала и познала тайны гроба…» и т. д.), наконец, кадры из фильмов Феллини и Антониони.

Этими своеобразными вкраплениями Стернберг хочет проиллюстрировать свою мысль о том, что разница между хорошим и плохим вкусом более чем относительна, что «китч – всюду», и во всех искусствах имеется не «капля китча» (по выражению Броха), а «несколько пинт», и что даже «хороший вкус – враг искусства». Последнее изречение принадлежит Марселю Дюшану. Но Стернберг ссылается также на Бодлера, Уайльда, Ростана, которые, по его мнению, тоже недолюбливали хороший вкус. Самого Стернберга хороший вкус не устраивает тем, что он, как ему кажется, обрекает на скучную стерильность, тогда как китч «тяготеет к союзу с причудами, фантазией и анормальностью». Он приводит любопытный инвентарный список предметов, находившихся в гостиной 1890 года, и рядом – список предметов в гостиной I960 года. Первый очень длинный, второй короткий. В первом встречаются такие вещи, как хрустальные шары, расписанные раковины, осколок амфоры, игрушки, 12 картин маслом и т. д. А во втором – только «функциональные» предметы, телевизор, часы, телефон. В 1890 году, говорит Стернберг, «гостиная была коллекцией бесполезных предметов, может быть мнимо художественных, но почти всегда в каком-то смысле характерных, экстравагантных, громоздких, иногда смешных, но, во всяком случае, необычных». Современный же интерьер «эпохи реализма и антикитча» – унылое место. «Гармония посредственности. Ничего неожиданного, необычного, барочного или экстравагантного. Нет комнаты для грез и фантазий»²².

Стернберг считает, что возросший интерес к китчу (или «кемпу» – китчу прошлого) со стороны художников и интеллектуалов указывает на бунт против функциональной утилитарной культуры, означает «насмешливую пощечину 1950-60 годам». «Не нелогично, что сюрреалисты или их кровные братья – основатели Bizarre, High Society, Plexus и т. д., которые клянутся в верности барокко, грезам, странностям, становятся первыми, кто полностью поддастся соблазну определенного сорта дурного вкуса – китча»²³.

Едва ли есть необходимость спорить со Стернбергом по существу: уязвимое место его рассуждений слишком очевидно. Китч как таковой (а не как переосмысленный элемент иного художественного целого) чужд продуктивной фантазии уже по одному тому, что он тривиален и не выходит за пределы общих мест. Он не дает зрителю (или читателю) ничего сверх того, что «средний человек» ожидает, – только отработанное, клишированное, отштамповавшееся. Другого китч-мен и не признает. Он сердится, если ему предлагают что-то непонятное, то есть непривычное и неожиданное для него. А преувеличенность и утрировка – совсем не то же самое, что фантазия. Много ли фантазии в рисунке, где юная обнаженная мчится на спине у страшного мохнатого кентавра (один из образцов, приведенных в альбоме Стернберга)? Если это и фантазия, то весьма плоская, хотя кентавр предельно яростен, а наездница предельно соблазнительна. Между тем фантазии Пикассо, или Марка Шагала, или Сола Стейнберга в альбом этот не могли войти – слишком явно они далеки от тривиальности, от китча, от плохого вкуса. Отождествление «хорошего вкуса» с функциональностью, утилитаризмом и отсутствием фантазии, конечно, совершенно неосновательно.

При всем том книга Стернберга представляет определенный интерес как попытка теоретического обоснования «моды на китч» в интеллектуальной и художественной среде – с позиций преимущественно снобистских.

Процесс сближения массовой и авангардной культуры Запада переживает парадоксальную фазу. Если внутри массовой культуры назревает протестующая реакция на китч, тяга к подлинности, к документализму, к проблемности (показателен в этом плане неожиданный массовый успех повести-притчи «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха), то авангардизм последней формации, делая следующий после поп-арта шаг, проявляет повышенный интерес к китчу и через него надеется получить приток живой крови. Какого рода гибрид или какая равнодействующая культурного развития при этом возникнет – покажет время.

Если современная массовая культура западного мира и китч являются синонимами, то нет смысла употреблять и то и другое слово – достаточно одного. Но они не являются синонимами, хотя с точки зрения теоретиков типа Гринберга и Макдональда это так и есть. Понятие массовой культуры, по прямому смыслу слова, обнимает собой все, что так или иначе выходит за пределы элитарных заповедников, что приемлется большинством и составляет духовную пищу большинства, а не малочисленных замкнутых кружков. В основном эта пища недоброкачественная – китч. Но, конечно, не только он. Кинематограф, телевидение, журнальная графика, карикатура, дизайн, «наивное искусство» самоучек уже по природе своей принадлежат массовой культуре, и у нас нет оснований полагать, что во всех этих областях китч властвует безраздельно. И внутри них, и в литературе, и в театре есть явления, не относимые ни к авангардизму, ни к китчу, доступные многим, но не пошлые: может быть, они-то как раз и представляют наиболее здоровый элемент современной западной культуры.

Что же касается собственно китча, то бесспорно, что стихия поддельного, тривиального и низменного сыграла и играет глубоко отрицательную роль отупляющего наркотика для масс. Однако познавательный, исследующий аспект в отношении к нему оправдан. Причем метод огульных и суммарных обобщений в этом случае, как, впрочем, и в других, недостаточен. Нужен дифференцированный подход, учитывающий множество аспектов. Нельзя просто растасовать все наличествующее по рубрикам. Существует много промежуточных, переходных, двойственных явлений. Даже из беглого знакомства с литературой, посвященной проблеме китча, видно, сколь разные вещи понимаются под китчем разными авторами. Мы, разумеется, не можем быть солидарны с теми, кто относит к китчу современный критический реализм.

Поэтому тут нужна известная осторожность. И не только поэтому. Границы между подлинным и неподлинным искусством существуют, но это не узкая и четкая линия, а достаточно широкая расплывчатая зона, которая может, при известных условиях, быть и промежуточной инстанцией движения от эстетического вакуума к эстетической культуре.