Искусство и наука движения

Искусство и наука движения

Первый год работы Хореологической лаборатории заканчивался разочарованием: оба проекта – и кинемалогии, и вуза – провалились. В качестве реванша Ларионов и Сидоров задумали еще один – «выставку по искусству танца». На ней они планировали показать самые разные способы фиксации и репрезентации движения: фотографию, живописные и скульптурные изображения, схемы и записи движения в соответствии с разными системами танц-нотации. Проект получил одобрение, и выставка «Искусство движения» была подготовлена меньше, чем за месяц. Об участии объявили Русское фотографическое общество, Московская ассоциация ритмистов, отдельные художники и коллекционеры. Свои работы дали известные фотографы М.С. Наппельбаум, Н.И. Свищов-Паола, А.И. Горнштейн и А.Д. Гринберг, художники К.Ф. Юон, О.В. Энгельс, С.А. Стороженко, Л.А. Бруни, скульптор В.А. Ватагин[432].

Выставку, на которой были фотографии полуобнаженных танцовщиков и ню, решили сделать закрытой – пускали только специалистов. Но интерес был столь велик, что уже на второй день работы выставки оргбюро решило устроить продолжение и сделать вторую выставку публичной. Расширялся круг тем: «механизм движения вообще, трудовые движения, физкультура и спорт, акробатика и жонглировка, ритмическая гимнастика, классический балет, пластическое искусство, танец, кино»[433]. Правда, быстро вторую выставку организовать не удалось, но весной 1926 года она открылась. Речи произнесли нарком здравоохранения и председатель Высшего совета физической культуры Н.А. Семашко, директор Института физкультуры А.А. Зигмунд и заведующий Хореологической лабораторией Ларионов. Не успела вторая выставка закрыться, как стали готовиться к третьей, с новыми разделами – трудовых движений, движений животных и исторической реконструкции танца. В выставке, прошедшей в 1927 году, кроме прежних участников свои работы выставляли Кабинет восточного театра при Институте этнических и национальных культур народов Востока и ленинградский Рефлексологический институт; всего было показано 559 экспонатов. Еще больше их было через год, на четвертой выставке, в которой участвовали студии танца из Ленинграда и провинции, а также Зоотехнический институт и зоопарк. На ней был также обширный международный раздел: из Австрии и Германии, в том числе из Хореографического института Лабана, поступило 250 экспонатов. Сама же Хореологическая лаборатория представила солидный труд – библиографию по искусству движения, включающую более 1200 изданий[434].

На каждой выставке жюри из представителей РАХН и Российского фотографического общества присуждало приз за лучшую фотографию. Ценилась передача «целесообразности и назначения… неутилитарного (художественного) движения»[435]. Устроителей интересовали специальные приемы репрезентации динамики – изображения «начала движения, нарастания, кульминации и спада» – такие, как «устремляющие линии» или специальное искажение формы движущегося предмета. На первой выставке приз получила фотография Е.А. Пиотрковского «Прыжок», на последней – за «экспрессивную характеристику движения предмета» – фотография М.И. Петрова «Автомобиль». Изображений собственно танца среди призовых фотографий не было.

Лаборатория по-прежнему объявляла своим приоритетом научный анализ движения по нескольким направлениям. Физиологии движения – в частности, его связи с дыханием и другими телесными ритмами – были посвящены доклады медиков Фаддеева и Ю.Н. Жаворонкова и доклад Ларионова[436]. Продолжалось экспериментальное изучение композиции, начатое еще Кандинским. Факторами композиции считались «движение массы, метр и темп… скорость и устойчивость поступательного движения»[437]. Для композиции движения во времени и пространстве был предложен термин «архитектоника». Были составлены «архитектонические диаграммы» восьми хореографических работ: «Танец Анитры» (хореография А. Горского), «Итальянская полька» Рахманинова (хореография М. Мордкина), «Мазурка» Скрябина, «Вальс» Брамса и «Элегия» Грига (постановка Клавдии Исаченко), а также «Этюд» Хеллера и «Мазурка» Шопена (постановка Веры Майя). Все это были сольные танцы или дуэты; композицию же группового танца планировалось изучать по работам школы Дункан. Много занимались в лаборатории и записью движения – танц-нотацией, – сравнивали существующие системы и разрабатывали свои собственные[438]. Оказалось, что почти у каждого сотрудника лаборатории была собственная система записи. Чтобы выяснить преимущества и недостатки этих систем, решили сравнить разные записи одного и того же танца (для этого были выбраны «Гибнущие птицы» Алексеевой) и боксерского матча[439].

Особо обсуждался вопрос о возможности распространения на танец методов естественных наук – к примеру, позволительно ли применять к танцевальным движениям анализ рабочих операций и, наоборот, можно ли при исследовании физкультурных и рабочих движений использовать «приемы искусствоведения». Речь шла прежде всего о работах Центрального института труда (ЦИТ), где в это же время велись интенсивные исследования рабочих операций: фото– и кинофиксация движения, его физиологический анализ и биомеханический анализ. Здесь применяли метод циклографии – последовательного фотографирования через равные промежутки времени, созданный французами Э. Мареем и Ж. Демени. На его основе сотрудник ЦИТа Н.А. Бернштейн разработал метод расчета, или циклограмметрии – вычисления по получившимся фотографиям скоростей, ускорений и усилий в разных движущихся точках. С помощью такого динамического анализа можно было определить наиболее рациональный с физиологической точки зрения вариант выполнения движения и построить его образец, или «нормаль». По примеру ЦИТа, в Хореологической лаборатории стали говорить о «нормали художественного движения»; руководительница студии Вера Майя даже предложила в качестве таковой упражнения собственного тренажа[440].

Разработанное применительно к трудовым движениям понятие «нормали» перекликалось и с эстетическим понятием «пластического канона». Одним из популярных тем пластического танца был танец «исторический» или «экзотический»: речь шла либо о стилизации, либо о реконструкции танца египетского, древнегреческого или средневекового. В 1926 году сотрудница Кабинета восточного танца З.И. Елгаштина сделала в Хореологической лаборатории доклад, который, несмотря на свое название, «Танец будущего» (как и манифест Дункан), был посвящен реконструкции египетского танца. Докладчица попыталась дать определение «пластического канона»: это, во-первых, определенный словарь движений или набор наиболее часто встречающихся жестов и поз; во-вторых – особая стилистика, принадлежность к той или иной эстетической системе или эпохе в развитии искусства; в-третьих, определенные телесные параметры – физическая конституция, пропорции тела. Канон свободного танца, считала исследовательница, отличается от балетного и больше связан с древним танцем: «органически вытекает из исторических форм». В это обсуждение включилась сотрудница лаборатории Н.С. Бодянская; она утверждала, что для пластического канона важнее «различия в мышечных группировках», а не в пропорциях тела. Бодянская соглашалась с Елгаштиной в том, что в понятие «пластического канона» входят характеристики как эстетические (стиль), так и антропометрические. В лаборатории решили подробно описать и сравнить между собой пластические каноны балета, двух различных школ пластики (были выбраны школы Веры Майя и Людмилы Алексеевой) и двух – гимнастических (шведскую и сокольскую гимнастику). К сожалению, это интереснейшее исследование осталось незавершенным[441].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.