1. СОЗДАНИЕ ПОРТРЕТНОГО ОБРАЗА

1. СОЗДАНИЕ ПОРТРЕТНОГО ОБРАЗА

Портрет передает индивидуальные, единичные, неповторимые черты модели. Таков основной признак жанра, предопределяющий его специфичность. Моделью же для портретиста является человек. Оттого портрет понимается лишь как воспроизведение человеческого облика. Однако иные исследователи, исходя из определения жанра как точки зрения, трактуют портрет шире. Картина или снимок, полагают они, может передавать индивидуальные черты не только человека, но, скажем, горы или дерева. В таком случае их изображения будут также "портретами". При таком толковании понятие "портрет" оказывается всеохватным. Мы не будем придерживаться такой трактовки и, следуя исторической традиции, будем относить к портрету лишь изображения людей.

Раз для портрета важны индивидуальные черты модели, то они и выполняют в снимке роль доминирующей группы выразительных свойств. Конечно, модель может фиксироваться в естественной бытовой обстановке (жанровый портрет) или во время какого-нибудь действия (репортажный портрет), однако выразительные свойства обстановки или действия не станут самоценными в портрете, они лишь дополнительно характеризуют изображаемого человека.

Так как портрет воздействует на зрителя в основном теми же выразительными свойствами, что и сама модель, то, стало быть, они сходны, подобны друг другу. Подобие можно понимать двояко: во-первых, как точное воспроизведение внешнего, физического облика модели и, во-вторых, как воссоздание на снимке ее внутреннего, духовного своеобразия. Передача внешнего сходства не составляет для светописи проблем -фотограф может смело положиться на камеру, точно фиксирующую внешний мир.

Зато неизмеримо возрастают трудности при фотографической передаче внутренних, духовных черт - даже по сравнению с традиционным изобразительным искусством. Проистекают трудности преимущественно из-за краткости акта фиксации. Их характер когда-то проницательно определил психолог Н. Жинкин, правда, в применении к импрессионистской живописи. По словам Жинкина, импрессионисты стремились "поймать вещь" в ее мгновенных оптических трансформациях, зависящих от изменений освещенности, однако они обманывались, "зачарованные ее первым покровом".

Художник-импрессионист, подчеркивает Жинкин, впервые в истории изобразительных искусств столкнулся с особой, прежде неведомой проблемой: "Ловя мгновения, он видел лишь кадры, но не фильм жизни". В своих полотнах он совлекал "с вещей тонкую пелену их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины". Иначе говоря, стремление к передаче мгновенных фаз бытия в конце концов свелось, по мнению ученого, к воспроизведению внешних, преходящих черт ("первого покрова") и обернулось потерей внутренних характеристик предмета ("конструкции, веса... глубины").

С той же проблемой сталкивается и фотограф, получающий в результате съемки "кадры, но не фильм", который единственно выражает, как думал ученый, непреходящие, стабильные, то есть сущностные черты модели.

Развитие фотографического портрета и художественные достижения в этой области творчества свидетельствуют о том, что данная проблема была решена - светопись научилась в одной мгновенной фазе выражать внутренние характеристики персонажа. О способах решения основной творческой задачи фотографа-портретиста М. Наппель-баум писал так: "Разве не располагает фотохудожник средствами создать обобщенный образ? В его распоряжении организация и расположение предметов в кадре, выбор позы портретируемого, выбор точки съемки, оптики, характера освещения, подбор бумаги, светофильтров. Не так уж мало. Специфические, присущие фотоискусству средства выразительности помогают отделить главное от второстепенного и создавать обобщение".

Благодаря фотографической технике фотохудожник получает "кадры, но не фильм"; однако та же техника, по свидетельству известного потретиста, содействует выявлению сущностных черт модели ("помогает отделить главное от второстепенного"). Тем самым она как бы выполняет прямо противоположные функции: фиксирует отдельную (нередко мгновенную, в доли секунды) фазу бытия, но также диалектически отрицает эту мгновенность, выделяя и укрупняя глубинные черты портретируемого. Фаза, насыщенная непреходящим, глубинным, равнозначна образу. Он возникает, следовательно, как результат усилий фотографа, направленных к тому, чтобы изображение обладало не только физическим, внешним, но и внутренним сходством с моделью. Такое сходство ощущается, когда духовный облик изображенного человека совпадает с тем представлением о нем, которое может сложиться при непосредственном общении.

Контакт с героем. Прежде чем пускать в ход технику, фотограф формирует представление о том, что он должен зафиксировать, стремится осознать внутренние, сущностные черты портретируемого. Задачу эту мастера светописи решали разными путями. В книге "Творческая фотография" С. Морозов рассказывает, как знакомился с моделью немецкий фотограф Р. Дюркооп. В его ателье имелась уютно обставленная комната, где он беседовал с теми, кого собирался снимать. Стараясь понять особенности характера клиента, изучал выражение его лица, жесты, иногда переносил съемку на другой день, если желательного контакта не получалось, или предлагал фотографироваться в другой ситуации. Ассистент вносил камеру на легком штативе прямо перед съемкой. Дюркооп делал несколько кадров, не прерывая разговора, чтобы "человек не мог скрыться под привычной маской" или сосредоточиться на том, что его снимают. Дюркооп верил в то, что по ходу общения естественное поведение модели выражает ее индивидуальность и потому добивался естественности от своих клиентов.

Аналогичный метод использовал и признанный мастер фотопортрета, американец Ф. Холсман: "Как фотограф я допускаю, что существует нечто такое, как характер, и что выражение лица иногда это открывает. Я стараюсь достигнуть прежде всего посредством беседы, чтобы фотографируемый забыл, что он позирует и в минуту правды проявил важный аспект своего характера. Многое я оставляю на волю случая, многое на волю разговора. Если у меня есть время, я стараюсь заранее как можно больше узнать о портретируемом, чтобы задавать ему квалифицированные вопросы".

Как видим, усилия фотографа направлены на то, чтобы в диалоге с моделью проявился ее характер "в минуту правды". Общение помогает человеку забыть, что он позирует перед камерой и тогда, по словам Холсмана, случай может проявить себя, раскрывая неожиданные черты в персонаже, выражающие "важный аспект характера". С теми или иными вариациями такой подход используют большинство фотографов-портретистов, хотя, конечно, у каждого свои профессиональные приемы.

Безусловно, данный метод не единствен. А. Картье-Брессон, например, сомневался в эффективности прямой беседы: "Наблюдая за лицом, трудно говорить с человеком". Портрет для него оставался наиболее трудной формой: "Под вашим изучающим взглядом каждый начинает вести себя иначе. Камера должна проникнуть сквозь одежды портретируемого, а это не шутка. В видоискателе фотоаппарата вы, собственно, видите людей во всей их наготе, неприкрытости, такими, какие они есть в действительности. Часто это приводит в замешательство".

Другие портретисты устанавливают зеркало под объективом камеры или за ней, чтобы снимающийся мог контролировать выражение лица, позу, то есть выглядел бы согласно собственным представлениям о себе. В данном случае фотографы стремятся не режиссировать позу модели, полагая, что душевное свое состояние человек выразит сам, расположившись в удобной и спокойной позе перед фотоаппаратом.

В случае беседы портретируемый реагирует на фотографа, выявляя таким образом качества своего характера; при съемке с зеркалом человек реагирует на собственное отражение, как бы сам себя режиссируя; метод же чешского фотохудожника Йозефа Эма состоял в том, чтобы модель реагировала на внешние, привычные обстоятельства. Мастер так писал о своих приемах работы: "При портретировании я люблю импровизировать, исходить из моментально сложившихся обстоятельств. В нейтральной обстановке студии личность портретируемого как-то стирается. В привычной же для него среде он не теряет своей индивидуальности. Среда, характеризующая уровень его культуры и вкуса, дополняет его характеристику даже тогда, когда он не стоит непосредственно перед камерой и ее присутствие мы ощущаем, скорее, как мимолетный отблеск в лице модели". Сегодня мы сказали бы, что из всех разновидностей портретного искусства Й. Эм предпочитал репортажный портрет.

Черты характера, тем или иным способом открываемые в персонаже, воспринимаются через посредство внешних проявлений. Внешние эти проявления и являются выразительными свойствами портретируемого. Фотограф дает их на снимке не в беспорядочном нагромождении, не как набор, но как связанную и закономерную целостность, в которой свойства органически между собой сочетаются. Примером такого связывания может служить работа советского фотохудожника В. Малышева над портретом болгарской актрисы Г. Йончевой. Она своим обликом напоминала знаменитую Кармен, образ которой давно превратился в клише массового сознания. Мастер же увидел в модели другое: "мягкий приятный голос, неторопливые движения и изящные манеры" напомнили ему пушкинскую Татьяну. Объяснив актрисе, каким он представляет себе ее портрет, Малышев попросил сменить наряд и затем снимал в интерьере, соответствовавшем его видению фотографического образа.

В наблюдениях за реакцией модели, за ее поведением наступает время, когда фотограф чувствует, что совокупность выразительных свойств воспринимается им как целостность. Этот момент осознается как "минута правды", "решающий момент", когда и надлежит производить съемку. Можно сказать, что, портретируя, фотограф запечатлевает "решающий момент" своего понимания человека, представшего перед объективом.

Взглад в камеру. При съемке фотограф добивается от модели естественности поведения, и, конечно, важно, чтобы эту естественность портретируемый сохранил перед бесстрастным оком фотоаппарата.

Снимок Л. Ассанова "Ткачиха" [4.2] подкупает искренностью и раскрепощенностью. Девушка отвлеклась от профессиональных дел, явно разговаривает с кем-то, кто-то развеселил ее, заставил смеяться, вероятно, сам фотограф. Глаза ее не устремлены в объектив с серьезной сосредоточенностью, как порой бывает при портретной съемке. Присутствие камеры не ощущается даже как "мимолетный отблеск в лице модели", о котором говорил Й. Эм. По всей вероятности, героиня снимка специально не готовилась к съемке - косынка лихо сдвинута, непокорные пряди выбились из-под нее. Фотографу, естественно, понадобились свои хитрости, чтобы не "погасить" фактом съемки этот взрыв жизнерадостности и веселья.

Контактом модели с фотографом и аппаратом предопределяется контакт между снимком и зрителем. Если в момент съемки модель сознавала присутствие камеры, реагировала на нее, то впоследствии и у зрителя создается ощущение прямого общения с изображенным человеком. На многих портретных снимках взгляд персонажа устремлен на зрителя, и потому создается впечатление, будто изображенный человек прямо обращается к нему, а пространство кадра продолжается в зрительском пространстве.

Чтобы подобный контакт возник, герою снимка недостаточно просто глядеть в объектив, думая о чем-то своем. Требуется именно общение с камерой. И тогда трудно отделаться от ощущения, что запечатленный человек ведет с нами безмолвный разговор. Такой способ съемки применялся в эпоху дагеротипов - как раз тогда была открыта магия контакта с фотоаппаратом.

Однако если взгляд человека отведен в сторону, впечатление интимного контакта ослабевает, герой снимка словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей и чувств. Отдаляется от зрительского пространства и пространство снимка, между ними возникает незримая граница.

Наконец, во многих работах персонажи существуют как бы не ведая, что камера наблюдает за ними, и потому зритель оказывается не участником прямого диалога, но сторонним наблюдателем - его пространство отделено прозрачной, но непроницаемой стеной от изображенной реальности, и фотография приоткрывает эту реальность. Так, в зависимости от способа общения персонажа с камерой изменяется точка зрения зрителя, характер его контакта со снимком.

Прямо на зрителя смотрит героиня снимка С. Яворского "Юлька" [4.1]. Фотография построена по канонам студийного портрета. Автор выбрал простое и монументальное решение, и композиция кажется органичной благодаря точному соблюдению пропорций, тщательной проработке линий и объемов. В головном портрете основными выразительными средствами служат световая композиция и ракурс - посредством их усиливают те или иные характерные черточки, проявляют индивидуальное в модели. Общение с аппаратом здесь откровенно заявлено: строгий, задумчивый взгляд кажется устремленным не в объектив, а на зрителя. Девушка как бы оценивает того, кто смотрит на снимок, словно решая, можно ли с ним начать диалог, завести беседу. Судя по общей "серьезной" тональности снимка, и диалог этот должен быть серьезным.

Более свободные композиционные формы свойственны репортажному портрету. Съемку его ведут в реальной обстановке, так что в композицию могут войти разнообразные предметы из окружающей среды. Чтобы сохранить характер контактности, присущий студийному снимку, в репортажном портрете прибегают к постановочным приемам: выбирают позу, освещение, детали, как, например, это сделано в снимке И. Иванкина "Шахтеры" [4.3]. Взгляды героев согласно устремлены к зрителю, и это помогает ощутить единство изображенных, их общность. Она подчеркнута и композицией: лица заполнили кадр так, что пустого пространства нет, ритм лиц повторяется в ритме касок и лампочек. Это групповой портрет, где у каждого человека свой характер, свое отношение к жизни, и вместе с тем три разных характера складываются в целостный образ труженика, передового рабочего. Целостный образ здесь возникает в силу общего единого контакта всех троих персонажей со зрителем.

Руки в портрете. Не только глядя на снимок, но также общаясь с людьми в реальной жизни, мы судим о человеке, о чертах его характера прежде всего по лицу. Для портретиста оно и есть главный предмет изображения. В лице же наиболее изменчиво, наиболее подвижно выражение глаз, прямо зависящее от душевного состояния человека, от переживаемых в данный момент чувств. Потому глаза - "зеркало души".

Реальность, в которой человек пребывает, динамична, подвижна. Душевные состояния, "зеркалом" которых являются глаза, в конечном счете предопределены движением реальности и поэтому суть реакции на это движение. Реагируя на изменения реальности, человек взаимодействует с нею, и в таком взаимодействии совершается становление его характера. Своеобразие конкретного человека, его неповторимость, особенно ценная для портретиста, возникает как результат индивидуальной манеры контакта с действительностью. Индивидуальный способ взаимодействия с внешним миром прочитывается не только по выражению глаз - он ощутим также в позе изображаемого портретистом человека, в жесте его рук. Они, как и глаза, передают состояние человека, переживаемое в данный момент.

С. Герасимов, известный кинорежиссер, так вспоминал об одной своей встрече с В. Пудовкиным: "...заметив, что большой палец пригнулся у меня к ладони, он вдруг страшно закричал: "Не смей так держать большой палец! Взгляни на свою руку: что за жалкое, безвольное у нее выражение! Держи палец вот так!" - И он оттопырил большой палец под углом 45 градусов к своей ладони. И тут же стал развивать теорию по поводу того, что состояние мышц не только выражает состояние духа, но и диктует духу необходимый тонус".

Иными словами, руки не менее красноречиво, чем глаза, передают душевные состояния, а порой даже более выразительны. В одном из рассказов японского писателя Р. Акутагавы мать умершего юноши приходит к его учителю. Она рассказывает о своей трагедии с бесстрастным лицом, как и положено по японскому этикету, но учитель замечает руки матери, судорожно вцепившиеся одна в другую, и понимает ее состояние. Вероятно, такое "красноречие" рук имел в виду Станиславский, когда говорил, что кисти рук - это глаза тела.

Выразительность жеста давно осознана в теории и практике живописи. Лессинг в "Лаокооне" замечает, что выразительность лица, не подкрепленная выразительностью рук, ослабляется. Или вспомним "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи, где руки всех присутствующих лежат на столе, и у каждой - своя характерность, свое действие. Сам Леонардо писал в своем трактате: "Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать намерения того, кто движет ими" - и неукоснительно следовал этому принципу в собственных картинах. Выразительность рук делает их необходимым компонентом и в фотопортрете. Элементарной ошибкой принято считать, когда в пог-рудном или поясном портрете руки, опущенные вдоль тела, обрезаются по локоть. Так изображенные руки чешские фотографы иронически называют "макаронами".

В фотографической практике давно выработаны свои правила включения рук в снимок. Например, если нужно подчеркнуть одухотворенность модели, то просят поднести руки к голове. Впечатление пассивности персонажа усиливают тем, что руки оставляют в спокойном положении. Руки, сильно сжимающие какой-нибудь предмет, свидетельствуют об активности человека.

Скульптор на снимке [4.4] Б. Долматовского весь в творческом горении. Это впечатление во многом достигнуто умелым включением рук в композицию портрета. Выразительны пальцы правой руки, словно продолжающие мять глину, кроме того, экспрессию подчеркивает сдерживающий жест левой руки.

Поза и жест. Выразительные свойства модели, будучи зафиксированы, схвачены аппаратом, становятся выразительными элементами снимка. Светопись запечатлевает поверхность вещей - внешний вид объекта для фотографа служит как бы "несущей плоскостью", на которой сосредоточены выразительные элементы фиксируемого предмета.

В портрете такой "несущей плоскостью" становятся лицо и корпус модели. Выразительные элементы попадают на эту "плоскость" из двух источников: во-первых, они являются знаками внутренних процессов, то есть переживаемых человеком чувств и состояний; во-вторых, выразительными элементами оказываются реакции человека на обстоятельства, на происходящее вокруг. Исследователь пишет: "Лицо ... выступает одновременно и как "зеркало души" и как зеркало мира", или, говоря иначе, экспрессию запечатленной модели формируют два источника - психологические процессы и среда.

По лицу можно определить характер человека, этому учила возникшая в древности наука физиогномика. И если характер прочитывается по лицу, оно в большей мере, чем другие части тела, оказывается "зеркалом души". Конечно, на лице отражаются и минутные, мимолетные состояния человека как реакции на окружение, на внешнюю среду. Тем самым лицо становится также "зеркалом мира". Способность быть тем и другим в лице как бы уравновешена.

Напротив, поза и жесты прежде всего суть реакции на обстоятельства; поза и жесты - это преимущественно "зеркало мира". Однако и они свидетельствуют о характере человека - но более опосредованно, косвенно. Человек реагирует на внешние обстоятельства по-своему, индивидуально. Индивидуальные особенности реакции тоже говорят о чертах внутреннего склада, о характере. В театре поза и жест эффективно используются для того, чтобы создать у зрителя представление о внутренних, характерологических свойствах изображаемого персонажа. Немирович-Данченко, придававший особое значение пластике актера, позу и жест называл "мизансценой тела", предлагая актерам "фотографировать себя мысленно", чтобы проверять соответствие позы и жеста выражаемому состоянию героя и складу его души.

Работа портретиста облегчается, если у модели выразительное лицо. Бодлер когда-то назвал портрет "драматизированным жизнеописанием". Лицо и может служить таким жизнеописанием. Но зачастую портретист не довольствуется тем, что "записано" на лице, или же лицо кажется ему недостаточно выразительным. Тогда он трактует модель как "зеркало мира" - предлагает принять соответствующую позу, выполнить определенный жест, чтобы посредством их полнее и глубже охарактеризовать снимаемого человека. В данном случае фотограф, подобно режиссеру, вместе с моделью ищет "мизансцену тела" - совпадающую с представлением фотографа о человеке, которого он снимает. Чтобы поза и жест вошли в кадр, фотографу приходится прибегать к планам во весь рост или поколенным, в них акцент выразительности перемещается с лица на корпус, а главным выразительным элементом оказывается линия. В стоящей, вытянувшейся перед объективом фигуре линии, как правило, спокойны и даже монотонны, зато сидящая модель дает большие возможности оперировать линией.

Возьмем, к примеру, снимок Г. Бинде "Лупу" [4.7]. Девушка отвернулась от аппарата, смотрит не в объектив, а в сторону. Такая поза не позволяет зрителю осмотреть ее лицо и понять его как "зеркало души". В сущности, Бинде создает "драматизированное жизнеописание" персонажа через "мизансцену тела" - позу и жест.

Кажется, что героиня снимка намеренно отвернулась от камеры. Аппарат здесь словно олицетворяет собой среду, внешние обстоятельства, на которые она реагирует. Взгляд ее направлен в сторону и вниз, будто девушка обуреваема какой-то тяжелой, мрачной думой. Вероятно, она находится в том гнетущем состоянии духа, когда человек ко всему безучастен, когда "белый свет не мил"; потому камера ощущается назойливой - от нее хочется защититься, оградить себя.

Причину такого состояния объясняет поза. Композиция снимка неуравнове-шена - правая сторона изобразительной плоскости, будто притягивающая тело модели, кажется более тяжелой, чем левая. Неуравновешенность подчеркнута и световой проработкой кресла, в котором девушка сидит. Спинка его погружена в темноту, от нее остались только выделенный светом край и черточки по бокам. Тело девушки по отношению к ним расположено асимметрично, оттого еще сильнее воспринимается неуравновешенность композиции.

Поза модели динамизировала линии. Складки ткани выразительно обрисовывают напряженный, винтообразный изгиб тела.

Парадоксален жест рук: правая с силой сжимает подлокотник, левая, на которую должна приходиться тяжесть наклонившегося тела, странным образом легко покоится на ручке кресла.

"Драматизированное жизнеописание" героини фотограф и впрямь создает преимущественно позой и жестами. Неуравновешенность композиции, излом фигуры, алогичный жест рук как бы говорят о неуравновешенности девушки, о ее предрасположенности к переменам настроения. Мрачное состояние духа, которое зафиксировала камера и о котором говорит общий темный фон снимка, - результат этих свойств характера.

Характер девушки, послужившей С. Жуковскому моделью для снимка "Жест" [4.5], также выражен позой и движением рук. Среда, на которую реагирует девушка, воплощена некой фиолетовой материей, то высветляющейся, то доходящей почти до черноты. Разводы материи беспокойны, неправильны, по форме - героиня снимка будто пытается вырваться из нее. Порыв девушки передается не физическим движением, фотограф специально высветляет несколько участков фигуры - белые пятна с округлыми, плавными очертаниями задают композиции ритмическую мерность. Ей вторит своеобразный жест. Конфликт белых пятен с темно-фиолетовыми разводами позволяет ощутить, что характер у девушки - целеустремленный, романтический.

Фигура и фон. Поскольку портретист трактует модель как "зеркало мира", то есть характеризует ее через взаимодействие со средой, то и сама среда порой появляется на снимке. Тогда она выступает как фон и выполняет активную смысловую функцию, определенным образом "высвечивая", объясняя портретируемого. Согласно определению жанра основной предмет изображения в портрете - человек, поэтому фон здесь не самоценен, но служебен, вспомогателен, иначе говоря, подчинен основному предмету изображения.

В работах Бинде и Жуковского, о которых шла речь, среда как таковая отсутствует, ибо все, кроме фигуры, погружено в темноту; при желании среду можно домыслить, но фотографы на этом не настаивают. Фон, характеризующий состояние героинь, здесь достаточно условен, однако его темная тональность красноречиво свидетельствует о драматических чувствах девушек.

На практике современные портретисты используют самые разные фоны: условный, однотонный или состоящий из произвольного сочетания штрихов и пятен, как в работах М. Наппельбаума, иногда плоский, если перспектива перекрыта какой-либо поверхностью, в которую упирается взгляд зрителя, а также глубинный, образованный уходящими вдаль планами. Пространственный фон особенно присущ снимкам, сделанным широкоугольной оптикой.

Фоном в портрете может быть пейзаж, интерьер или же композиция из предметов, призванных охарактеризовать модель. "Удачный фон - половина дела, - говорил замечательный портретист, художник М. Нестеров, - ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием, фон участвует в жизни изображаемого лица".

В психологическом портрете фон ощущается как проекция внутреннего мира героя. В парадном портрете или портрете, представляющем собирательный тип героя, роль фона иная: в первую очередь он призван подчеркнуть социальную значимость персонажа. Фон жанрового или бытового портрета помогает обрисовать ситуацию, обозначить состояние героя или дополнить его характеристику. Словом, функция фона меняется в зависимости от жанровой разновидности снимка.

Снимок Г. Копосова "Оператор" [4.8] и названием, и тем, что на нем изображено, ясно свидетельствует, к какой жанровой разновидности портрета принадлежит кадр. Перед нами, без сомнения, репортажный портрет, где дается собирательный тип современного рабочего, чей труд стал умственным, - герой снимка управляет, руководит техникой.

Его лицо и фигура окрашены в красновато-оранжевый цвет горящими на пульте лампочками - вереница их протянулась у нижнего края изобразительной плоскости. Фотограф объяснил, откуда появился красно-оранжевый цвет на фигуре, но все равно цвет этот прочитывается символически. Он знаменует собой накал, напряженность работы, которой занят герой снимка.

Фон у Колосова в цветовом отношении контрастирует с фигурой, композиционно вписанной в холодноватый, темно-зеленый интерьер цеха с яркими световыми прочерками и бликами на деталях. Бирюзовые линии, диагонально расчертившие пространство рабочего помещения, вносят в композицию динамизм. Линии эти устремлены к фигуре оператора и также повествуют о напряженности трудового ритма, ибо прочитываются как вспышки, разряды энергии. Цветовой контраст фигуры и фона становится ключом всей композиции. Благодаря ему отчетливо выделен персонаж - он как бы выдвинут "цветовым давлением" на первый план, а линии и блики фокусируют зрительское внимание на лице героя. Однако функция фона в данном портрете не столько композиционная, сколько содержательная: экспрессия деталей второго плана заставляет зрителя ощутить и характер рабочего, и напряженность его труда.

В работе "Восемнадцатилетие" В. Корешкова [4.6] как бы составной фон. В соответствии с каноном жанрового портрета за спиной девушки различимы ажурные конструкции заводского цеха - они обрисовывают среду. Первый же план снимка заполнен цветами, которые воспринимаются как символ праздничного события, но они же олицетворяют нежность, хрупкость героини. Она сама как цветок в этом царстве техники. Лицо девушки мало по масштабу, цветы большие, а цех огромен, и тем не менее видим-то мы прежде всего это лицо. Композиция кадра построена так, чтобы внимание зрителя сосредоточилось на нем. Портрет хочется истолковать метафорически: человеческое начало торжествует в нескончаемом кружении веретен, в паутине проволочных рам и конструкций.

Оригинальный предметный фон выбрал для своего "Музыканта" И. Грикенис [4.9]. Используя верхнюю точку съемки, фотограф превратил ряды пустых кресел в строго ритмизованную плоскость. Закономерная ритмика фона как бы свидетельствует о строгости, собранности изображенного человека. Белые контуры кресел своим мерным ритмом вносят в кадр ощущение порядка, маршевого строя; округлость спинок несколько смягчает суховатость этого ритма. Ракурсом автор также нарушает его мерность, помогая тем самым увидеть в персонаже отнюдь не сухого педанта.

Сложны функции фона в снимке [4.10] В. Плотникова для конверта грампластинки "Али-Баба и сорок разбойников". Фоном в нем служит восточный ковер. Он не только напоминает о том, что сказка восточная, но также объединяет портретируемых актеров и музыкантов. Герои снимка вроде бы расположены как на традиционном групповом портрете: в первом ряду снимающиеся полулежат на полу, во втором - сидят на стульях, в третьем - стоят. При внимательном рассмотрении, однако, замечаем, что группа у Плотникова старательно ритмизована, чего не бывает в рядовых композициях. На первом плане - столик с круглым подносом, в руках у сидящих - круглые пиалы, персонаж в третьем ряду держит круглое блюдо; мотив круга повторяется снова и снова. И вся группа образует полукруг, будто обтекая стоящий впереди столик.

Героев объединяет мотив круга, но они также связаны сложным чередованием светлого и темного. Фигуры первого и второго ряда подчеркнуто контрастны по тону, есть контраст в элементах одежды у стоящих персонажей. Поэтому вся группа изобразительно ритмизована мотивом круга и чередованием светлых и темных пятен, а потому воспринимается как своего рода орнамент, который соотносится с орнаментом ковра. Ковер в данном случае подчеркивает, заставляет острее воспринимать орнамен-тальность группы и тем самым выступает как подсказка, как интерпретатор запечатленных актеров и музыкантов.

На снимке Плотникова фон плоский; в работе Грикениса - намеренно уплощен. Однако фон в портрете может быть иным - развернутым в глубину и заполненным различными предметами. Тогда он выступает как пространство. Фаворский подчеркивал, что пространство "никакими перспективами не покроется и не исчерпается", то есть для художника оно существенно не своей геометрией, но своим содержимым. Наблюдая содержимое, художник "увидит, как вещи будут разговаривать друг с другом, сложно относиться друг к другу, уступать друг другу, строить глубину, влиять друг на друга цветом, силуэтом и т. д.". Все эти связи и взаимовлияния воспринимаются как значимые, имеющие смысл, и потому пространство предстает перед зрителем в виде совокупности связанных между собой выразительных элементов. В предыдущей главе говорилось о пространственном образе, возникающем в результате взаимодействия и взаимовлияния всех компонентов снимка. В портрете с глубинным фоном зритель сталкивается именно с пространственным образом.

Здесь образ этот как бы центрирован: совокупность выразительных элементов работает в портрете на свой центр - изображаемого человека, стремится полнее и глубже охарактеризовать его. Поучителен с этой точки зрения снимок Н. Бойцова "На даче" [4.11]. В него включены фрагменты интерьера и пейзажа, центр же композиции — девочка, сидящая на лавке в состоянии полного покоя. Девочка словно застыла, руки ее опущены на колени, сама она сосредоточена, погружена в себя. Ее фигура дана на двойном фоне: на лавку накинута прозрачная ткань, рисунок которой отчасти размыт лучами встречного света; второй фон - это уходящий вглубь на дальнем плане ряд деревьев. Мы смотрим на девочку из глубины комнаты, через дверной проем, за дверью пространство разворачивается кулисными планами.

Внимательный взгляд отмечает, что сверху композиция замкнута неровным краем крыши из дранок, что ниже этого края на бельевых веревках в причудливом ритме скачут прищепки, что за дверным косяком чуть виднеется фигура женщины, скрытая притолокой. Фигура словно оживляет интерьер - обогащает, расширяет его в смысловом отношении. Оттого по-новому осознается и порожек, который ранее принимался за границу кадра и потому выпадал из поля зрения. Теперь он оказывается частью расширившегося пространства. Порог, как и доски пола, как притолока двери, становятся для зрителя атрибутами уютного, домашнего мира. Из многообразия жизненных деталей складывается ощущение теплого покоя, который источает этот старый летний дом.

Освоив пространство интерьера, глаз зрителя продолжает скользить в глубину, за крыльцо, где высвеченные солнцем ветки открывают вход в долину. Глаз бежит вдаль по тенистому склону овражка, и композиция насыщается для смотрящего средой -утренним воздухом. Кружевные ритмы листвы отзываются в ритмическом рисунке ткани на перилах крыльца; тем самым интерьер и пейзаж оказываются пластически связанными. Эта связь не отменяет существенные различия между ними. Домашний мир состоит из вертикалей и горизонталей: вертикальны притолоки двери и ножки лавки; горизонтальны - порожек, край крыльца, сиденье лавки, жердь стропил у верхнего среза кадра. Вертикалей и горизонталей нет в природном мире снимка - стена деревьев мягкими плавными волнами уходит в глубину.

Пространственный образ в портрете нередко вызывает подозрение, что жанровая чистота в нем нарушена, поскольку совокупность выразительных элементов кажется самоценной, не "работающей" на то, чтобы охарактеризовать модель. Подобный упрек может быть обращен и к кадру Бойцова. От фотографа в таких случаях требуется особое умение - он должен убедить зрителя, что все объекты, попавшие в кадр, "обслуживают" центрального героя, дополняют его и "освещают". Бойцов добивается этого неожиданным способом - ни позой, ни жестикуляцией, ни мимикой не прибавляет он выразительности девочке. Ее спокойствие и неподвижность будто нейтрализуют всю возможную в ней экспрессию. Вместе с тем девочка не стаффаж, она помещена в центре снимка и является средоточием всей композиции, главным предметом изображения. В поисках содержания, способного осветить, объяснить этот главный предмет, зритель неизбежно обращается к тому, что девочку окружает. Работа Бойцова - не пейзажный снимок; это "драматизированное жизнеописание" героини, которая благодаря пространственному окружению охарактеризована как существо на границе двух миров - домашнего и природного.

Контраст. Оба мира на снимке Бойцова контрастны: один прям, даже прямолинеен, ибо насыщен вертикалями и горизонталями; другой волнист и плавен, в нем преобладают округлые формы. Оттого оба мира ощущаются как носители разных "внутренних сил", как обладатели двух разных характеров. Благодаря их контрасту в снимке возникает драматизм, а кроме того, каждая "сила" в сопоставлении с другой воспринимается острее, отчетливее.

Носителями контрастных характеристик в портретном снимке могут быть не только фигура и фон, но также сами портретируемые - благодаря их сопоставлению экспрессивность снимка повышается. В работе И. Гневашева "Старость на пороге" [4.13] контрастно сталкиваются два персонажа - один находится в возрасте, когда подводятся жизненные итоги, другой - когда делают первые шаги в большой мир. Снимок контрастен не только по облику и возрасту героев, но и по освещенности фигур. Заполняя пространство кадра, мягкий свет обтекает фигуру старика, девочка же стоит в тени, фигура ее крепка, материальна. Перед нами своего рода притча о лучезарной старости, о воплощенной в человеке духовности и о нерешительной, робкой молодости. Композиция полна зрительных рифм - перекликаются гладкое и шершавое, прямое и волнистое, рукотворное и природное. Однако все сопоставления содержатся в реальной материи жизни, фотограф лишь выявил, подчеркнул их. В рядовой ситуации он увидел неумолимый ход времени, начало и завершение жизни.

В парном портрете В. Браунса "Двое" [4.12] контрастно расположены персонажи. Композиция тут построена на откровенном общении героев с фотографом. Снимающиеся и связаны между собой и разобщены. Хотя они не общаются (их взгляды направлены к зрителю), явственно ощутимы напряженные отношения между ними. Драматическая нота отчужденности, звучащая в снимке, передает сложность человеческих чувств, а витиеватый рисунок растительности на лужайке словно олицетворяет запутанность отношений между героями. Визуальные контрасты в композиции снимка пластически выражают внутренний конфликт персонажей.

На снимке В. Тимофеева "Парень с характером" [4.14] контрастны плавные, округлые линии тела и четкий, мерный ритм ступеней, контрастны светлая фигура мальчика и затемненный фон. Автор сознательно выбрал такую точку съемки, что фигура купается в потоке света, а ступени освещены скупо, "линейно". Световой ореол на копне волос мальчугана, особо интенсивный благодаря темному фону, делает лицо зрительным центром кадра. Линейный и световой контрасты дополнены цветовым; причем контраст цветовых качеств внешности персонажа - соломенных волос, розоватых рефлексов на лице и красновато-малиновых узоров на костюме - характеризует мальчишку как личность яркую, "теплую".

В работе М. Драздаускайте "Деревенская свадьба" [4.18] черный проем за открытой дверью контрастирует со светлой стеной; однако не этот контраст является основным в кадре, главное здесь - контраст между персонажами, а точнее, между одним, центральным, и остальными. Этот персонаж - женщина средних лет - расположен как раз на линии "золотого сечения", в самой спокойной зоне изобразительной плоскости. У женщины массивные, сильные руки труженицы, чуть расставленные ноги прочно стоят на досках крыльца. И по своему положению и по ощущению устойчивости, основательности, которое излучает женщина, она воспринимается как ось всей группы, как опора, на которой держится и которой скрепляется композиция. Основательная статичность героини контрастирует с динамикой других персонажей. Этой динамикой они связаны в цепочку, в вереницу. Жест пожилой женщины в фартуке продолжен движением аккордеониста; его наклоненная голова ведет зрительский взгляд к юноше-ударнику, чья фигура наполовину заслоняет фигуру стоящей у притолоки старухи. От нее взгляд следует к другой, чей силуэт теряется в черноте проема. Вереница персонажей образует полукруг, некое подобие хоровода вокруг центральной "героини. Хоровод этот странен, ибо парадоксально сочетает состояния веселья и раздумья.

По формальным признакам снимок Драздаускайте можно отнести к групповым портретам; на самом деле это портрет одиночный, "сольный", являющийся "драматизированным жизнеописанием" одной героини. Описать судьбу этой женщины как раз и помогают контрастирующие с ней персонажи.

"Парный портрет" Н. Гнисюка [4.16] тоже построен на контрасте, но - особом. И в живописном, и в фотографическом портрете известен композиционный ход, когда персонаж как бы удваивается - скажем, наряду с самой моделью дается ее отражение в зеркале, оконном стекле и т. д. Так делают, чтобы раздвинуть видимое пространство, в иных случаях так намекают на двойственность души того, кто изображен. Гнисюка не интересует ни то, ни другое - у него сопоставлены человек живой и преображенный искусством. Первый контрастирует со вторым прежде всего колористически: цвет лица у молодой женщины ясный и теплый, у модели в картине, напротив - бесстрастно холодный. Подлинная жизнь в кадре Гнисюка теплее и человечнее, нежели искусство.

Новые формы. Портреты с глубинным фоном, как у Бойцова, или многофигурные, как у Драздаускайте, несут в себе пространственный образ. Он рождается всем ансамблем выразительных элементов снимка. Ныне участились попытки создавать в портрете и предметный образ. В подобных случаях объект не демонстрирует свои черты и отметины, оставленные на нем временем (что свойственно для образа-характера); смысл также не создается взаимодействием всех компонентов кадра (что присуще образу пространственному); в предметном образе экспрессия творится благодаря местоположению объекта на изобразительной плоскости, благодаря умелой работе с тонами и т. д. Иначе говоря, при создании предметного образа максимально используются возможности, которые дает сама съемка и позитивный процесс.

Позитивная печать при этом нередко становится более контрастной, с преобладанием черноты в тоне. Темная тональность усиливает напряженность, передает драматические черты в характере персонажа. Авторы меньше думают о сходстве, их занимает трактовка модели в соответствии с тем, как художник понимает ее внутренний мир. Существенно, что и зритель воспринимает характеристику персонажа в контексте авторского отношения к модели.

Для Л. Тугалева в "Портрете I" [4.15] модель служит лишь материалом для создания образа сильной и властной личности. Чистый и ровный фон без всякого намека на среду сосредоточивает внимание на лице героини, словно выведенной из реального времени. Композиция строится на контрастах чёрного, серого и белого. Фактурность сведена к минимуму, но игра оттенков дает ощущение материальности.

Чтобы выделить глаза и губы, фотограф обобщил остальные формы. Белую маску лица окружают пепельно-серые волосы с затейливым ритмом прядей. В этой маске наиболее живы глаза, их взгляд колюч, чуть презрителен. Однако ощущение сильной и властной натуры, которое вызывает модель, рождено не только взглядом. Из-за обобщенности форм и фактур наиболее действенны, наиболее экспрессивны в снимке края тональных пятен. Таковы здесь шляпа и корпус, их очертания плавны, и кажется, будто эти линии медленно текут вниз, словно под влиянием какой-то неведомой силы. Фигуре они придают тяжеловесность, массивность. Плавно ниспадающим линиям шляпы и корпуса противоречат горизонтальные овалы глаз с характерным разрезом; заостренные уголки плотно сжатых губ разделены горизонтальной чертой посредине. Пряди волос тоже не следуют покорно за линиями шляпы - их концы строптиво загибаются вверх. Конфликт линий подкрепляет, усиливает представление и противоречивости натуры портретируемой женщины, о строптивом и непокорном ее характере.

Если вернуться к противопоставлению "зеркало мира - зеркало души", можно сказать, что снимок Тугалева - это "зеркало души", однако душа модели не просто зафиксирована, а воссоздана при помощи контраста линий и тональных пятен.

А. Крикштопайтис в "Портрете в день рождения - 35" [4.17] "драматизированное жизнеописание" своей героини излагает посредством красок: они в этом повествовании - суть главные, ключевые слова. У Крикштопайтиса, как и у Тугаяева, черты лица модели обобщены: выделены только губы и глаза, скрытые за двумя зелеными пятнами, имитирующими очки. Для смысла снимка важно, по-видимому, что пятна - зеленые; это - цвет надежды; взгляд тридцатипятилетней женщины внимателен и грустен: воодушевление и восторженность юности уже прошли, вероятно, немало огорчений она пережила, однако надежда не покинула её. Печаль и вера в лучшую долю соединены в ее душе так же, как холодноватый голубой цвет фона с теплым коричневым. Цвета фона, костюма, прически, "очков" приглушены и сгармонированы. Эта сдержанная приглушенность, видимо, задана цельным, уравновешенным характером женщины. Цветовое решение кадра воспринимается как зеркало ее души.

Завершая главку, подчеркнем: мы не стремились описать все существующие и возможные жанровые модификации портрета. Нас в первую очередь интересовали те средства и методы, благодаря которым выстраивается характеристика персонажа. Эти средства и методы фотографы ищут как бы в трех направлениях: 1) модель сама по себе выразительна, и автор бережно передает эту выразительность (образ-характер); 2) модель характеризуется всей совокупностью запечатленных вместе с нею объектов, тем самым становясь "зеркалом мира" (пространственный образ); 3) экспрессия кадра выстраивается чисто фотографическими средствами (предметный образ).