Выразительность фотографического снимка
Выразительность фотографического снимка
Важным требованием к композиционному творчеству, изобразительному оформлению творческих замыслов фотохудожника является требование выразительности снимка.
Основной целью, которая здесь преследуется, является достижение наибольшей ясности, полноты и глубины передачи содержания снимка. Выразительное раскрытие темы будет зависеть прежде всего от типичности и остроты найденного сюжетного материала, вошедшего в поле зрения объектива и изображенного на снимке, рассматривая который зритель постигнет смысл происходящего, расширит свои познания жизни, сделает для себя необходимые выводы. Именно удачно найденный сюжетный материал ярко раскрывает зрителю тему в приведенных ранее снимках 10, 20, 22, 32, 33, 60, 91, 92, 102 и др.
И только в том случае, если эта основная цель выразительности фотографического снимка правильно понята и осознана художником, может идти речь о выразительности композиционного рисунка, о конструктивной четкости и лаконичности самого фотографического изображения.
Таким образом, понятие "выразительность" в одинаковой мере относится как к содержанию, так и к художественной форме снимка.
Конструктивная четкость кадра прежде всего делает снимок простым, ясным, доходчивым для зрителя, обусловливает легкость восприятия фотографической картины. Конструктивно четким является, например, фото 32, которое строится, по существу, на сопоставлении двух главных элементов композиции – светофора, расположенного на переднем плане и переданного четкими резкими линиями, и активного фона, словно отодвинутого вглубину, мягкого по тонам и линиям.
Конструктивно четко и фото 33, рисунок которого образован строгими, почти параллельно идущими линиями, и фото 34, основой которого является гамма серых тонов, сливающихся в единый колорит.
Отсутствие же такой конструктивной четкости приводит к общей запутанности композиционного рисунка снимка, к перегрузке его деталями, в результате чего восприятие снимка затрудняется и тема плохо раскрывается в фотографическом изображении, как это случилось, например, на фото 6.
Для достижения конструктивной четкости снимка прежде всего необходимо правильно расставить акценты и с помощью выразительных средств фотографии ясно выделить в снимке главный объект изображения.
Серьезный недостаток фото 106 состоит именно в том, что главный объект изображения не выделен и теряется среди второстепенных деталей композиции, которые изображены с той же степенью отчетливости, что и главный объект. Фотограф не сумел преодолеть сопротивление материала, не сумел привлечь внимание зрителя к тому участку объекта съемки, который должен был явиться центром композиции.
Фото 106. Отсутствие акцента на главном объекте изображения
Художник-реалист является комментатором тех жизненных явлений, которые он изображает в своих произведениях: он объясняет явления жизни, заставляет зрителя правильно понять и оценить происходящее, используя свое искусство для того, чтобы вскрыть определенные жизненные закономерности. Поэтому у зрителя не должно возникать никаких сомнений относительно того, что в снимке является главным и ради чего он сделан автором. Если же автор снимка не сумел поставить необходимого акцента и теперь сам зритель должен решать, что именно привлекло здесь внимание фотографа и во имя чего показывается данная фотографическая картина, то, значит, автор не проделал никакой творческой работы по обобщению и осмысливанию материала, а лишь натуралистически зафиксировал объект съемки. И на снимке теперь видна скорее работа фотоаппарата и фотографической техники, чем творчество наблюдательного художника.
Для выделения главного объекта изображения фотография располагает целым рядом возможностей. Например, при рассматривании снимка В. Школьного "Здравствуй, Москва!" (фото 60) взгляд зрителя сразу же останавливается на фигуре гостя Москвы. Достигается это особым приемом композиционного построения снимка: главный объект изображения находится значительно ближе к точке съемки, чем другие элементы композиции, или, как еще говорят, главный объект изображения здесь вынесен на передний план.
Известно, что предметы и фигуры, расположенные близко к точке съемки, изображаются на снимке в более крупном масштабе, чем предметы удаленные. Укрупненные предметы, расположенные впереди, ничем не заслоненные и отчетливо видимые, привлекают внимание зрителя прежде всего.
Отчетливо выделен главный объект изображения и в снимке М. Ганкина "Студентка Университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы" (фото 107), тонком по пластике тонов. Если в снимке нет никаких специальных акцентов, взгляд зрителя прежде всего обращается к геометрическому центру кадра, к месту пересечения диагоналей кадра. И если сюда поместить главный объект изображения, то есть смысловой центр картины совместить с её геометрическим центром, главный объект замечается зрителем прежде всего. Этот прием и использован М. Ганкиным при композиционном построении фото 107. Выделению в кадре главного объекта изображения здесь также способствует тональное различие объекта и фона.
Фото 107. М. Ганкин. Студентка университета дружбы народов им. Патриса Лумумбы
Чрезвычайно действенным средством в решении задачи выделения главного объекта изображения из всего материала фотографической картины является свет, который часто используется при фотосъемках для этой цели.
Действительно, равномерное освещение всего поля кадра приводит к тому, что каждая деталь передается на снимке в одинаковую силу и, следовательно, имеет для зрителя совершенно равное значение. Это приводит к образованию серого безликого изображения, пестроты в кадре, как это и получилось на упоминавшемся ранее фото 106.
Иначе строит освещение автор фото 108. Основной поток света направлен на главный объект изображения (ветки в вазе), ярко освещает его, четко обрисовывает контурную форму, образует световой акцент. Другие участки поля кадра освещены менее ярко, поэтому главный объект изображения отчетливо вырисовывается на снимке и сразу же привлекает к себе внимание.
Фото 108. В. Васильев (ВГИК). Весенний натюрморт
Поставленную задачу может также решить линейное построение снимка. Если все линии в снимке устремляются к единой точке схода, где помещается главный объект изображения, то взгляд зрителя, направляемый этими линиями, непременно обращается к смысловому центру композиции.
Тональная организация кадра может быть использована в тех же целях: на фото 109 А.Михайлов "К руде" (Курская магнитная аномалия) сразу же обращают на себя внимание зрителя темные по тональности детали агрегата, отчетливо выделяющиеся на более светлом фоне. Существуют и другие решения: может быть притемнен фон, на который проецируется контрастирующая с ним более светлая фигура. Такой тональный акцент также способствует привлечению внимания зрителя к главному объекту изображения.
Фото 109. А. Михайлов. К руде (Курская магнитная аномалия)
На снимке Г. Вайдла "Последние метры" (фото 110) главный объект изображения достаточно отчетливо выделяется в кадре потому, что он нарисован с большей степенью резкости, чем фон, который дается в снимке смазанным, нерезким. Такой рисунок кадра, кроме того, подчеркивает движение, делает снимок динамичным.
Фото 110. Г. Вайдла. Последние метры
Перечисленные выше творческие приемы не исчерпывают всех возможных изобразительных решений поставленной проблемы. Можно изыскать и другие способы, столь же эффективные, помогающие ясно и четко построить снимок.
Усвоив основные принципы, каждый фотограф в своей практической деятельности найдет эти средства и приемы, решающие одну из важнейших задач композиционного построения кадра – выделение главного объекта изображения из всего материала, попадающего в поле зрения объектива съемочного аппарата.
В тесной связи с проблемой выделения главного объекта решается проблема правильного соотношения главного объекта и фона, который имеет важное значение, так как воспроизводит в кадре окружающую обстановку, среду, где развертывается показываемое действие.
Для установления правильного соотношения объекта и фона фотография имеет достаточно много средств и возможностей. Линейное, световое и тональное построения кадра занимают здесь главное место. Например, от выбора точки съемки зависит, на какой участок фона спроецируется снимаемый объект. При съемке кадров 34, 71, 97, 107 направление съемки, высота установки фотоаппарата и пр. выбирались так, что сюжетно важный элемент кадра проецировался на спокойные, не загруженные деталями участки фона и отчетливо на них выделялся.
Изображение основного объекта на снимке в крупном масштабе при мелком масштабе предметов и фигур, составляющих фон, помогает получению акцента на главном объекте. При этом фон как бы нивелируется, меньше привлекает внимание зрителя. Так часто строится производственный портрет, где главный объект изображения (человек на переднем плане) занимает большую часть картинной плоскости.
И очень распространенным приемом является нерезкость фона, потеря четкости очертаний и контрастности светотени на фоновых элементах кадра. Такой фон всегда как бы отходит в глубину и не отвлекает внимания зрителя от главного объекта изображения.
Раздельное освещение объекта и фона на съемке также позволяет установить их правильное соотношение в кадре, так как при этом может быть достигнута четкая световая обрисовка пространственных форм главного объекта при некотором смягчении градации тонов в других частях кадра. При этом должен быть сохранен характер светотеневого рисунка, обусловленного воспроизводимым эффектом освещения.
Анализ большого количества конструктивно четких, стройных по композиции и живописных по рисунку снимков показывает, что в основе их изобразительного решения всегда лежит определенный замысел автора, а изобразительный материал в них скомпонован по определенному принципу. В результате рождается четкая архитектоника снимка, являющаяся ключом к пониманию образного строя картины.
При анализе подобных снимков сравнительно легко может быть обнаружен основной замысел изобразительного решения. Если такой замысел был у автора и реализуется в снимке, то, как правило, возникает конструктивно четкий кадр, в котором изобразительный строй помогает раскрытию темы и главной мысли автора.
Так, изобразительное решение фото 10 основано на сопоставлении резкого и темного переднего плана с более светлой и мягкой глубиной кадра. Этот прием позволяет получить тональный акцент на сюжетно важном элементе композиции и взгляд зрителя прежде всего останавливается на фигуре пианиста. Кроме того, прием сопоставления темного переднего плана и нерезкой светлой глубины приводит к определенному чередованию тонов, образующих своеобразный колорит фотографической картины и общий живописный её рисунок.
В основе изобразительного решения фото 16 лежит короткая гамма мягких и светлых тонов. Она хорошо передает характер арктических просторов и вместе с тем обусловливает стройную тональную композицию фотографической картины, её строгий колорит, где доминирующими являются эти легкие и светлые краски.
Следовательно, организующим началом в снимке может служить то или иное распределение тонов в кадре. Тональный строй снимка зависит от размещения тонов в кадре, от того, какую площадь занимает каждый из этих тонов, от светлоты преобладающего тона, от градации и контраста тонов. И совершенно различное эмоциональное воздействие оказывает на зрителя снимок, образованный сочетанием светлых тонов, и снимок, построенный на темных тонах. Также по-разному будет восприниматься снимок, образованный сочетанием контрастных тонов, и снимок, где изображение построено на мягкой градации тонов, близких по светлоте.
Организация тонов в снимке по определенному принципу, использование в кадре того или иного доминирующего тона, установление чередования и ритма тонов придают снимку конструктивную четкость.
Большие возможности для достижения конструктивной четкости снимка дает фотографу такое изобразительное средство, как свет, с его возможностями создания акцентов на главном объекте изображения, затемнения или нивелировки менее значимых элементов композиции и пр. Разобранные выше возможные тональные решения снимков во многом зависят от работы со светом, поскольку тон в фотографии есть производная от цветов объекта и характера его освещения.
Так, структурным принципом фото 111 является контровой свет, который создает здесь полусилуэтное изображение. Такое освещение образует на снимке четкую градацию тонов от темных – на переднем плане к светлым – в глубине. Гармоничное сочетание тонов, мягкие тональные переходы и порядок в их распределении сообщают снимку тональную собранность и освобождают изображение от излишней пестроты, свойственной многим натурным снимкам. Конструктивная четкость и выразительность композиции усиливается еще и тем, что полусилуэтное изображение стволов деревьев и фигур людей хорошо выделяется здесь на фоне светлой воздушной дымки, словно задергивающей глубину кадра полупрозрачной пеленой.
Фото 111. В. Корнильев (ВГИК). Этюд натурного освещения
Структурным принципом портретного снимка 112 (Я. Халип "Тайна племени майя разгадана") является его построение на световом пятне. Значительная часть пространства кадра имеет низкую тональность, центр портретной композиции ярко освещен. Это центральное световое пятно вносит необходимое организующее начало в изобразительное решение темы и является живописным компонентом фотографической картины. Свет прекрасно отрабатывает детали композиции, полно раскрывающие содержание снимка. Отлично выражена пластика объемных форм лица и рук.
Фото 112. Я. Халип. Тайна племени майя разгадана
Конструктивная четкость снимка может быть достигнута также с помощью продуманного линейного построения кадра, когда, например, все основные линии устремляются в глубину и ведут за собой взгляд зрителя. Так возникает в снимке структурная, ведущая композиционная линия, которая и объединяет различные элементы композиции в единое целое. Композиционный строй снимка при этом приобретает четкость и определенность.
Такие линии отчетливо видны на фото 113, где они являются основой всего композиционного рисунка кадра. Иное линейное построение мы видим на фото 33, однако и здесь отчетливо видно, что основой композиции кадра является его хорошо продуманный линейный рисунок.
Фото 113. М. Рык (ВГИК). Фотоэтюд
Так, при анализе завершенных по изобразительной форме снимков обнаруживается изобразительный замысел автора. Реализация этого замысла и обусловливает конструктивную четкость снимка. Его отсутствие рождает рыхлые по изобразительной форме кадры, пестрые и нечеткие по линейному, световому и тональному решению, подобные фото 6, 8, 23, 41, 88, где при всем желании не удается обнаружить тот или иной структурный принцип. Очевидно, никакого замысла изобразительного решения у авторов этих снимков не было.
Подводя итоги, можно сказать, что конструктивная четкость снимка достигается различными путями и её получение зависит от правильного использования изобразительно-выразительных средств фотографии. В конструктивно четком снимке обязательно ясно выделяется главный объект изображения, а элементы окружения, фона передаются с меньшей степенью детализации. В тех случаях, когда объект и фон в кадре изобразительно становятся равнозначными, снимок получается пестрым, теряет конструктивную четкость, а вместе с ней и выразительность.
Для достижения выразительности фотографического изображения требуется известная простота в его композиционном, световом и тональном построении, известная сдержанность, скупость в использовании изобразительных средств. Кадр не должен быть перегружен изобразительным материалом, так как в этом случае возникают запутанность линейного и тонального рисунка и общая пестрота снимка, затрудняющие его восприятие.
В данном случае речь идет о лаконичности изображения, о краткости и четкости выражения мысли художника. Лаконизм не означает такого обеднения кадра изобразительными элементами, при котором снимок превращается в схему. Лаконизм предполагает простоту и четкость конструктивного построения снимка, использование минимума изобразительных элементов и средств, достаточного для полного и всестороннего раскрытия темы.
Примером такого лаконичного построения снимка может служить фото 16, где имеется, по существу, лишь два основных композиционных элемента: самолет в левом верхнем углу кадра и уравновешивающий его ледокол в правой нижней части снимка. Также лаконична и композиция фото 20, где рамка кадра вырезает из всего объекта съемки лишь незначительное пространство, включающее в себя только самые необходимые для раскрытия темы элементы. Очень лаконичны снимки 71 и 107, их лаконизм обусловлен исключительно мягкой передачей глубины кадра, которая в обоих случаях словно задернута мягкой дымкой. Такой нивелированный фон теряет излишнюю детализированность, пестроту, перегруженность, а вся композиция приобретает необходимый лаконизм.
Также лаконично по рисунку и фото 114. Рамка кадра очерчивает относительно небольшое пространство. Передний план находится в полутени, глубина освещена солнцем. Солнечные лучи, скользя по снежной поверхности, хорошо прорисовывают её рельеф (съемка велась при относительно низком стоянии солнца). На этом живописном светлом фоне темным пятном отчетливо выделяется фигурка малыша. Кадр освобожден от всего лишнего, его композицию, по существу, образуют всего два элемента: фигурка ребенка на первом плане и уравновешивающие её ветки дерева в верхней части кадра.
Фото 114. В. Пономарев. Вторая попытка
Существуют в фотографии и снимки, которые имеют так называемую плакатную форму. Они всегда предельно лаконичны по композиционному рисунку. Примером такого плакатного снимка может служить композиция В. Савостьянова "Мы за мир!" (фото 115), в которой выразительно решается большая тема – стремление всех простых людей к миру.
Фото 115. В. Савостьянов. Мы за мир!
Так искусство фотографии своими изобразительными средствами решает проблему выразительности фотографического снимка, являющуюся одной из центральных проблем композиционного творчества.