Музыка, Космос и История

Музыка, Космос и История

В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального ма­териала, обязанные своим существованием различным страте­гиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирую­щие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как ис­тория, порождает культуры, оперирующие принципом компо­зиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно об­разом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой .последовательности они выступают и обра­зуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего историчес­кого исследования мы будем пытаться поместить в историчес­кую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс писал: «...и скучно, и бесполезно на­громождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Од­нако «человеческие общества реагируют весьма различным об­разом на это общее состояние: некоторые волей-неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувели­чивают его значение (для себя и для других обществ) в огром­ной степени; другие (называемые нами по этой причине пер­вобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноров­кой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” отно­сительно своего развития»9. Это рассуждение приводит к сле­дующему заключению: «...неуклюжее различение между “наро­дами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привяза­ны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что мог­ли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего разви­тия»10. Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом вре­мени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последователь­ности нас может подстерегать соблазн историзма, в результа­те которого история будет пониматься как некий единый по­ступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подхо­де «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» об­ществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как пред­варительная стадия принципа композиции. Именно в этот со­блазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из харак­терных примеров такого подхода можно обнаружить в фунда­ментальной статье Ю.Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Воз­вращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генети­ческой лестницы, а не в отношении ценностного качества яв­лений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам ас­пекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

? музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

? музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

? музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не му­зыка)»11.

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир - Средневековье - Новое вре­мя. К тому же сам критерий свободного и несвободного искус­ства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо воп­рос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весен­ней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерва­тории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли кон­цертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобож­денные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофь­ева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь эле­ментами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю.Холопов начи­нает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, напри­мер, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-раз­влечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, по­хоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при дру­гих подобных обстоятельствах»12. Здесь перемешиваются про­тивоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем от­личающийся от композиторской музыки, или фольклор арха­ический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамо­стоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является та­ковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похо­ронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по не­скольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет вальки­рий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой сто­роны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоя­тельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю.Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие празднич­ные зазывания как выражение экстатического веселья, рит­мичное хоровое скандирование при “производственных” пляс­ках-играх...»13.) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается сле­дующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 50–60-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой имен­но рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понима­емыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внеш­не напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или при­кладном искусстве не имеют действенных механизмов, способ­ных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возмож­ностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музи­цирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержа­тельные понятия способны создать иллюзию единого поступа­тельного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «сво­бодное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, сте­бель и листья есть не что иное, как развертывание единой му­зыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их фун­кциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и струк­тура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но исто­рия разных растений, произрастающих в разное время на раз­ных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверж­дать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о на­поминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с жи­вотными, а также даже в риск выстраивания растений, крис­таллов и животных в единую генетическую цепочку на осно­вании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача бу­дет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и компо­зиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с ос­мыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими от­правными точками в познании космического порядка служи­ли понятия тотема и табу, в познании же музыкального поряд­ка служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире не­ких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориен­тиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысло­вым стержнем, вокруг которого могли складываться ориенти­рованные на этот стержень мелодические образования. Обре­тение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Приви­легированные зоны или группы явлений, выделяемые из про­чего мира табуированием или тотемическим почитанием, ста­новились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уро­вень, понимаемый как устой, становился основой образова­ния членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.

Практически во всех великих культурах древности — в Егип­те, Вавилоне, Индии и Китае — звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объе­диненных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части чело­веческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Та­ким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификацион­ный код, на основе которого выстраивались обширные класси­фикационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозна­чающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда, обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад — «модус» — может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» — слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, — перево­дится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.

Наиболее разработанные концепции связи космоса с музы­кой, очевидно, можно найти у китайцев и греков. Говоря о китай­цах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н.э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр выска­зываний по космологическому, антропологическому и социоло­гическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музы­ки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Ис­токи музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той высотой-интенсивностью, которая уходит в не­явленное великое единое дао. Великое единое дао задает дво­ицу прообразов — лян м, двоица прообразов создает соотноше­ние инь-ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой об­раз»14. В этом тексте для нас наибольший интерес будет пред­ставлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосред­ственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые часто­ты считаются «чистыми», или мужскими, — яну а низкие — женскими, или «мутными», — инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музы­ка — это тонкая ци — воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки»15.

Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой ка­тегории ци. Следует лишь отметить, что ци — это некий уни­версальный субстрат видимого и невидимого миров и одновре­менно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление. Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан в «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести-мут­ности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается по­том. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая вза­имным притяжением тонкая ци — это уже иньянная ци. Специ­фические модификации тонкой иньянной ци — прообразы четы­рех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего суще­ствующего — ваньу»{1}. Сопоставляя это описание с вышеприве­денным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выво­ду, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-друго­му, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкаль­ная гармония космоса должна быть еще как-то выявлена че­ловеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная арха­ическим героем Куем.

Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служив­шие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй — это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с "правильной" структурой, с "правильны­ми" промежутками между звуками-нотами <,..> Если согласо­вывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласо­вывать. Таким образом, люй — это основа музыки»17. Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «жен­ский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, вза­имодополняют друг друга в отношении их изначальной нераз­дельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в си­стеме яюй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола — Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается по че­тырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рожде­ние и является основой четырех других звуков <...> таким об­разом, для четырех звуков гун является образцом-утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу-на <...> Когда Хуанчжун является гуном — основой двенадца-тиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй — все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни ма­лейшего несовпадения... Остальные люйг кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основъмн, но в гар­монирующих с ними люи есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанч­жун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару»18.

Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших определений которого является его абсо­лютная единственность, невозможность существования для него пары. Остальные звуковысотныс отношения находятся по определенным акустическим и математическим правилам по­строения. Согласно традиции самый ранний текст, зафиксиро­вавший математическое выражение системы звуковысотных отношений, — это «Люйши чуньцю». В этой системе Хуончжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов — двенадцати-ступенного — по числу лун, или месяцев, и пятиступенного — по числу сезонов. Каждому месяцу» или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с кото­рого начинается строй, является первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а спо­соб, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна относительны и не могут пере­крыть безотносительности тона Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужи­ла основой для создания сохранившихся до наших дней набо­ров колоколов. Эти удивительнейшие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложны­ми, до конца не понятными современным исследователям аку­стическими свойствами, являлись неотъемлемой частью убран­ства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и богатых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и предназначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».

Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, являющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие, воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, т.е. событие и структура здесь находятся в функциональном отно­шении средства и цели, а такое функциональное отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Одна­ко для того чтобы акт музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры, недостаточ­но только лишь ритуально регламентированного набора звуко­высотных отношений колоколов, необходимы ритуально регла­ментированные правила игры на колоколах, необходимо зна­ние правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких мелодических моделей, или мелодичес­ких архетипов, имеющих ритуально-мифическое обоснование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг ар­хетипа, сообщает «Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот при­думал девять песен типа шао, шесть — типа ле и шесть — типа ян <...> Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняе­мым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впо­следствии стала служить образцом доблести-дэ предков-прави­телей»19. Воспроизведение звуковой структуры этих «образцо­вых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-исполнения, в результате которого и испол­нитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, кото­рое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту време­ни первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминав­шемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помо­щью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была ис­полнена на этих колоколах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»20, Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г.Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает нача­ло перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, нача­ло утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространя­ющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному про­странству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху-анди, остается по-прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т.е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обознача­ется аналогом первозвука — мелодией-танцем Сяньчи. Эта свя­занная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармони­ческого единства с космосом и тем самым оказывается прооб­разом всякого “правильного” музыкально-пластически органи­зованного движения, т.е. ритуала. Со своей стороны, вещи-под­данные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна-правителя, в данном случае — аналога гуна-ориентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистека­ющее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Поддан­ные тогда как бы разделяют с гуно.м-правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному по­ниманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозре­ние, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “пра­вильная” музыка-ритуал»21.

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько мо­ментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изна­чального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки зак­лючается в ее соответствии изначальным архетипическим ме­лодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разруша­ющая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гар­монической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармо­нической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг г друге»23. Можно ска­зать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное не­преходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, кото­рые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармони­ческое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение со­стояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных вре­мен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гон­ги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слуша­ющего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении <...> Это — утрата чувства-цин музыки-ритуала»23. Забегая вперед, можно спросить: не напо­минает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судь­бу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это по­читаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глот­ку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением челове­ка, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гар­монической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и сму­ты искажают смысл музыки, в результате чего музыка посто­янно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упо­минает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от косми­ческой гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космо­су утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глу­бокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которы­ми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэто­му Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»24.

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равнове­сие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совер­шенная-законченная музыка-ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремле­ния. Когда эти пристрастия и устремления подчинены едино­му-общему ритму, перестают быть частными, — музыку мож­но пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключа­ется в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунностм. Гунность же — свой­ство дао»25. В этом тексте музыка выступает именно как «ору­дие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упоря­дочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным при­страстиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядо­ченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления вхо­дят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек на­чинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам со­вершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно тра­диции именно Пифагор стал называть всю совокупность суще­ствующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) мо­мент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пи­фагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного представле­ния как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, не­обходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику совре­менного звукоощущения, а самое главное — осознать его огра­ниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследо­ваниям, то убедимся в том, что практически все они посвяще­ны либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкаль­ного направления или эпохи, либо анализу какой-нибудь му­зыкальной практики. В любом из этих случаев музыка высту­пает не сама по себе, но как продукт определенной деятель­ности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумею­щееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплек­сы рассматриваются не как самоценные объекты, но как не­кая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству совре­менников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, являет­ся с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что че­ловек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой орга­низм, утратил и переживание музыкального звука как строи­тельной единицы космоса, а именно это «космическое» пере­живание звука и составляет характернейшую особенность пи­фагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понима­ли музыкальный звук не просто как чувственно воспринима­емое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизи­ческую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строе­нию как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафи­зическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С.Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С.Трубецкого, А.Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы... Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими ме­тафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что ма­тематическое число — это только внешний механический аг­регат условных единиц, а метафизическое число — органичес­кая сила, или организм»26.

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находя­щихся между собой в определенных пропорциональных отно­шениях и порождающих последовательность простых интерва­лов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона че­тырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геомет­рические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воз­дух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Зем­ля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воз­духом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, ог­нем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В число­вом выражении эти акустические соотношения элементов бу­дут выглядеть в виде пропорции 1:4/3:2/3:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астроно­мию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифмети­ки, геометрии, астрономии и музыки и представляющий со­бой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих кос­мический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космичес­кого порядка, но лежит в основе и упорядоченности человечес­кой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропор­циональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажно­го, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сба­лансированное здоровье, человеческое естество обусловливает­ся теми же интервалами, образуемыми соотношениями тепло­го, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т.е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важ­но уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физичес­ки слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифаго­рейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкаль­ному звуку крайне повышает ответственность акта музициро­вания и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддер­жание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отно­шение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое ес­тество в соответствие с космическим порядком, а через приоб­щение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно нагляд­ным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делает­ся музыкальным, само превращается в музыкально упорядо­ченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат вос­произведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее челове­ческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифаго­рейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкоснове­ния с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекаю­щее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального уче­ния, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорей­ского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и чело­век образуют живое органичное единство, пронизанное универ­сальной гармонической вибрацией. Корреляция же космическо­го и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции чело­века с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного вос­произведения структуры космоса, выступающей в роли архе­типической модели, как необходимое следствие влечет за со­бой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход истори­ческих событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гар­моническое единение человека с космосом, признавали и пи­фагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следо­вания архетипическим образцам, приводя в пример египет­скую традицию: «Установив, что именно является [прекрас­ным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо изображения. То же и во всем, что касается му-сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекрас­нее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»27. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставля­емые напоказ в качестве непременных эталонов художествен­ной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодо­левающего человеческий произвол. Только следование кано­ну может сохранить корреляцию человека и космоса на про­тяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, от­нюдь не являлась какой-то отвлеченной философской кон­цепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововве­дений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против но­вовведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Ти­мофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7-струнной кифа­ре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанав­ливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспо­рядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произ­ведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се-мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановле­но в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимо­фею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вно­сить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»28. Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произве­сти отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов на­ших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспо­мним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое му­зыкальное нововведение, любое отклонение от каноничес­кой модели влечет за собой изменения метафизической струк­туры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и кос­моса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформули­рована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обосно­вание. Фактически все музыкальные практики великих куль­тур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными ки­тайцами и греками. Сходные музыкальные концепции мож­но обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музы­кальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы об­наружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базиру­ющийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основы­вается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наобо­рот, представляется вполне естественной и закономерной. Од­нако с точки зрения традиционных культур западноевропей­ская концепция музыки представляет собой не просто исклю­чение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о на­рушении гармонии человека и космоса, но о полном прекра­щении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.