[О «неоакадемизме» 1990-х годов в России][118]

[О «неоакадемизме» 1990-х годов в России][118]

Среди различных проявлений постмодернизма в мировой культуре конца ХХ века обращает на себя внимание русское искусство 1990-х годов, точнее петербургское и московское направления так называемого «неоакадемизма», или «новой классики».

Последним внятным стилем старого искусства России был стиль ампир, воплотившийся в петербургском имперском варианте архитектуры и убранства роскошных палаццо и в особой московской его камерной разновидности, отличающейся грубоватой наивностью и теплотой. В отличие от Петербурга, московский ампир быстро стал стилем массовой застройки, превратившей старый город деревянных усадебных дворцов, не уцелевших после пожара 1812 года, в нарядные улицы с особняками из камня. Неудивительно, что столичные варианты ампира попали в поле зрения молодых русских концептуалистов, стремящихся обрести национальную самоидентификацию.

Самым ярким среди них стал Тимур Новиков, лидер петербургских авангардистов, считающий имперский классицизм символом северной столицы и создающий свои авторские парафразы этого стиля с позиций художника сегодняшнего дня. Новиков провозгласил себя президентом Академии неоклассического искусства, объединив ряды молодых художников и фотографов, разделяющих его увлечение классическим Петербургом. Обращение к неоакадемизму, еще недавно заклейменному авангардом в качестве ретроградного стиля, почитаемого тоталитарными режимами, со стороны Т. Новикова и его сторонников – безусловный вызов радикальным направлениям новейшего искусства. Авторское отождествление Новикова с академизмом предполагает утверждение новой позиции, независимой от надоевших авангардных штампов и запретов и претендующей на полноту высказывания. Предлагая петербургский классицизм в качестве модели, Новиков вводит в понятие стиля идею «гения места», способную сделать эту модель универсальной, что выявилось в его проекте инсталляции для Венецианской биеннале 1997 года.

^{Тимур Новиков. Красная площадь. 1986}

^{Собрание С. Борисова}

Разумеется, сам художник не занимается простым копированием классических и академических образцов. Заимствуя отдельные неоакадемические мотивы и декор стиля ампир, Новиков использует их в качестве элементов некоего театрального действа, развивающегося по авторскому сценарию и создающего специфическую среду, настроение, окрашенное ностальгией по утраченному величию Петербурга или по эстетам-страдальцам, вроде Людвига Баварского или Оскара Уайльда. Используя при этом бросовые материалы с явным привкусом китча (обрывки разных бытовых тканей, штор, покрывал, материи из плюша, имитирующего бархат в мещанских интерьерах; раскрашенных фотографий и дешевых репродукций), Новиков вводит в свою среду, типичную для концептуализма и постмодернизма в целом, ноту самоиронии, дистанцирования от представленного материала. Однако, в отличие от многих его современников, самоирония у Новикова не превращается в самоцель. В его возрождении былых классических традиций искусства Петербурга есть что-то героическое, не поддающееся элементарному истолкованию в контексте эстетики постмодернизма. Пользуясь новейшим языком объектов китча, Новиков стремится выйти за пределы их привычной знаковости, оставаясь поэтом изысканных ощущений не столько не популярного в ХХ веке классицизма, сколь еще более забытого «неодекаданса». Созданный Новиковым миф о величественном академическом городе, служащем декорацией для феерических фантазий, где эпос Вагнера смешивается с ностальгической лирикой Чайковского, выражает тоску по еще не родившемуся искусству следующего столетия, контуры которого стремится разглядеть петербургский художник.

Неоакадемические тенденции нашли неожиданный и независимый отклик в творчестве московского художника Василия Колотева. Зарекомендовавший себя на Западе циклами экспрессивных жанровых полотен на темы из жизни русской провинции и московских закоулков, Колотев неожиданно изменил манеру, технику и фабулу живописи, обратившись к гипсовым рельефам на загрунтованных холстах. Мотивы и детали рельефов заимствованы художником из декора и сюжетов скульптуры московского ампира. Героем Колотева стал известный русский скульптор и медальер первой половины XIX века граф Федор Толстой, прославившийся серией медалей, посвященных победам русских в Отечественной войне 1812 года.

^{Тимур Новиков Без названия. 1992}

^{Галерея «1.0», Москва}

Толстой был ярким представителем неоклассики в скульптуре, опиравшимся на подлинные античные образцы, но дававшим и волю фантазии. Мастер отличался изобретательностью, придумывая разные нововведения: дифференциацию рельефов по высоте, уподобляющую их живописной картине; прорези в силуэтах на освещенных местах; оконтуривание рисунков, превращающее их в арабески. С 1846 года Толстой работал над заказом по созданию двенадцати лепных дверей для строившегося в Москве в память Отечественной войны 1812 года храма Христа Спасителя. С завершением этого величественного собора имперский стиль как бы пришел из столицы и в белокаменную Москву.

По-видимому, изобретательность Федора Толстого и привлекла интерес к его творчеству художника с Арбата Василия Колотева. Воины в античных одеяниях, символизировавшие у Толстого равно как русскую, так и неприятельскую армию, превратились на белых выпуклых изображениях у Колотева в детали, элементы всевозможных хитросплетений из человеческих и звериных мотивов. Порой это своеобразные оклады для изображений средневековых скульптур, всадников эпохи Толстого или икон Богоматери с младенцем, сплошь испещренные фигурками в античных тогах, летящими гениями, разукрашенными щитами, растительными мотивами, фрагментами колесниц и другими атрибутами военного ремесла. В основе всех этих многофигурных изображений из загипсованного холста лежит икона в резном рельефном окладе. Средник внутри обрамления выполнен уже чисто живописными средствами и художественно решен в виде прорези; причем каждая из этих прорезей имеет свой, часто фигурный контур, повторяющий очертания Богоматери или ангелов со знаменитой иконы Троица, либо лепестка витражной розетты, шлема древнерусского воина, античной камеи, вазы.

Декоративное узорочье пустых окладов Колотева сближает их с прикладным искусством, однако у этой «живописной» лепнины свои пластические задачи. Колотев ищет новые ходы, вводя барельефы с геометрическими архитектурными орнаментами, по контрасту с многофигурной «лепниной» из ткани, не заполненные никакими изображениями. Игра выпуклостей и прорезей с абсолютно гладкой поверхностью картины придает всей серии особую занимательность.

Элементы московского ампира – фрагменты фризов с фасадов зданий: отдельные женские фигуры, исполненные тонким контуром и перекликающиеся с персонажами иллюстраций Толстого к «Душеньке» (русской поэме XVIII века на античный сюжет «Амур и Психея»), античные кратеры, рога изобилия – чередуются с затейливыми виньетками из переплетенных фигур, со светилами, сферами, соцветиями и другими плодами фантазии художника.

Античные мотивы часто дополняются или соседствуют с образами и памятниками древневосточных культур: Египта, Персии, сасанидского Ирана. Подчас древневосточные всадники, мечи, ритуальные животные сплошь покрыты все теми же арабесками из античного репертуара. Перемешивание и столкновение различных культурных артефактов – античных воинов со святыми древнерусских икон, летящих амуров и крылатых гениев с бюстом Нефертити, персонажей из «Душеньки» со средневековыми скульптурными Мадоннами или русскими всадниками Николаевской эпохи – символизирует ментальность эпохи конца ХХ столетия, во многом предопределенную вековым господством масс-медиа.

Благодаря творчеству Т. Новикова и В. Колотева к арсеналу элитных мотивов культурной эклектики постмодернизма подключились изысканные декоративные формы русского стиля ампир.