Пластика

Пластическая фигура, разумеется, подчинена тем же условиям, что и фигура на картине. Проблема тектоничности и атектоничности приобретает специальный характер по отношению к пластике лишь как проблема водружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре.

Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориентировка в пространстве — все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.

Возвратимся опять к иллюстрациям 24–25. В фигуре Пюже отсутствуют вертикальные и горизонтальные линии, все направлено вкось, так что статуя как бы вырывается из архитектонической системы ниши; но и к пространству ниши нет больше прежнего почтения: края ее пересечены, и передняя плоскость пронзена посохом. Нарушение тектонических правил не означает, однако, произвола. Атектоничности впервые отдается должное, поскольку она отрешается от противоположного начала, и поскольку эта барочная тяга к свободе есть нечто иное, чем рыхлая композиция примитивов, которые не ведают что творят. Когда Дезидерио в гробнице Марсуппини во Флоренции отодвигает двух держащих герб мальчиков к самому основанию пилястр, в сущности не уделяя им места в композиции, то это свидетельствует только о неразвитом тектоническом чувстве; напротив, пересечение скульптурой барокко архитектурных частей является сознательным отрицанием тектанических рамок. В римской церкви С. Андреа у Квиринала Бернини выносит статуи святых из сегмента фронтона в открытое пространство. Можно подумать, что художник хотел изобразить движение, однако даже при разработке совершенно спокойных мотивов барочное столетие не терпит тектонических плоскостей и согласованности фигуры с архитектурным планом. И все же нет ничего парадоксального в утверждении, что именно эта атектоническая пластика совершенно неспособна отделиться от архитектуры.

Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив: в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса. Если фигуры поставлены в ряд, у алтаря или у стеньг, то они должны быть повернуты под некоторым углом к главной плоскости. Прелесть церквей рококо в значительной степени обусловлена свободным размещением скульптуры на подобие гирлянды.

Классицизм снова приводит к тектонике. Ограничимся одним только примером: когда Кленце сооружал тронную залу мюнхенского дворца и Шванталер ваял предков королевского дома, то для них не было никакого сомнения, что фигуры должны стоять в ряд и вперемежку с колоннами. Рококо разрешил аналогичную задачу в императорском зале монастыря Оттобейрен иным способом: каждые две фигуры там немного повернуты друг к другу, чем достигается принципиальная независимость их от линии стены, хотя они и не перестают быть стенными фигурами.