Архитектура

Живопись может, архитектура должна быть тектоничной. Живопись вполне развивает свои специфические особенности лишь после освобождения от власти тектоники, для архитектуры же уничтожение тектонической основы было бы равносильно самоубийству. В живописи собственно лишь обрамление тектонично по своей природе, сама же она эволюционирует в сторону отчуждения картины от рамы; напротив, зодчество в основе своей тектонично, и только декорация по-видимому может позволить себе большую свободу.

Тем не менее разложение тектоничности, которое показывает нам история изобразительного искусства, сопровождалось аналогичными процессами также и в архитектуре. Говорить об атектонической фазе, правда, было бы рискованно; однако можно без затруднений пользоваться понятием «открытая форма» в противоположность «форме замкнутой».

Способы применения этого понятия очень разнообразны. Обзор будет облегчен, если мы произведем разделение по группам.

Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности, атектонический стиль, напротив, — стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка. Там жизненным нервом всякого впечатления является необходимость слаженности, невозможность что либо переместить, здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, потому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впечатлением случайности.

Далее — к тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности, между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму, т. е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; отделанный образ заменяется мнимо недоделанным, ограниченный — неограниченным. Вместо впечатления спокойствия возникает впечатление напряжения и движения.

С этим связывается, в третьих, превращение застывшей формы в форму текучую. Нет надобности совсем исключать прямую линию и прямой угол, достаточно то там то здесь выпятить фриз, изогнуть крюк, и возникает представление, будто воля к атектонически-свободному существовала всегда и для своего проявления ожидала только повода. Для классического ощущения строго геометрический элемент есть начало и конец, он одинаково важен как для плана, так и для фасада, в барокко же скоро начинают чувствовать, что хотя он и является началом, но отнюдь не концом. Здесь наблюдается нечто подобное тому, что происходит в природе, когда от кристаллических образований она возвышается к формам органического мира. Настоящей областью растительно свободных форм является, понятно, не массивная архитектура, но отделенная от стены мебель.

Сдвиги этого рода были бы немыслимы, если бы сама концепция материи не претерпела некоторого изменения. Вещество повсюду как бы размягчилось. Оно не только сделалось более податливым в руках мастера, но само прониклось стремлением облечься в разнообразные формы. Хотя это свойственно всякой архитектуре как искусству и является ее необходимой предпосылкой но, по сравнению с элементарными проявлениями архитектуры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой. Не только треугольник фронтона расплывается в текучую кривую, сама стена оживает и то выпячивается, то изгибается внутрь, на подобие змеи. Граница между элементами формы в собственном смысле и просто материей стерлась.

Так как мы собираемся характеризовать отдельные пункты несколько точнее, то будет нелишним повторить, что основным условием процесса является, конечно, неизменность аппарата форм. Атектоника итальянского барокко обусловлена тем обстоятельством, что известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле. Если бы Италия испытала тогда вторжение нового мира форм (как это бывало иногда в Германии), то хотя бы настроение эпохи осталось неизменным, архитектура однако не развила бы в качестве его выражения тех атектонических мотивов, которые мы находим сейчас. На севере дело обстоит таким же образом с поздней готикой. Поздняя готика породила совершенно аналогичные явления в области образования и комбинаций форм. Однако следует остерегаться объяснять их только духом времени: возможность их обусловлена тем, что готика давно совершала свой путь развития, и уже много поколений воспиталось на ней. Атектоничность и здесь связана с поздним стилем.

Как известно, поздняя готика существует на севере вплоть до XVI века. Отсюда видно, что северный и южный процессы не могут вполне совпадать по времени. Но они не совсем совпадают и по существу, поскольку для Италии применимо гораздо более строгое понятие замкнутой формы, а превращение закономерного в мнимо беспорядочное здесь никогда не достигало северных крайностей, и форма никогда не ощущалась как свободно распускающаяся, почти растительная.

Итальянский высокий ренессанс осуществил на почве своих специфических особенностей тот же идеал абсолютно замкнутой формы, что и высокая готика с ее совсем другим отправным пунктом. Стиль кристаллизуется в произведениях, носящих характер непреложной необходимости, где каждая часть в отношении своего места и формы выглядит как неподдающаяся изменению или перемещению. Примитивы чуяли законченность, но еще не видели ее ясно. Во всех флорентийских стенных гробницах кватроченто в стиле Дезидерио или Антонио Росселлино — есть какая то неуверенность: отдельная фигура еще не нашла для себя надлежащего места. То ангел плывет по плоскости стены, то герольд стоит у основания угловой пилястры, причем положение того и другого кажется случайным, и зритель не проникается убеждением, что здесь было возможно только это положение, а не какое либо иное. С началом XVI века всякая неуверенность исчезает. Целое всюду скомпоновано таким образом, что не остается места даже для тени произвола. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить только что упомянутые флорентийские гробницы хотя бы с римскими гробницами прелатов А. Сансовино в Santa Maria del Popolo — типом, который находит непосредственный отклик даже в менее тектонично построенных пейзажах, вроде венецианских. Сполна раскрытая закономерность есть высшая форма жизни.

Разумеется, и для барокко красота остается необходимостью, но он тешится прелестью случайного. И для него деталь требуется и обусловлена целым, однако она не должна казаться такою. Можно ли говорить о насильственности произведений классического искусства, где все подчинено целому, и однако же живет собственной жизнью! Но явно выраженный закон стал невыносим для последующей эпохи. На основе более или менее замаскированного порядка стремятся достигнуть впечатления свободы, которое одно казалось порукой жизни. Гробницы Бернини являются особенно смелыми образцами таких свободных композиций, хотя схема их строго симметрична. Но и в более сдержанных произведениях ослабление впечатления закономерности совершенно очевидно.

На гробнице папы Урбана Бернини посадил там и сям несколько пчел, насекомых фамильного герба папы. Конечно, очень скромный мотив, не нарушающий тектонических основ сооружения, но все же — как немыслима была эта прихотливая игра в высоком ренессансе!

В монументальной архитектуре атектонические возможности конечно более ограничены. Принципиально, однако, и здесь дело обстоит таким же образом: красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности, а красота Бернини — красота закономерности в известной степени замаскированной. В чем состоит закономерность, невозможно выразить одним словом. Она состоит в созвучии форм, в равномерных соотношениях, она состоит в чистоте контрастов, взаимно усиливающих друг друга, она состоит в строгом расчленении, так что каждая часть явлена как в себе замкнутая, она состоит в определенном порядке следования смежных форм и т. д. Во всех этих пунктах прием барокко одинаков: он не ставит на место упорядоченного беспорядочное, но превращает впечатление строгой связанности во впечатление более свободного построения. Атектоничность постоянно считается с традицией тектоничности. Важен именно отправной пункт: нарушение закона явственно ощущается лишь тем, кто когда то подчинялся ему и сроднился с ним.

Один только пример: в palazzo Odescalchi (115) Бернини дает ряд пилястр, охватывающих два этажа. Само по себе это не является чем либо необычным. По крайней мере, у Палладио мы встречаем тот же мотив. Однако следование друг над другом длинных рядов окон, пересекающих в качестве горизонтального мотива ряд пилястр и ничем друг от друга не отделенных, является расположением, которое должно было ощущаться как атектоническое, поскольку классическое чувство всюду стремилось к ясным расчленениям и отчетливому разделению частей.

В palazzo di Montecitorio Бернини проводит полосу карниза в соединении с угловыми пилястрами, охватывающими два этажа), но карниз все же не создает впечатления тектоничности, он не расчленяет в старом смысле, потому что бежит по пилястрам мертвой линией, нигде не находя себе опоры. Здесь — на столь незаметном и вовсе не новом мотиве — особенно остро ощущается относительность всех впечатлений: мотив этот приобретает смысл лишь благодаря тому, что Бернини не мог не считаться в Риме с постройками Браманте.

Более существенные сдвиги происходят в области пропорциональности. Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций. Вот почему все у него так хорошо «сидит». Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие.

В противоположность готике ренессанс всегда представлял себе красоту как род утоленности. Это не тупая утоленность, но равновесие между порывом и покоем, которое мы ощущаем как состояние устойчивое. Барокко кладет конец этой утоленности. Пропорции становятся более подвижными, площадь и заполнение перестают согласоваться друг с другом — словом, происходит все то, что создает феномен искусства страстного напряжения. Не следует все же забывать, что барокко сооружал не только патетические церкви: наряду с ними существует также архитектура мирная и идиллическая. Кроме предельной выразительности, к которой новое искусство прибегает в минуты мощного возбуждения, нам интересно проследить изменения в понятии тектоничности при совершенно спокойном биении пульса. Как есть пейзажи атектонического стиля, дышащие глубочайшим миром, так существует и атектоническая архитектура, дающая впечатление безмятежного покоя и тишины. Но и для нее старые схемы стали непригодными. Живая жизнь всюду приобрела теперь другой облик.

Понятно, поэтому, что формы с явно выраженным устойчивым характером отмирают. Овал не всецело вытесняет круг, однако в тех случаях, где круг еще встречается, — например в плане, — он, благодаря особой трактовке, утрачивает равномерную насыщенность. Из всех пропорций линий, пересекающихся под прямым углом, отношение золотого сечения производит исключительно сильное впечатление замкнутости — и вот теперь принимаются все меры, чтобы предотвратить именно это впечатление. Пятиугольник Caprarola (Виньола) представляет собой совершенно спокойную фигуру, но если на пять плоскостей разламывается фасад palazzo di Montecitorio (Бернини), то эти плоскости располагаются под углами, которые содержат в себе нечто неуловимое и поэтому кажутся подвижными. Пеппельман применяет тот же мотив в больших павильонах Цвингера. Он известен и поздней готике (Руан, S. Maclou).

Как это наблюдалось уже нами на картинах, и в декорации заполнение утрачивает связь с площадью, между тем как для классического искусства совершенное взаимопроникновение обоих элементов было необходимой основой красоты. Принцип остается тем же и в Трехмерных произведениях искусства. Когда Бернини водружал большую дарохранительницу (с четырьмя витыми колоннами) в соборе Св. Петра, каждый чувствовал, что задача является прежде всего задачей пропорций. Бернини заявлял, что найденным решением он обязан случайному вдохновению (caso) Художник хотел этим сказать, что он не мог опираться на правило, но его заявление пытались истолковать в том смысле, что и красота, которой он добивался, была тоже красотой случайной формы.

Превращая косную форму в текучую, барокко пользуется мотивом, встречающимся и в поздней готике, но «размягчение» произведено им в гораздо большей степени. Уже было отмечено выше, как мало стремились при этом к текучести всех форм: прельщал самый процесс перехода косной формы в форму свободную. Достаточно двух-трех консолей растительно непринужденной формы у венчающего карниза, и у зрителя создается представление, что атектоничен весь замысел; напротив, в совершеннейших образцах свободной формы — в постройках рококо — внутренние помещения с их закругленными углами и почти незаметными переходами стен в потолок могут быть восприняты должным образом лишь при сопоставлении их с наружной архитектурой.

Конечно, при оценке впечатления от наружной архитектуры не следует упускать из виду, что весь характер архитектонического тела стал другим. Границы между разнородными формами стерлись. Раньше стена отчетливо отделялась от того, что не есть стена, теперь сплошь и рядом случается, что ровная кладка тесаного камня непосредственно переходит в портал в форме дуги в 90°. Существует множество с трудом уловимых переходов от более затушеванных и связанных форм к формам более свободным и более дифференцированным. Материя как будто стала более живою, и противоположность главнейших элементов формы не выражается больше с прежней остротой. Так, во внутренних помещениях рококо возможно превращение пилястры в простую тень, простой рисунок на плоскости стены.

Но барокко охотно пользуется и чисто натуралистической формой. Не ради нее самой, а в качестве противоположности, в которую или из которой развивается тектоничность. Натуралистический камень приемлем. Натуралистическая драпировка находит широкое применение. И натуралистическая цветочная гирлянда, свободно отделяющаяся от формы, может — в крайних случаях — заменить прежнее заполнение пилястры стилизованными растительными мотивами.

Тем самым отметаются, понятно, все композиции с отчетливо выраженной серединой и симметричным развитием.

И здесь интересно привести в качестве сравнения аналогичные явления поздней готики (натуралистический мотив веток; заполнение плоскостей бесконечным нигде не замыкающимся плетением).

Известно, что рококо сменился строгим тектоническим стилем. Этим подтверждается внутренняя связь мотивов: появляется отчетливо выраженная закономерность, правильное расчленение снова приходит на смену свободно-ритмическому следованию. Камень становится твердым, и пилястра снова приобретает расчленяющую силу, утраченную ею со времен Бернини.

89 Брейгель Питер Старший. Скалистая местность, рис., Берлин