Искусство плоской марионетки

Фильмы Карела Земана словно ступени в его внутреннем развитии. Дойдя почти до предела в поисках возможных вариантов соотношения различных сфер[14] кино, вернувшись еще раз в 70-х годах в фильме "На комете" к Жюлю Верну, художник пришел к необходимости подытожить прошлое, еще раз взглянуть на пройденное.

Это время глубокого осмысления, а кое в чем неизбежно и переоценки творческих ценностей, совпало с самым трудным, по всей вероятности, периодом его жизни. После долгих лет неустанной кропотливой работы, когда мастер ежедневно, как ювелир, склонялся над каждым изображением, иной раз рассматривая детали и тонкости в лупу, после многих лет пристального глядения в глазок камеры, его зрение вдруг неожиданно отказало.

Художник без глаз — это трагедия. Такая же, как композитор, лишившийся слуха, или пианист, потерявший руки. История знает такие драматические, страшные, парадоксальные ситуации. Ты полон жизненных сил, замыслов, умудрен высшим жизненным и профессиональным опытом, а главный инструмент творчества, заключенный в твоей собственной бренной природе, тебе неподвластен. И нужна огромная воля, необыкновенное мужество, чтобы вновь, несмотря ни на что, не отступить с намеченного пути, двигаться к избранной цели.

Болезнь оказалась серьезной и долгой. Земану пришлось перенести тяжелую операцию хрусталиков глаз, вооружиться особыми очками, с утолщенными "цилиндрическими" стеклами. Сегодня он не только рисует, читает и пишет, но и лихо правит своим сипим итальянским "фиатом".

И все же что-то ушло непоправимо. Земан рассказывал мне, как три года заново учился ходить. Фокусное расстояние изменилось, пол казался значительно ближе, чем он есть на самом деле, и трудно было сделать шаг, чтобы не споткнуться, не упасть.

— Любопытно, что Жюль Верн, написавший более ста книг, — говорит Земан, — тоже болел этой профессиональной болезнью. Но ему было легче, — добавляет художник с усмешкой, — он мог диктовать, а мне такая форма работы недоступна — все надо видеть, во все вмешиваться самому.

В этом подчеркивании "сходства судеб" еще раз оригинально проявляется натура Земана с его влюбленностью в творчество, удивительной цельностью мировосприятия, верностью избранным ориентирам.

Едва побеждена и отодвинута болезнь, все еще приходится с помощью очков осваивать окружающий зримый мир, а мастер уже одержим новой идеей. Он мечтает перенести на экран сюжеты с детства любимых сказок и обращается к одному из самых древних и знаменитых собраний народной мудрости — к "Сказкам тысяча и одной ночи", в которых переплелись старинные персидские, индийские и арабские фольклорные мотивы и, словно драгоценные камни, сверкает и переливается неподдельным блеском многоцветье народной фантазии. Недаром ими восхищались великие писатели всех стран и народов, среди которых прежде всего следует назвать Пушкина.

Из необозримого множества тем, которыми пестрит этот крупнейший сказочный сборник, Земан выбирает отличающийся особой яркостью вымысла и красок цикл, посвященный путешествиям Синдбада-морехода. Он привлекает режиссера не только занимательностью сюжета, что немаловажно, так как мастер, по традиции, обращается к своему постоянному адресату — юным зрителям. Свобода вымысла, полная раскованность фантазии, напоминающая о баснословном выдумщике Мюнхгаузене, сам мстив путешествия, столь близкий Земану, выразительность и цельность главного героя, которого можно провести через все хитросплетения сюжета, ясность его моральной позиции в бесконечном поединке добра и зла, наконец, возможность увлекательных трюков и изобразительных решений — все это подтверждает мастеру, что его выбор исключительно удачен.

К тому же Земан, которому теперь, после болезни, трудно ориентироваться в сложной, многоплановой перспективе объемного фильма с его многоступенчатым сочетанием кукол, актеров, "одушевляемых" макетов и рисованных эпизодов, открывает красоту и богатство выразительных возможностей в совершенно новой для него технике исполнения фильма — в плоской бумажной марионетке.

Никогда до конца не покидавший мультипликацию, отныне он возвращается к ней всецело. "Одушевление" фигурок, вырезанных из бумаги и картона, к которым он прибегал раньше лишь в некоторых трюках, когда надо было резко подчеркнуть гротесковую причудливость сопоставления объемного и плоскостного, приделать, скажем, к туловищу бегущей куклы или актера смешные, стремительно передвигающиеся ножки, становится для него в новом фильме с Синдбадом-мореходом источником неиссякаемого вдохновения.

Техника плоской марионетки не случайно в последние годы все чаще обращает на себя внимание режиссеров и художников. Когда-то — в 20-е годы — с нее начиналась советская мультипликация, не знавшая в то время техники исполнения рисунков на целлулоиде. Пример Диснея надолго увлек американских и европейских режиссеров художественными возможностями стремительно движущихся и легко деформирующихся в этом движении рисованных персонажей. И только позднее стала возрождаться и получила широкое распространение культура плоской марионетки. Это особый вид мультипликации, занимающий как бы срединное положение между рисунком и куклой и вбирающий в себя многие выигрышные моменты, которые их отличают. Создавая ощущение кукольного объема и вещественности, как в себе самой, так и в пространстве, в котором она движется, плоская марионетка вместе с тем обладает всеми достоинствами рисованного персонажа, сохраняет яркость, выразительность пластического решения рисунка и значительно большую, чем кукла, мобильность и гибкость движения. Она превосходно вписывается в окружающую среду, стилистически убедительно гармонирует с пейзажным фоном или, если это нужно, эффектно с ним контрапунктирует. Плоская марионетка, бумажная или картонная вырезка позволяют художнику и режиссеру точнее передать с помощью изобразительных нюансов психологические тонкости состояния героя, четче задумать и выполнить сцену в строго определенном эмоциональном ключе, монтируя и сопоставляя по принципу коллажа самые причудливые фантастические образы.

В последнее время Земан много думает о художественной природе плоской марионетки, он не перестает восторгаться своеобразием ее условности, связанной прежде всего с некоторой ограниченностью и стилизованностью движения, напоминающих нам о плоскостной передаче объема в древнеегипетских настенных рисунках, повышенной смысловой, а то и символической ролью, которую способны приобретать при этом жест, "мимика", деталь. Мастер считал, что именно эти художественные средства дадут ему возможность глубже проникнуть в фантастический мир восточной сказки. И он не ошибся.

По-новому, выразительней и тоньше, режиссер может теперь использовать для этого изобразительное богатство персидской миниатюры, к стилистике которой он когда-то уже прибегал, работая над фильмом "Клад Птичьего острова". Возвращение к излюбленным мотивам, стремление развить и продолжить ранее начатое — характерная черта Земана-художника. Но как и в других областях кино, к которым он обращался, Земан и здесь смелый экспериментатор и новатор. Предназначив свой фильм о Синдбаде для телевидения, режиссер начинает с небольшого эпизода, а затем эпизоды множатся, составляют целую серию и возникает полнометражная мультипликационная картина, которая погружает нас в необычайную, захватывающую воображение живописную вселенную — царство сказки, причудливо оживающей на экране в традициях и формах персидской миниатюры.

К работе над первым фильмом — эпизодом о приключениях Синдбада-морехода — Земан приступает в 1971 году. Он становится позже одной из семи глав экранизированных им "Сказок тысяча и одной ночи". Затем следуют другие эпизоды: "Второе путешествие Синдбада", "В стране великанов", "Магнитная гора", "Ковер-самолет", "Укрощенный демон", "Морской султан".

Рассказ ведется от первого лица, и уже первые кадры — раскрытая и медленно листаемая старинная книга сказок, залитый лунным светом пейзаж с кипарисами и беседкой и расстилающимися за ними морскими просторами — вводят нас в атмосферу восточной сказки.

В книге похождениям Синдбада-морехода посвящено тридцать ночей — это целый сказочный роман со множеством увлекательных приключений, красочных описаний неведомых стран, неожиданных встреч с вымышленными чудовищами и великанами, необыкновенными царствами и их владыками, у каждого из которых свои нравы и свои законы, — нечто вроде древней антиутопии, кое в чем напоминающей свифтовские "Путешествия Гулливера", только с поправкой на время и восточный колорит.

В центре повествования — Синдбад — неутомимый скиталец, одержимый жаждой путешествий, герой, наделенный народной смекалкой, любознательный и неунывающий, хотя удары судьбы, неожиданные беды и чрезвычайные ситуации так и сыплются на его голову, как из рога изобилия. И хотя то и дело ему приходится голодать, тонуть, страдать, быть заподозренным и попадать в подземелья всевозможных султанов, он полон острого восприятия красоты и радости жизни, ему не чуждо ничто человеческое и земное — он готов, когда это только возможно, есть вкусные блюда, любить, наслаждаться всеми прелестями бытия, торговать и обогащаться 24 часа в сутки. И вновь и вновь — путешествовать, видеть, запоминать, размышлять, фантазировать.

Из пестрого клубка мотивов, которыми богат цикл сказок о Синдбаде-мореходе, Земан, выступивший в роли сценариста и режиссера одновременно, естественно, выбрал лишь самые поэтические. В последние десятилетия темой Синдбада занялось коммерческое американское кино, увидевшее в ней выигрышный материал для постановочных развлекательных фильмов. Мудрый герой арабских сказок предстал перед зрителями в обличье восточного Дон Жуана, прожигателя жизни, главное место в помыслах которого занимают пышные красавицы и раблезианские пиршества. Земана же, создающего свои фильмы главным образом для детей, интересует в этом цикле и в его герое то, что его всегда привлекало в сказках, — не эротика и не своеобразный восточный эпикуреизм, а победа добра над злом, яркая фантастичность, сочетающаяся с вполне реальным, пронизанным народностью поэтическим мировосприятием.

Первый фильм синдбадовской серии, если рассматривать его в общей композиции земановских "Сказок тысяча и одной ночи", своего рода введение. Герой отправляется в первое путешествие, соленый морской ветер доносит до него "благоухание далеких неведомых стран", и он, лишившись покоя и "забыв об удобствах родного дома", бросается в водоворот приключений. В пути он едва не погибает от голода и жажды, попадает на остров, который оказывается спиной огромного уснувшего кита.

И тут впервые возникает проходящий через весь фильм важный для Земана мотив "добрых сил природы". Говорящая рыба, которую Синдбад, поймав, отпустил, спасает его от гибели, выносит на берег, одарив ожерельем из жемчуга. Видя, что он изнеможен, старый мудрый слон, сжалившись, приносит его в город. Сказочные звери добры и великодушны.

Но не так добры люди султана. Изголодавшийся мореплаватель, до которого донесся "самый прекрасный аромат в мире — запах свежеиспеченного хлеба", вынужден отдать пекарю за хлеб ожерелье. Весть об этом доходит до султана, у которого похищены драгоценности. Синдбада хватает стража. Вызванный во дворец пекарь доносит на него, подтверждает самые худшие предположения. И лишь прекрасная принцесса избавляет злосчастного путешественника от кары, объявляя, что это не ее жемчуг.

В книге сказок Шахразады, как известно, много красочных фантастических описаний, лаконичных и выразительных, поражающих поэтичностью стиля, ритмической законченностью. "И видел я в этом море рыбу длиной в двести локтей и видел также рыбу, у которой морда была, как у совы, и видел в этом путешествии много чудес и диковин…" — рассказывает Синдбад, словно читая записи путевого дневника. Эти описания иной раз достигают удивительной экспрессии и зримой точности деталей. "И судно пристало с нами к берегу, и мы шли до конца дня, — говорит Синдбад, — и пришла ночь, и мы были в таком положении. И немного поспали и пробудились от сна, и вдруг дракон огромных размеров с большим телом преградил нам дорогу и, направившись к одному из нас, проглотил до плеч, а затем он проглотил остатки его, и мы услышали, как его ребра ломаются у дракона в животе, и дракон ушел своей дорогой". В фильме всем этим описаниям нужно было найти живописный изобразительный эквивалент.

Очень удачен образ самого Синдбада — типично восточные черты лица, белая чалма, коричневый кафтан. С изумлением сказочный герой, сидя на черепахе, которую он принял за камень, следит за тем, как дерутся лев и крокодил. Неожиданно черепаха "трогается" и Синдбад, обессилевший от обилия впечатлений, жары и голода, падает в колючий кустарник.

Карел Земан предельно стилизует изображение, то и дело обращаясь к каноническим традиционным мотивам и формам, повторяя их как своеобразные рефрены персидской поэзии: так возникает фигура Синдбада, забавляющего принцессу игрой на восточном народном инструменте. Или, например, сцена охоты на горных антилоп, на которую выезжают султан и его придворные. Здесь Земан использует выразительный мультипликационный трюк, смешной и в то же время исполненный грустной иронии. Султан гордо скачет на сине-голубом коне, но видна только голова лошади, выглядывающая из чехла, внутри которого — оседланный властелином Синдбад.

Замечательна сцена с попугаем принцессы, спасающим Синдбада из тюрьмы, целиком придуманная Земаном. Встав на ходули и надев платье и шляпу придворного, попугай проходит мимо наблюдательных сторожей и приносит Синдбаду пилу, которой тот перепиливает решетку.

И в других эпизодах режиссер находит яркие мультипликационно-изобразительные решения классических сказочных мотивов, выразительно стилизуя и подчеркивая их поэтический гиперболизм и фантастичность. Так, спрятавшись в перьях ноги гигантской, подобной грифу, птицы, легко хватающей своим мощным клювом слона, Синдбад, не замеченный ею, отправляется в далекое воздушное путешествие. В другом эпизоде, спасаясь от преследующего его тигра на верхушке кокосовой пальмы, он "бомбардирует" животное орехами, пока один из них не застревает в пасти разъяренного хищника. В подобных сценах Синдбад напоминает барона Мюнхгаузена, совершающего свои баснословные подвиги.

Превосходно найдены Земаном решения знаменитых сказочных сюжетов — посещение страны великанов, скитания героя по морю в бочке, когда два морских конька, впрягшись в это необычное судно, спасают его от гибели, истории с волшебным перстнем, который помогает освободить страну от власти жестокого султана. Впрочем, султаны, как правило, представляют собой и в сказках и в фильмах олицетворение деспотизма, самодурства, необузданной злой силы. И хотя некоторые из них приглашают потерпевшего кораблекрушение к столу и угощают его изысканными блюдами своей дворцовой кухни, делают они это обычно в ответ на подарки, которые им преподносит Синдбад, то и дело попадающий из-за крутого нрава властителей в подземелья и тюрьмы. В такой трактовке образа султана явно сказывается народность позиции безымянных авторов сказок. Земан, закрепляя и развивая ее, создает символическую картину возмездия жадности — не перестает хлестать из волшебного мешка золотой дождь монет, погребая под собой султана и его двор. И вот уже действующий вулкан выбрасывает фейерверки монет, словно зловещую сверкающую лаву. Под ее тяжестью остров, на котором правит безрассудный властелин, погибает, медленно оседая в море.

Лишь один из султанов делает Синдбаду поистине сказочный подарок, которому нет цены, — он дарит ему ковер-самолет. Ковер, на котором восседает наш скиталец, — словно воплощение человеческой мечты, устремляется ввысь, к луне и солнцу.

В истории с ковром-самолетом особенно ярко сказывается характер Синдбада и то, как трактует этот образ Земан. Герой подлетает к башням сказочно красивого города, ищет, где приземлиться. Стража, заметив незваного гостя, продырявливает волшебный ковер тремя стрелами. Разумеется, это не было дружественным приемом. Как истинный разведчик, спрятав свой летательный аппарат в лесу, Синдбад входит в город пешком и узнает, что султан заточил в темницу принцессу за ее любовь к молодому отважному рыбаку. Тогда он снова взлетает на уровень башен и, одолев в страшной схватке огромного злобного орла (символ султанской власти), спасает влюбленных и отдает им свой ковер-самолет для того, чтобы они могли найти на земле такое место, где им не нужно будет скрывать свою любовь. А сам на рыбацком судне отправляется дальше, в поисках новых удивительных стран и приключений.

Карел Земан неизменно показывает своего героя в борьбе со злом, в постоянном конфликте с поработителями. Синдбад с помощью хитрой уловки сбрасывает с плеч зловещего "шейха моря", который впился в него, словно клещ, — образ, в сущности, представляющий собой развернутую метафору. Он борется с драконами, спрутами и джинами, издавна населявшими царства сказок. Перехитрив самого подводного царя Нептуна, требующего от него увеселительной игры на музыкальном инструменте и засыпающего под это бряцание, Синдбад попадает на Остров обезьян, которые его похищают. Перспектива весь остаток жизни прожить на деревьях с этими обитателями джунглей, перелетая с помощью лиан с одной кроны на другую, в отличие от известного кинематографического героя — Тарзана, не вдохновляет покорителя водных просторов. К тому же прислуживание обезьянам, необходимость их забавлять связаны с унижением человеческого достоинства. "Эта жизнь не для моряка", — иронически замечает герой Земана. И вот он снова в открытом океане, снова в лодке, вечный скиталец, и чайки, друзья Синдбада, приносят ему рыбу, чтобы поддержать его силы в трудную минуту.

Хотя затейливая цепочка сказочных приключений, которую умело разматывает режиссер, как большинство сказок, окончится благополучно, и Синдбад найдет свой "рай в шалаше" с влюбленной в него и спасшей его принцессой, цель борьбы, которую он ведет во всех фильмах цикла, преодолевая невероятные преграды и выходя победителем из самых сложных и, казалось бы, невозможных ситуаций, отнюдь не в сытом благоразумии, наживе, богатстве. Первое, что он отвечает, когда его спрашивают: "Кто ты и откуда ты пришел?" — звучит: "Я человек бедный". Главный побудительный мотив всех его путешествий — не золото, о котором так много говорится в "Сказках тысяча и одной ночи", а стремление познать жизнь людей, утвердить каждым своим поступком силу мысли, фантазии, творчества. Радость жизни, справедливость существующих в ней добрых начал. Вот почему вечным своим врагом Синдбад считает разрушительницу-смерть и готов без конца провозглашать славу всему живому.

Карел Земан полюбил этого героя, открыл экрану мудрую простоту, образную яркость и неувядающую красоту старинных арабских сказок, их не теряющее живого смысла содержание. Изысканная стилистика персидской миниатюры, выразительный язык плоских бумажных марионеток, подчинившийся мастерству и изобразительному вымыслу режиссера, создали поэтическую атмосферу цикла, за которым стоит мудрый и тонкий художник.

С годами работы Карелу Земану в этот новый период его творчества все больше открывались великая сила и власть преображенного экраном древнейшего искусства куклы. Он знал, что тайны искусства кукол, своеобразие создаваемых этим искусством образов пленяли человеческое воображение уже не одно тысячелетие. Во времена Аристофана на площадях в дни праздников народные комедианты, как пишет один из знатоков "смеховой культуры" А. Газо, "забавляли публику марионетками, вывезенными из Египта, и даже Аристотель удивлялся тому совершенству, с которым эти фигурки приводились в движение" [15].

Земан ясно сознавал, что в цикле фильмов "Тысяча и одной ночи" он использовал далеко не все художественные возможности плоской марионетки, которую он теперь избрал главным средством мультипликационной выразительности, что этот вид мультипликации способен передать самые разнообразные поэтические краски и любые оттенки человеческих чувств и мыслей. Приключениями философствующего путешественника Синдбада творческий поиск в этой области, в сущности, только начинался, и надо было найти новые, еще неизвестные пути и методы для воплощения на экране совершенно иных тем и образов.

Режиссер давно уже думал о том, что следовало бы выйти в сказочной фантастике за пределы комического, затронуть другие струны человеческой души, обратиться к сюжету трогательно-поэтическому, эмоционально-возвышенному. И случай для этого вскоре представился. Участие в одном из очередных международных фестивалей фильмов для детей в Готвальдове западногерманского телевидения дало возможность Земану познакомиться с рекомендованной ему книгой современного писателя Готфрида Пройслера "Крабат".

— Мне понравилась своеобразно выраженная в ней идея самоотверженной любви, — говорит режиссер, — тема всегда меня привлекавшая, и особенно то, что на этот раз можно было создать насыщенный драматизмом сказочный фильм. Так возник замысел этой работы. Я согласился снять в технике плоской марионетки полнометражную картину в копродукции с телевидением ФРГ, которое предложило этот сюжет, взяло на себя часть услуг и расходов и получило право, дублировав этот фильм, показывать его своим зрителям. Изобразительное решение фильма, разумеется, создавалось здесь, в Готвальдове, — вместе со мной работала моя дочь, художница Людмила Спалена.

Ставя этот фильм, получивший в чехословацком прокате название "Ученик чародея", Земан впервые в своей творческой практике обращается к жанру волшебной сказки. "Крабат" Готфрида Пройслера вобрал в себя многие традиционные сказочные мотивы народного творчества лужицких сербов. Писатель бережно собрал и обработал столетиями бытовавшие "бродячие сюжеты", придал им композиционную стройность, литературную выразительность и законченность.

В фольклоре народов мира хорошо известны сказки, где главным сюжетным мотивом являются приключения детей у людоеда или злого волшебника. Тема змееборчества, борьбы с чудовищем, будь то дракон, мрачный демон или колдун, владеющий черной магией и подчиняющий своей воле невинных и неискушенных, стоит здесь в центре повествования. Однако, в отличие от сказки героической, атмосфера такого рода сказок, весь их строй и склад определяются именно особым характером фантастики, участием "таинственных волшебных сил". На этом основаны не только необычайные, полные чудес обстоятельства развивающегося действия, но и тип героя — обычно сироты, обездоленного, одинокого и лишенного крова и средств к существованию, образ которого сказка идеализирует. Отсюда и своеобразная расстановка "действующих лиц", представляющих собой противников или помощников героя, и традиционный персонаж чудесной невесты — прекрасной девушки, любовь к которой является главным стимулом всех его поступков.

Исследователи волшебной сказки, ее морфологии и поэтики, отмечают, что многие сказочные мотивы столь традиционны и древни, что связаны с мифологией и особенностями мышления первобытного общества. "Основной элемент сказочной фантастики, — пишет Е. М. Мелетинский, — действительно генетически восходит к некоторым первобытным представлениям (анимизм, тотемизм, магия) и обычаям (каннибализм, табу, обряды "посвящения", ранние формы брачного ритуала), ее наиболее древние мотивы унаследованы от фольклора доклассового общества. Однако формирование волшебной сказки как художественного жанра завершается не в родовом обществе, а в процессе его распада. При этом архаическое содержание первобытно-общинного мировоззрения и быта превращается в поэтическую форму сказки" [16].

Миф, который, по выражению Е. М. Мелетинского, "стал одним из центральных понятий социологии и теории культуры в XX веке" [17], восходящие к мифологии архаические по своему происхождению и типу "магические" темы и образы, унаследованные волшебной сказкой, естественно, интересуют Земана не сами по себе и отнюдь не только как эффектный изобразительный элемент, удобный для стилизации и формального обыгрывания. Режиссер прежде всего исходит из основных и постоянных для него нравственно-эстетических критериев, стремится к выражению тех принципов добра и красоты, которыми пронизано его творчество. Как это было у него и раньше, во все чудеса и фантастику вложен мощный заряд реализма и сквозь причудливую вязь волшебной небывальщины смотрит на нас мудрый лик современного сказочника, обращающегося к сегодняшним зрителям.

Крабат — главный герой этого сказочного фильма — подросток-сирота, предоставленный самому себе, проходит тот сложный круг испытаний, который у древних охотников, создававших изначальные "бродячие" сюжеты мифов, был связан с обрядом посвящения юношей в профессию взрослых, а во все позднейшие времена, не исключая и нашего, представляет собой пору раннего возмужания, выхода в сферу первых самостоятельных решений и поступков, во многом определяющих судьбу и характер человека.

Белая лошадь на ярко-зеленом лугу, крупные желтые цветы, которыми усыпано поле, — по этой весенней земле шагает Крабат в полное неизвестности будущее, с котомкой за плечом, вольный, как птица. Свора собак преследует юного путешественника. Он легко взбирается на дерево и оттуда, свесив ноги и приподняв шляпу, представляется зрителю. Пес и рваный сапог героя оскаливаются друг на друга.

И вот Крабат снова в пути. Сменяются времена года, идет крупный, "театральный" снег. Мимо, меж стволов деревьев, проносятся чьи-то сани. А он все шагает, как Тиль Уленшпигель, молодой и сильный, веселый и исполненный надежд. Захотелось спать — к его услугам первый попавшийся сеновал в хлеву, проголодался — стоит вместе с двумя другими мальчишками, заломив шапки, наподобие корон, спеть посреди деревни песенку трех королей, как женщины несут ватрушки и бублики, и самозваных актеров ждет поистине королевский ужин.

Этот сказочно-неприхотливый быт неожиданно нарушает вмешательство "таинственных сил". Возникает традиционный мотив магической мельницы, посланец которой — ворон, давний персонаж сказок и романтических историй, хриплым карканьем призывает героя переступить ее порог. И хотя первый же встреченный им прохожий предупреждает: "Не ходи, это проклятое место", любопытство и решительный нрав Крабата сильнее страха. К тому же ему надоело бесприютно слоняться по свету.

И вновь перед нами предстает романтическая символика волшебной сказки. Покосившийся мельничный дом, едва выглядывающий из-под снежной шапки. Ворон на остановившемся мельничном колесе. Загадочная тишина. Уходящие вглубь, в полусумрак покои. Конторка, на которой старинная магическая книга с какими-то древними, "кабалистическими" знаками. Ее медленно листает хозяин — злой чародей, как это выяснится впоследствии, с тем же надтреснутым хриплым голосом, что у ворона, со странным "нездешним", асимметричным, словно тоже надтреснутым лицом и впалыми, лихорадочно сверкающими глазами. Рядом с ним череп — символ его "чернокнижной" мудрости, — на котором горит, оплывая, свеча. И когда волшебник смеется своим злорадным, "сатанинским" смехом, череп вторит ему, лязгая зубами и кривясь. Это своего рода посвящение — Крабат принят как младший и становится одним из двенадцати учеников Мастера. И снова оживает остановившаяся мельница, бурно вращается колесо, разметая во все стороны снег.

Так происходит завязка. Два полюса сказки — герой и его противник определены. Пущены в ход традиционные мотивы "сироты", "младшего". Начинается борьба противодействующих сил, разыгрываемая в целой серии приключений. Высокое искусство Земана в этой области нам уже хорошо известно. Здесь, в "Ученике чародея", оно достигает еще большей тонкости, как в нюансировке атмосферы действия, так и в обрисовке внутреннего мира героя, его переживаний, побуждений, отношения к окружающим.

"В западноевропейской волшебной сказке, — отмечает в своем исследовании "Герой волшебной сказки" Е. М. Мелетинский, — идеализация младшего — эстетический закон"[18]. Закон этот, как уже отмечалось, связан с архаическими и в то же время в основе своей вполне реальными проблемами преодоления неизбежно встающих перед юным героем испытаний, прежде чем он станет по-настоящему взрослым. Мотивы "посвящения", "наследования" в мифологии, а затем и в волшебных сказках традиционно "выбирали в герои" младшего. "Младший брат — излюбленный герой западноевропейской сказки. Он достигает сказочной цели обычно с помощью благодарных чудесных лиц и предметов… Сказок о младшем брате в западноевропейском фольклоре бесчисленное множество". Именно он должен был выйти победителем, добиться удачи, овладеть магическим даром, превзойти своих противников и соперников. Именно ему, гонимому и лишенному всего, попавшему в водоворот неразрешимых ситуаций и загадок, народное творчество больше всего сострадало и покровительствовало. Исследователи сказок видят в этом отражение древних обычаев, переработанных народной фантазией и ставших повторяющимися стилистическими элементами художественной традиции, легшими в основу сказочной поэтики.

И Земан широко использует в фильме все атрибуты "волшебной" сказочности. Хозяин мельницы, Мастер, — это оборотень, который появляется в виде огромного черного кота, оглашающего дом пронзительно скрипучим мяуканьем. Он превращает своих учеников то в воронов, то в мышей. Фантастические возможности "черной магии", высшим знанием которой обладает лишь он, Мастер, впечатляющая сила превращений и чудес, разыгрываемых благодаря мультипликационным трюкам, в сущности, безграничны.

Но режиссер показывает жизнь Крабата на мельнице и во всех ее повседневных прозаических деталях. Он пилит дрова, таскает тяжелые мешки. А когда запускает поленом в ненавистного ему кота (еще не зная, кто это на самом деле), перед ним во весь рост встает с кровоподтеком на лбу сам хозяин. Он жестоко избивает юношу.

Теперь Крабат все яснее сознает, что стал игрушкой в руках злого волшебника, и решает бежать с мельницы. Эта сцена побега решена в фильме изобретательно и впечатляюще. Ночь. Юный герой идет сквозь лес, раздвигая ветви, перешагивая через поваленные деревья. Постепенно его со всех сторон обступают страхи. Без труда разгадав его замысел, волшебник пугает и путает беглеца. То из-за деревьев гипнотизирует его своим взглядом сова. То огромная змея, свесившись с ветвей, раскрывает над ним свою пасть. То колокольчики, превратившись в маленькие черепа, сопровождают его бег зловещим неистовым звоном. И, наконец, косматое чудовище, в котором Крабат узнает "хозяина", преграждает ему путь.

И вот снова Крабат на мельнице. Героя фильма угнетают тяготы отнюдь не только физические. Земан умело выделяет и акцентирует то, что представляется ему в сказке особенно ценным художественно и нравственно, — мотив пробуждающейся к активной самостоятельной жизни личности, человеческого достоинства, поиска той внутренней точки опоры, без которой нет у героя ни собственной ясной позиции, ни воли к действию.

Крабат взрослеет, набирается опыта, стремится постичь азбуку черной магии. Он старается вникнуть в смысл таинственных знаков старинной книги, чтобы с их помощью победить волшебника. Но главные ее секреты по-прежнему известны только Мастеру.

Для того чтобы герой предстал перед нами как личность, Земан вводит в фильм совершенно необычный для сказки прием внутреннего монолога. Рассказ ведется от первого лица и то и дело переходит в размышления Крабата. Благодаря этому мы можем оценить смысл его поступков с новой, неожиданной стороны — мир героя как бы раздвигается, получает дополнительное измерение. Даже в самые напряженные моменты сказочного повествования, когда, казалось бы, Крабату должно быть не до шуток, он не теряет ни присутствия духа, ни чувства юмора, ни способности, словно мимоходом, анализировать ход событий и собственные переживания. Так, например, когда волшебник впервые превращает его в ворона, герой делится со зрителем и необычайным чувством свободы, связанным с тем, что у него выросли крылья, и одновременно охватившим его ощущением беспомощности: он не знает еще, что с этими крыльями делать, загипнотизирован злой и враждебной волей и не принадлежит самому себе. Обычный для мультипликации прием превращения, метаморфозы приобретает благодаря такому психологическому комментарию новое содержание.

Впрочем, метаморфозы использованы Земаном разнообразной изобретательно, они создают яркий колорит волшебной сказки, воспроизводят в поэтических образах взаимоотношения героев с мифологизированной природой, в них проявляется и "магическое" искусство Мастера-волшебника и волшебное мастерство самого Земана — чародея оживающей на экране марионетки, безукоризненно владеющего возможностями мультипликации.

На превращениях построены многие эпизоды фильма. Старый хозяин мельницы жаден и лукав, его излюбленное занятие — загребать деньги с помощью обмана. Он превращает своих учеников в коней и быков и продает их на ярмарке купцам, а затем заставляет, улучив минуту, бежать и вновь возвращает им человеческий облик. Он едет ко двору и продает знатным дамам "драгоценности" — обыкновенные шишки, превращенные в бриллиантовые серьги и броши всего лишь на несколько минут, необходимых для того, чтобы совершить эту сделку и вовремя убраться восвояси. Во всех этих "операциях" вынужден участвовать и Крабат, ставший теперь одним из старших учеников, которых Мастер посвящает в некоторые из тайн своего искусства.

Так постепенно сказка подходит к самому важному, кульминационному моменту. Однажды Мастер посылает Крабата, превращенного в ворона, на окраину деревни — туда, где, очевидно, не без участия этого злого волшебника убили человека. Знакомый издавна вечерний пейзаж, старая покосившаяся колокольня, огни деревенских домиков, мелодичный звон колокола, девушка, с тихой песней идущая к роднику с кувшином в руках, — все это живо напоминает Крабату детство, то кажущееся теперь таким далеким и милым сердцу время, когда он принадлежал себе, миру людей, миру простых человеческих чувств. С этого момента песня девушки, ее лицо, ее легкая, грациозная походка повсюду мерещатся нашему герою, не покидают его ни днем, ни ночью.

Известно, что сказочное описание имеет свои законы, привязано к четкой колее сюжета и вписано в строго замкнутое время. "Время в сказке, — отмечал Д. С. Лихачев, — всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад. Рассказ всегда подвигает его вперед. Вот почему в сказке нет статических описаний"[19].

Приемом, "раздвигающим" время сказки, придающим ей качество несоизмеримо большей емкости, чем простое течение сюжета, являются знаменитые сказочные повторы. Повторяется не только "мимолетное виденье" девушки, грезящейся Крабату. Вме-сте с круговращением времен года, словно в такт движению мельничного колеса, повторяется, как традиционная сказочная формула, своеобразный "призыв новобранцев" — чародей берет нового младшего ученика, прощаясь со старшим.

Но это не простое прощание. Это суровый и жестокий экзамен. Старший обязан вступить в единоборство с самим волшебником, хозяином мельницы, и либо заменить его, одержав над ним верх, либо погибнуть. До сих пор еще никому из учеников не удавалось победить чародея, превзойти его в силе воли и духа, находчивости, знании магии.

Реализм и "чертовщина" своеобразно сочетаются в фильме-сказке. Прежде всего, как уже отмечалось, в облике Мастера. Гневный левый широко раскрытый глаз сверкает таинственным блеском, другой, правый, — полузакрыт. Лысый череп, жидкая черная борода, идущий откуда-то издалека "нездешний" голос, властные вертикальные движения рук. Он напоминает и обычного сварливого и фанатичного деспота-старца и в то же время — это выразительный образ представителя неведомого фантастического мира.

Мотив соперничества с Мастером старшего из учеников едва ли не самый важный в повествовании, он пронизывает всю сказку, придавая ей драматизм и динамизм, с ним связана судьба героя, его будущее. Один из участников экзамена-турнира должен погибнуть. Таков закон мельницы на черной воде. И тогда вновь освобождается место для новичка. В этот момент круговорот совершен и мельница останавливается. Колесо не сдвинется с места, пока не будет погребен павший, не придет новенький и не будет вновь определен главный ученик чародея.

Крабат не сразу постиг суть этой страшной "механики". Он слышал шум борьбы за стеной у Мастера. Видел, как каждый год исчезали одни и появлялись другие, как останавливалось и опять приходило в движение мельничное колесо.

Изображение боя Мастера с его учеником Тондой — один из ярких эпизодов фильма. Раскачиваясь всем телом, хозяин — многоликий оборотень — то превращается в кабана, грозящего проткнуть юношу своими клыками, то в оплетающего его паука, то в змею. Теперь он уже не чернокнижник, сидящий в раздумье у оплывающей свечи и черепа, а чудовище — символ воинствующего, беспощадного зла.

Но вот пришла очередь держать экзамен и Крабату. К этому времени он уже несколько раз виделся с прекрасной девушкой. Воспользовавшись отсутствием Мастера, Крабат отправляется в деревню, где она живет, на лету превращаясь вновь в человека, чтоб не испугать любимую. Взявшись за руки, они молчат, но глаза их красноречивее слов.

Неожиданно вернувшийся Мастер узнает секрет своего ученика. "Ты принадлежишь только мне, — говорит он Крабату, — и я никому тебя не отдам".

Стилистика рисунка, которую использует в фильме Земан, удивительно чиста в своей гармоничной ясности и простоте и даже несколько наивна. Но это придает ей особое обаяние и поэтичность. Благороден и возвышенно романтичен облик самого Крабата, особенно в минуты свидания с девушкой. С большим мастерством изображена в фильме бессонная ночь, которую он проводит в напряженном раздумье накануне решающей схватки с чародеем. Крабат понимает, что единственный выход — победить. Но как сделать то, что не удавалось до сих пор никому? Силой одолеть чародея нельзя. Вероятно, надо было лучше изучить магию, узнать ее тайны, превзойти Мастера в его же собственном искусстве…

И тут наступает в сказке совершенно неожиданный, но в высшей степени характерный для творчества Карела Земана поворот. Знаменитая волшебная книга с удивительными знаками, хранящаяся в комнате Мастера, куда Крабат и его друг пробрались ночью через щель, превратившись в мышей, открывает самую сокровенную из своих тайн — существует только одна сила, способная преодолеть любые заклятия. Сила эта — любовь.

В отличие от героя стихотворения Гете "Ученик чародея", который, переняв секреты своего учителя, но, забыв слова запрета, чуть не натворил бед и не вызвал потопа, земановский подмастерье волшебника Крабат отказывается от черной магии. Она предстает перед ним как наука ложная и бессмысленная. Существует другая, высшая магия. Это дар прозрения, которым обладает влюбленный, — это голос его сердца, способный постичь тайны, недоступные самому изощренному волшебнику, который хочет повелевать другими людьми, подчинять себе юные души, распоряжаться человеческими судьбами. Магическая книга и простое человеческое чувство раскрыли ему один и тот же великий секрет: любовь сильнее всего на свете.

И в тот момент, когда Крабату грозит смерть, на мельницу приходит девушка. Она требует, чтобы волшебник отдал ей ее друга. Мастер вступает с ней в спор, ставит условие: она должна указать на Крабата, обойдя с завязанными глазами строй учеников. Он уверен, что она не найдет его, не сможет узнать среди других. Этот спор своеобразная дуэль между волшебником и девушкой. И девушка побеждает: "Я узнала его по биению сердца", — говорит она, указывая на Крабата.

Бессилие Мастера, ложность его могущества становятся очевидными для всех. Пораженный этой неведомой ему, таинственно-доброй и светлой силой, объединяющей влюбленных, он тает на глазах, оплывая, как свеча, и погибает, проваливаясь, как и полагается в сказке, в расступившуюся перед ним пропасть. Накренившаяся свеча поджигает теперь уже никому не нужную магическую книгу.

Загорается мельница. С удивительным колористическим мастерством решена эта финальная сцена фильма, построенная на изобретательно придуманных комбинированных съемках и трюках.

Ученики выбегают в зимний лес. Дым и пламя застилают небо. Те, кто только что был во власти волшебника, освобождаются от злых чар, вновь становятся обыкновенными веселыми мальчишками, вольными, как птицы. Так кончается эта мудрая сказка.

Могут возразить, что сказочное иносказание, поэтический вымысел здесь слишком откровенны, прозрачны, наивны. Но именно в этом, думается, и заключено своеобразие и прелесть такого рода повествований. "Сказка есть сказка, — справедливо заметил однажды наш известный режиссер Александр Роу, — как бы ни были глубоки заложенные в ней идеи, сказку нельзя лишить ни фантастичности, ни условности, ни тем более наивности. Сказку надо принимать с доверием и убежденностью в реальность того, о чем ведется рассказ, как делают это дети. Тогда перед вами раскроется чистая душа сказки"[20].

Любовь и магия — "два вида колдовства", соперничают в этом фильме Карела Земана. Сказку о злом волшебнике и его юных пленниках-учениках он превратил в балладу о красоте и силе человеческих чувств — верности, мужестве, духовной стойкости и чистоте.

Чехословацкая критика высоко оценила фильм как новое значительное произведение режиссера, отметила богатство фантазии мастера в использовании света и тени, умелую разработку типажа персонажей, выразительность цвета и искусность трюков. "В фильме о Крабате проявились лучшие черты нашего мультипликационного кино", — писала газета "Млада фронта"[21]. В ноябре 1977 года на Международном фестивале в Тегеране "Ученик чародея" был удостоен "Гран при" за художественную изобретательность и новаторство.