Кинематограф необычайного

Сегодня, когда пишутся эти строки, Карелу Земану идет шестьдесят восьмой год. Вся его жизнь, по-прежнему небогатая внешними событиями, сосредоточена на любимом искусстве. И сам он чрезвычайно прост, скромен и не любит сопровождать каждый свой шаг в творчестве потоком словесных комментариев. Он редко дает интервью и даже в них обычно предельно краток.

Как художник, Земан предпочитает объясняться карандашом или пером, вычерчивая на бумаге замысловатые знаки, рассказывающие об устройстве кукол, композиционном решении кадра, секрете того или иного трюка, стилистике картины. Непросто вызвать его на разговор, заставить говорить о выношенном, о главном.

И все же из нескольких бесед яснее становится отношение мастера ко многим немаловажным сторонам творчества, полнее предстают его взгляды, оценки и пристрастия, существенно дорисовывающие образ художника.

Есть символ, буквально преследующий его, изначально определяющий характер поисков, — представление о жизни, ее "материале", как о сырце, необработанной породе, из которой надо выплавить чистый и звонкий металл поэзии. Художнику часто приходится все делать заново — экспериментировать, пробовать, находить, мучительно и настойчиво добиваясь нужного результата. А раз так, следует основательно продумать, что хочешь сказать. Только значительная цель заслуживает таких усилий, только то, что всерьез волнует людей, достойно стать материалом искусства.

На первый взгляд может показаться странным, что так ставит вопрос сказочник, фантаст, режиссер, привыкший работать с куклами, создатель трюковых фильмов. Но Земан влюблен в искусство, в котором работает, предан ему, убежден в его силе и преимуществах, в его способности говорить о самом большом и главном.

— Меня не раз звали в игровое кино, советовали порвать с трюковой фантастикой, с мультипликацией, считая, что моя работа с живыми актерами — путь к "обычному" кинематографу, — рассказывает он. — Что можно на это ответить? Странные увещевания. Мои незваные доброжелатели, видимо, не понимали своеобразия и богатства фантастического мира, который открывает изобразительное искусство, помноженное на художественные возможности кино. Между тем, если вдуматься серьезно, я ведь никогда не делал "игровых", "актерских" картин и не стремился к этому. Я работал как художник-фантаст, мой мир всегда был вымышлен и в этом смысле ирреален. Даже когда я включал в этот синтез искусств, в эту придуманную, стилизованную среду живого человека, актера-профессионала, в новой необычной для него обстановке он вынужден был вести себя по законам созданного мною мира как его неотъемлемая часть. Может быть, это кому-то и кажется парадоксальным, но "нереальное" по своим формам и средствам искусство кукол, плоских марионеток и фантастических трюков, искусство, которому нет прямого подобия в нашей повседневности, не хуже любого другого отражает действительность и ее проблемы, служит вполне реальным жизненным целям. В этом парадоксе — путь к особенностям фантастического творчества, безграничному богатству и разнообразию выразительных средств которого я не устаю удивляться.

Карел Земан в "Путешествии в доисторические времена", по его собственному шутливому замечанию, даже допустил то, что художник, в сущности, не может себе позволить.

— Я имитировал реальную природу, — замечает он, — воспроизводил, по расчетам и предположениям палеонтологов, животных каменного века. Это было важно для фильма такого типа. Но в целом, конечно, воспроизведенный мною по частям мир древности вымышлен. Это была чистейшей воды фантазия. И зритель, разумеется, знал и, вероятно, даже искал, где и как его обманул режиссер. Потому что живых мамонтов и птеродактилей, как известно, не существует.

Я спросил режиссера, что он думает о путях чехословацкой мультипликации и как оценивает роль и место в ней Иржи Трнки.

Из беседы я понял, что Земан восхищается искусством Трнки, его мастерством. Это умение отдавать должное творчеству других художников представляется мне важной чертой, характерной для Земана. Ведь Трнка — и теперь, после его смерти, это стало еще более ясно, — один из самых ярких представителей чехословацкого мультипликационного кино. Он неизмеримо много сделал для развития мирового искусства кинокуклы. Он высоко поднял своим творчеством уровень всей чехословацкой мультипликации, и его значение в истории кино непреходяще. Это подлинно народный художник.

— Я сознавал, — говорит Земан, — что превзойти его мастерство в избранном им стиле очень непросто, и решил идти своей дорогой. Сегодня, — продолжает режиссер, — в уже утвержденных временем и традициями формах кое-что устарело. Современный кукольный образ-метафора требует большей глубины и остроты мысли, экспрессивного напряжения, динамичности и лаконизма.

Карел Земан задумывается и, очевидно, мысленно пробегает путь, который проделало искусство куклы в его стране.

По его мнению, искусство кукольного фильма развито во многих странах мира значительно слабее, чем рисованное кино, или даже вовсе не существует. Но тем больше заслуга чехословацкой мультипликации, тем большее значение приобретает ее опыт. У чехословацкой мультипликации глубоко народные основы, талантливые мастера. Она всегда была экспериментальной лабораторией, опытным полем киноискусства. Мастер не согласен с теми, кто считает, что кукольный фильм устарел, что этот вид кино топчется на месте, что у него нет перспектив. Он уверен, что со временем этот вид кино добьется нового взлета и расцвета. Несомненно, будут найдены новые художественные средства, ведь язык любого искусства постоянно обновляется. Обновление принесет сама жизнь, ее проблемы, смелость творческой фантазии художников, их способность остро чувствовать, чем живы сегодня люди.

Разговор заходит в этой связи о гротеске, о его силе и границах, и Земан, неизменно пользующийся всеми красками гротесковой палитры, сопоставляя гротеск и сказку, высказывает неожиданную для меня мысль.

— Сказочные персонажи, как я их вижу, — подчеркивает он, — должны обладать почти человеческим характером. И это "почти" очень важно. Используя гротеск, стилизуя, гиперболизируя, не надо впадать в крайности деформации, а это сегодня у мультипликаторов нередко бывает. Избежать в равной мере и натуралистически дотошного человекоподобия и человеконеподобия — таков, мне кажется, секрет сказки, где все, по самой ее сути, пронизано одушевляющим природу человеческим началом. Придется, вероятно, потратить еще немало сил и времени, чтобы найти в мультипликации наиболее убедительные решения сказочных образов, сочетать их с возможностями современного киноязыка. Сказка и по форме должна быть народной. Тут нужны особый тон, такт, мера.

— В известной степени это справедливо и для других жанров, — продолжал Земан. — Помню, еще до войны, в 30-е годы, я видел поразивший всех нас, любителей и будущих режиссеров кукольного кино, фильм Александра Птушко "Новый Гулливер". Меня тогда взволновали не только отлично выполненные массовые сцены. Условность и жизненность переплетались, гротеск потерял нередко свойственную ему отвлеченность и был до злободневности точен. Позже я познакомился с А. Птушко, когда он ставил свой "Каменный цветок" на студии "Баррандов" в Праге. Первого яркого впечатления от подлинности его "Гулливера" никогда не забуду.

Если к "крайностям деформации" надо в кукольном искусстве относиться особенно вдумчиво, взыскательно и даже осторожно, заботясь о том, чтобы в таком решении было все до конца оправданно, то почему же все-таки так важен, по мнению Земана, гротеск, виды и формы которого чрезвычайно разнообразны?

Мастер объясняет это тем, о чем, собственно, мне уже не раз приходилось читать у больших художников, обращавшихся к проблеме гротеска.

Так, М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что "действительность любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению" [22]. "Взрыв" обыденного, отсутствие внешне достоверной, правдоподобной мотивировки действия и изображения не означает тем самым отказа от жизненной мотивировки в широком смысле — от художественной правды, от реализма в искусстве. Разрывая внешние связи, вскрывая внешний покров "кажимостей", фантастика, особенно в сатире и романтике — двух крайних сферах неправдоподобного, — является могучим средством проникновения в действительное, в область создания масштабных обобщений, способных претендовать на то, что они относятся к категории социальных образов-символов и типов. То, что создали в русской литературе Гоголь и Щедрин, а в наше время — Маяковский и Брехт, широко пользовавшиеся средствами гротеска, — яркое подтверждение этого. Гротеск в творчестве художника, стоящего на реалистических позициях, вскрывает внутреннюю противоречивость явлений, показывает с помощью неожиданного, иной раз внешне парадоксального и "алогичного" сопоставления и пересоздания реального, более глубокие закономерности и мотивы. То или иное нарушение нормы, нечто контрастное по отношению к привычному, выход за пределы обыденного и отсюда фантастический сдвиг — временной, пространственный, количественный (лилипуты и великаны), пародийное упрощение, нарочитая, подчеркнутая схематизация или механизация, наконец, как прямое развитие уподобления — внезапная трансформация, подмена (например: человек — животное, кукла, робот, фантастическое существо), а также и обратный ход — оживление неодушевленного (пробуждающаяся в статуе Галатея или в куске дерева — Пиноккио) все это древние, как само искусство, и притом излюбленные приемы, постоянно находящиеся в арсенале сказочников и неизменно и верно им служащие. Но каждый раз художник, естественно, использует то, что наиболее отвечает его творческой индивидуальности, его конкретным требованиям и задачам.

Отвергая обычное мнение, что произведение искусства "тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность", Бертольт Брехт считал, что для познания действительности особо действенны формы, заключающие в себе высокую степень, концентрированность обобщения, использующие фантастику, гротеск, условность, которые реализм отнюдь не отрицает[23].

Уже в ранних своих статьях Мейерхольд метко охарактеризовал две тенденции в творчестве кукольников — стремление достичь полного подобия натурального и отказ от дотошного копирования в кукольном образе внешних черт человека. "Кукла, — замечает он, — не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображенный мир — чудесный мир вымысла…"[24]. Мейерхольд считал, что основное в гротеске, использующем различные формы сочетания реального и фантастического, это "постоянное стремление художника вывести зрителя из одного, только что постигнутого им плана восприятия, в другой, которого зритель никак не ожидал" [25].

С подобным взглядом на гротеск соглашался и С. Эйзенштейн, также видевший в нем совмещение двух противоположных планов — реального и фантастического, и отмечавший роль масок и кукол в этой области творчества.

Мысль о том, что кукла не должна натуралистически копировать человека, была близка многим выдающимся режиссерам. И. Трнка говорил, что кукла выражает не внешность, а идеи человека[26]. О силе воздействия подчеркнуто условного кукольного образа много и интересно писал С. Образцов.

Предостерегая от "крайностей деформации" в искусстве кукол, Земан в то же время видит бесконечное разнообразие художественных возможностей гротеска и широко их использует в своих фильмах.

Важно, однако, подчеркнуть не только значение принципа и особенностей гротескного, но и глубокую связь гротеска в творчестве крупнейших представителей реалистического искусства с традициями смешного и ужасного в народной фантастике. Так, например, по мнению одного из самых проницательных исследователей "смеховой культуры" М. Бахтина, "темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами"…[27].

Гротеск, воспринятый Земаном у народных кукольников, входит естественной составной частью в кинематограф необычайного, который он утверждал в своем творчестве. В земановских фильмах с Прокоуком, в "Короле Лавре", в "Кладе Птичьего острова" и в других картинах вплоть до "Ученика чародея" элементы гротескного щедро вплетены в художественную ткань произведений и помогают ярче выразить нравственно-эстетическую позицию художника. Путь мастера к тому типу фильма, который совмещает возможности различных видов кино, был естественно связан с этим стремлением полнее сочетать различные краски комического или трагедийно-драматического со сказочной фантастикой.

— В большом полнометражном фильме с куклами, оживающими макетами, рисованной мультипликацией, — говорит Земан, — чрезвычайно трудно согласовать множество разнородных элементов, привести все в гармонию, подчинить единому стилистическому решению. Немало опасностей подкарауливает здесь режиссера.

— Я испытал это, — продолжает он, — работая почти над всеми моими фильмами, начиная с "Клада Птичьего острова". И все же я считаю, что наступило время более смелых экспериментов в области полнометражного мультипликационного фильма. Эта форма открывает художнику широчайший простор для творческих поисков. В этом смысле работа над "Сказками тысяча и одной ночи" и "Учеником чародея" принесла мне ценный творческий опыт и огромное удовлетворение. Я стремился и в этих фильмах добиться синтеза различных видов мультипликации — графической, объемной, плоскостной, так, чтобы органично сочетались разные формы трюковой техники и в их взаимодействии родилось изображение более выразительное и впечатляющее.

Проблема синтеза различных видов кино и мультипликации — одна из самых важных и волнующих Земана. Уже много лет она не теряет для него своей актуальности и он возвращается к ней снова и снова. В этом нет ничего удивительного. Ведь именно во все более активном и неожиданном сочетании никогда раньше не сопоставлявшихся средств и возможностей видит он источник художественного обновления киноискусства.

Объемность, реальная перспектива и плоскостная условность, изобразительная стилизация и живой актер, трюк как способ совмещения несочетаемого — вот лишь часть вопросов, которые встают при первом же приближении к этой обширной теме. Соединение документа и вымысла, фактического и фантастического, точных примет и деталей эпохи и сказочной ситуации занимает здесь не последнее место.

Карел Земан разработал и сформировал такой особый вид фильма, в котором элементы рисованного, кукольного и игрового кино соединены гармонично, ни одно из средств выразительности киноискусства не действует отдельно, само по себе. Сила воздействия возникает именно благодаря их синтезу, взаимодополнению, слитности, отсутствию четких границ между ними. Монтаж, длина кадра, игра актера и куклы, трюковая подача оживающего рисунка — все соподчинено, все направлено к одной цели. Возникает совершенно новая "коллажная" партитура фильма, и в необходимости придать картине стилистическую цельность и единство вся сложность работы режиссера и художника. Фантастичность содержания находит максимально соответствующую ему форму.

Карел Земан увлечен современной научно-фантастической литературой, внимательно следит за ее решительным вторжением в кино, но трезво и критически рассматривает результаты этого процесса.

Он считает, что встреча кино и литературной фантастики — это, несомненно, одно из самых знаменательных и многообещающих явлений современного искусства. Однако, по его мнению, несмотря на большое количество выпускаемых на мировой экран научно-фантастических фильмов, среди них, к сожалению, еще мало удачных, а тем более таких, которые стоило бы предложить детям. Ведь многие подлинно впечатляющие картины не предназначены для детей. Кроме того, есть еще один немаловажный момент: эстетический и нравственный такт, необходимый в разговоре с юным зрителем, которого лишены многие фильмы. Вот почему Земан добровольно отказывается от натуралистической демонстрации жестокостей, к которым сегодня охотно прибегают режиссеры, стремящиеся взвинтить эмоции зрителя "сильнодействующими" средствами, используя для этого богатые возможности мультипликации и кинотрюков.

— Я глубоко убежден, — говорит Земан, — что завоевывать сердце зрителя, тем более юного, надо обаянием добра и поэзии. Древние говорили, что даже когда смотришь в болото, надо уметь видеть отраженные в нем звезды.

Картины Земана часто напоминают развернутую в полнометражный фильм притчу. Но принципиальная проблемность большинства земановских лент не делает их автора иллюстратором общеизвестных тезисов и общедоступных истин. Какой бы острой темы режиссер ни касался, он прежде всего остается художником, выдумщиком, создателем своего особого, фантастического мира, мастером, воссоздающим в условных пропорциях вымышленного реальные по своему смыслу и сути конфликты и ситуации, исследующим человека и его поступки.

Сатирическая антиутопия "Клада Птичьего острова", проблема ядерной угрозы и роли ученого в современном мире, рассматриваемые в "Тайне острова Бэк-Кап", сопоставление двух типов вымысла в "Бароне Мюнхгаузене", размышление о варварской сущности войны в "Хронике шута" — фантазию Карела Земана нельзя назвать нейтральной или отрешенной от действительности как в выборе тем, так и в отношении к ним автора. Не нагромождение занимательных чудес, не "пророческие" кошмары или видения апокалипсиса, столь свойственные сегодняшнему буржуазному кинематографу, и не внеземные прогулки суперменов занимают художника. Он ищет ответы на нравственные и философские вопросы, способные, как он полагает, взволновать зрителя и важные для воспитания молодежи.

В своем развитии творчество Земана проходит характерную эволюцию. Его мир усложняется, его герои становятся все менее одноплановыми. Не потерявший в трудной ситуации человеческого достоинства парикмахер Кукулин, неистощимый фантазер Мюнхгаузен, странствующий гуманист, жизнелюбец Синдбад, ученик чародея Крабат — фигуры яркие, полнокровные и в то же время вполне правомерно существующие в условно-фантастической атмосфере, создаваемой вымыслом Земана. Традиционная сказка и современная фантастика смыкаются и взаимодействуют в его фильмах естественно и непринужденно.

Давно уже замечено, что киноаппарат — трансформатор, преобразователь действительности и "в руках художника становится выдумщиком"[28]. Так писал, например, в своей брошюре "Материализация фантастики" Илья Эренбург. Он считал, что не мешает напоминать об этом, ибо кино не только "условность реального", но и "реальность условного"[29]. Именно эта его особенность делает киноэкран могучим средством раскрепощения фантазии.

Писатель еще в 20-х годах видел обе стороны доступного кинематографу мира и понимал то, что скрыто от близоруких глаз ревнителей "физической реальности" как единственного объекта киноискусства.

В своей книге "Природа фильма. Реабилитация физической реальности" известный исследователь кино Зигфрид Кракауэр выводит "полет фантазии" за пределы основных задач киноискусства и даже возражает против применения к кино термина "искусство" в его традиционном смысле, так как это может привести постановщиков фильмов к пренебрежению "регистрирующими обязанностями кинематографа"¹. Как и другой теоретик, Андре Базен, Кракауэр исключает из понятия художественного реализма активность авторской интерпретации действительности и видит "объективизм" кино лишь в максимально нейтральном с точки зрения жизненной позиции и идеологии художника запечатлении "сырой действительности", внешней физической оболочки вещей, мимолетного потока случайных событий.

Вполне закономерно для подобного образа мысли Кракауэр приходит к выводу, что кино и трагедия несовместимы друг с другом и так же, как и трагическое, историческое и фантастическое, враждебны фотографической природе кино, не имеют соответствий "в реальности кинокамеры". Кракауэр прямо заявляет, что, "поскольку фантастический материал лежит вне сферы физического бытия", он, видимо, должен быть "так же мало пригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого"[30].

Критикуя кракауэровскую теорию "чистого воссоздания", Р. Н. Юренев в своем предисловии к русскому изданию этой книги Кракауэра очень точно и справедливо установил прямую связь подобной концепции с философией позитивизма и с натурализмом в эстетике и искусстве.

Характерно, что для Кракауэра, вследствие его позиции, мультипликация и кино — антиподы. Мультипликация, как и фантастика, в сущности, также стоит для него за пределами кино, ибо она "предназначена для изображения нереального — того, чего не бывает в жизни"[31]. Мультипликация не только "не относится к теме" его книги, но и явно мешает "цельности" его концепции, так как, являясь своеобразным видом экранного искусства, рисованное кино, по его же признанию, не соответствует излюбленному понятию теоретика — "фотографический фильм". Вероятно, поэтому он и пытается классифицировать все, что не умещается в его представлении о "фотографическом кино", как некую "новую разновидность изобразительного искусства" [32].

Между тем понятие киноискусства просто шире, многомернее и многоаспектнее представлений теоретика, воспринимающего реализм в границах узких рамок "физической реальности". Определение специфических возможностей и средств киноискусства лишь в зависимости от его способности воспроизведения внешних черт правдоподобного облика реальности — такое определение всего киноискусства, совершенно естественно включающего в себя и кинофантастику, и трюковой фильм, основанный на комбинированных съемках, и рисованную и объемную мультипликацию, не выдерживает критики [33].

Достоверность документального фильма (также, впрочем, не исключающего использования символики и метафоры) и нередко подчеркнуто неправдоподобный вымысел кинофантастики — два полюса современного кино, включающего в себя как возможности прямой фиксации действительности, так и активную авторскую интерпретацию и творческое пересоздание жизненного материала художником. В любом своем проявлении и при любой самой совершенной технической оснащенности мастера художественный реализм не исходит из "автоматизма воссоздания", он проникнут пафосом основополагающих социально-эстетических мотивировок творчества, мировоззрением автора, в которое включено то или иное понимание закономерностей общественных процессов и целей искусства. Соответственно и "полет фантазии" всегда обусловлен позицией художника, его методом и стилем, конкретной задачей произведения, всегда относителен в пределах избранного жанра и проблематики.

Необычайное, чудесное, фантастическое составляют самое существо, входят неотъемлемой частью в художественную природу, в возможности кинематографии не в меньшей мере, чем уловленное фотоглазом правдоподобие, доскональнейшая фактография, повторенная в мельчайших деталях достоверность бытия. За любой техникой в искусстве стоит человек со своей фантазией, опытом, жизненной позицией. Это обстоятельство особенно важно. Человеческая фантазия, как известно, не просто пассивно отражает, но и активно творит, создавая "вторую реальность" — художественную правду, концентрированно передающую черты и облик действительности и являющуюся актом вмешательства художника в процессы бытия. "Воображать, открывать, нести наш слабый свет в живой сумрак, где скрыты все бесконечные возможности, все формы и ритмы, — так понимал смысл и процесс творчества Федерико Гарсиа Лорка. — Воображение выхватывает, — писал он, — и проясняет фрагменты невидимой реальности, в которой движется человек" [34]. В этом он, как и Карел Земан, видел особую ценность поэтической фантазии.

Условность, фантастика — ключ, которым Карел Земан открыл дверь в свою собственную вселенную. Поэзия фантастического — в самом мировосприятии мастера. "Логика" вымысла, цельность и достоверность художественной правды условного для него неизмеримо выше посылок наивного правдоподобия. Фильмы Земана можно назвать "концептуальными", так настойчиво врываются в них тревоги и надежды нашего времени. Может быть, поэтому пример Мельеса, когда-то объединившего киноэкран, фантастику с ее проблемами общечеловеческого масштаба и значения и волшебство необычайного зрелища, ему неизменно дорог и ценен.

Кракауэр подтрунивает над Мельесом за то, что он, отойдя от "фотографического реализма Люмьера", находил творческую радость в условности, в фантазии, в феериях и сказках, не запечатлевал повседневных событий, а "компоновал" вымышленные сцены. "Хотя Мельес, бесспорно, обладал "чувством кино", он все же оставался театральным режиссером"[35],— произносит свой приговор теоретик.

Между тем связь с театром, театральность нельзя полностью исключить из ряда современных искусств, в том числе из некоторых видов кино, например, из кукольного фильма, а фантастика, которой отдал посильную дань и Мельес на заре истории киноискусства, научная и сказочная — все больше осознается в системе культуры человечеством как ценнейшее художественное достояние [36].

К счастью, в зрелищных искусствах, особенно в балете и мультипликации, не приходится доказывать, как важны энергия мифа, сказки, притчи, фольклорная масштабность типизации, с ее фантастической обобщенностью восприятия мира и условным языком выразительных средств. В этом отношении чрезвычайно интересно и характерно выступление Чингиза Айтматова, писателя, чье имя и творчество глубоко слиты с понятиями народности и реализма, в полемике, связанной с обсуждением актуальных аспектов проблемы мифотворчества, значения "культуры восприятия необычайного" и "необычной формы" — гротеска, притчи, мифа для современной литературы, ее социально-нравственного реалистического содержания.

Справедливо утверждая, что художник открывает новую художественную реальность "всеми необходимыми и доступными ему изобразительными средствами", Айтматов приходит к выводу, что "энергия мифа — это, можно сказать, то, что питает современную литературу первозданной поэзией человеческого духа, мужества и надежды" [37]. Поэтому "миф, включенный в реализм и сам ставший реальностью жизнеощущения человека, — свежий ветер, наполняющий паруса времени и литературы, устремляя их к бесконечному горизонту познания истины и красоты" [38].

Народное искусство, смелое творческое обращение к его традициям и формам, к мифу, сказке, легенде помогают художнику наших дней подняться над унылым копиизмом и нередко лишь имитирующим художественную правду бытописательством, увидеть и передать социально-нравственный опыт человека и народа в их истинных масштабах.

Прослеживая путь, пройденный Земаном, удивляешься смелости и целеустремленности его поисков, в которых чисто технические задачи неизменно были связаны с большой мыслью, яркой мечтой, с открытием художественным.

— Я искал, — говорил мне Карел Земан, — такие средства выразительности, которые помогли бы свободному полету фантазии, окрыленному строго продуманной целью. И то, что я нашел, позволяло мне воплотить на экране такие замыслы, которые практически неосуществимы в обычных фильмах.

И действительно, кинематограф, который создает Карел Земан, невозможно мерить обычными мерками.

Есть режиссеры, которые вынашивают замыслы, идеи, а затем, приведя механизм кинопроизводства в движение, осуществляют "общее руководство" многочисленными людьми и службами. В мультипликационном и трюковом комбинированном кино это делать труднее, если вообще возможно. Здесь во главе творческой группы стоит художник, для которого процесс создания каждого кадра подлинное священнодействие, в нем он участвует больше, чем кто-нибудь, всеми своими навыками, всем накопленным и выработанным годами мастерством и опытом.

Но дело не только в этом. Главное — что скрыто за подобными таинствами, чему посвящен опыт, во имя чего зажигается тигль, на котором плавится, приобретая новые качества, неведомый состав. Виртуоз, ювелир, мастер, в творчестве которого торжествует личное начало и концепция авторского фильма возникает в глубоком и чистом значении слова, Земан видит цель бесконечно кропотливого и тяжелого труда в возможности сочетать невозможное, показать на экране поэзию фантастического, слить правду и вымысел в незнаемых до того формах и пропорциях.

Совсем еще недавно кинематограф пытались делить, хотя бы по тенденции, на прозаический и поэтический, забывая при этом, что может быть измерение, не укладывающееся полностью в эти два обозначения, что с не меньшим основанием можно говорить о кинематографе необычайного, несущем в себе все признаки большой поэзии, хотя и вырастает он нередко из реального, будничного факта и происшествия, но только тогда и приобретает силу и убедительность художественной мысли, когда отталкивается в своем фантастическом полете от вполне допустимого.

Именно такой кинематограф необычайного с первых же шагов в искусстве утверждает Земан. Необычайно в его творчестве, в сущности, все. Его персонажи — сатирические куклы или сказочные герои. Даже, если это школьники, как, например, в фильмах "Путешествие в доисторические времена" или "Похищенный дирижабль", то попадают они в совершенно чрезвычайные обстоятельства.

Необычны, однако, не только ситуации, но и сама изобразительная основа его фильмов. Мир, создаваемый на экране Земаном, далек от воспроизведения повседневного — это мир фантастический, конструируемый средствами вымысла и творческой преобразующей стилизацией, в основе которой лежат то реставрируемый с помощью палеонтологических данных каменный век с его земноводными и крылатыми чудовищами, то восточная миниатюра с ее особой декоративно-плоскостной стилистикой, то книжная графика XVIII или гравюра XIX века, позволяющие воскресить атмосферу комедийно-фантастических приключений барона Мюнхгаузена или романов Жюля Верна.

И каждый такой выбор стилистических средств, изобразительной формы, разумеется, отнюдь не произволен, он оправдан и определен замыслом, сквозной идеей картины, продуман до мельчайших деталей и открыт мастером как единственно возможное решение. За стилизованной условностью бьется живая и острая мысль современного режиссера, художника социалистического мира, в причудливое царство сказочно-фантастических, поэтических видений или гротесковых образов вложено большое гуманистическое содержание, в нем активная гражданская позиция человека, живущего страстями нашего века. Человек, его связи с историей и судьбами цивилизации, технический прогресс и современное понимание красоты и нравственности — эти кардинальные проблемы, волнующие многих художников, творцов и мыслителей XX века, стоят в центре творчества Земана. Именно поэтому его фильмы не перестают привлекать внимание зрителей.

— Я рад, что работаю в единственно близком мне виде кино, который очень люблю и который, в сущности, в целом представляет собой еще невспаханное поле, — говорит Земан. — Это искусство, в котором невозможное возможно, в котором все создаешь заново и все время идешь по целине. Оно требует непрестанных экспериментов, смелости, непредвзятого взгляда, безоговорочного отказа от поверхностного скольжения и безликих стереотипов мысли. Надо уметь разговаривать с куклами. Надо увидеть и одухотворить волшебной силой творчества мир, где живой актер и деревянный персонаж общаются как равные, где все невероятное и неправдоподобное становится действительным. И каждый раз находить новое поэтическое основание, чтобы совершить невозможное: вдохнуть жизнь и правду в созданное фантазией. И если б мне дано было снова прожить свою жизнь, я бы снова пошел по этому же пути…

* * *

Я прощался с Карелом Земаном у порога его дома. Радушный хозяин вышел проводить меня, и теперь, молча вглядываясь в его лицо, мне хотелось продлить эту счастливую минуту встречи.

Был май. Над зелеными холмами Готвальдова простиралось звездное небо, лицо художника было полуосвещено, и, казалось, он смотрел куда-то вдаль, вдогонку своей мечте, в просторы вселенной, где уже не раз путешествовали его герои.

Где-то поблизости в вечерней тишине перекликались птицы, все было обычно, как вчера. Но так же, как когда-то в маленьком Амьене, где вдали от парижской суеты поселился Жюль Верн, к этим зеленым холмам со всех сторон подступали океаны, на шхунах с хищными острыми носами подплывали пираты, и я бы не удивился, если бы над нашими головами вдруг появился дирижабль или воздушный шар.

— А ведь жизнь необычайна каждое свое мгновение, и трудно провести черту, где начинается фантазия и кончается реальность, — сказал мастер, словно угадав мои мысли.

Он попрощался и уже исчез за дверью своего дома, а я невольно представил его себе капитаном, поднявшимся к рубке. Вот-вот послышится команда, серые стены дрогнут, сдвинутся, и фантастический крылатый корабль, снявшись с якоря, ринется в морскую стихию или в космос.

Таким мне запомнился Карел Земан.

Его новые фильмы еще не раз откроют нам сказочный, необычайный и в то же время полный реальных проблем и конфликтов мир, созданный фантазией художника, неведомые до того грани поэтической мечты, исследующей лишь ей доступными средствами прошлое и настоящее, но устремленной в будущее.