ОБ ИДЕАЛЕ В ИСКУССТВЕ

                                                                                                                 (Посвящается Сен-Бёву)

Предмет и способ этого исследования. — Значение слова идеал.

Милостивые Государи!

Предмет, о котором я буду с вами беседовать, по-видимому, только и доступен одной поэзии. Когда говорят об идеале, говорят языком сердца, души; мысль полна тогда прекрасной неопределенной грезы, которою выражается чувство самое заветное; его высказывают разве только полушепотом, с каким-то сдержанным восторгом; если же рассуждают о нем громко, во всеуслышание, то уж не иначе как в какой-нибудь кантате, в стихах; к нему прикасаются только кончиками пальцев или сложивши руки, как бы на молитву, когда речь идет о счастии, о небе, о любви. Что до нас, мы, по своему обыкновению, станем изучать его, как натуралисты, методически, путем анализа и постараемся прийти не к оде, а к закону.

Надо, во-первых, уразуметь слово идеал; грамматически объяснить его нетрудно. Припомним себе определение художественного создания, найденное нами в начале этого курса. Мы сказали, что художественное произведение имеет целью проявить какой-нибудь существенный или выдающийся характер полнее и яснее, нежели он проявляется в действительных предметах. Для этого художник составляет себе идею того характера и по идее преобразует действительный предмет. Преобразованный на этом основании, предмет становится соответствен идее, другими словами — идеален. Итак, вещи переходят из реальных в идеальные, когда артист воспроизводит их, преобразуя по своей идее; преобразует же он их по своей идее тогда, когда, постигнув в них какой-нибудь особенно заметный характер и выделив его из среды других, он систематически видоизменяет естественные соотношения частей их именно с тем, чтобы выдвинуть этот характер более на вид и придать ему более господствующее значение.

I

Кажется, будто все характеры одинаково ценны. — Логические основания. — Исторические основания. — Различные способы обработки одного и того же сюжета. — В литературе — типы скряги, отца, любовников. — В живописи — картины: Иисус в Эммаусе Рембрандта и Веронезе, мифологические картины Рафаэля и Рубенса, Леды Леонардо да Винчи, Микеланджело и Корреджо. — Безусловная ценность всех значительных характеров.

Между идеями, влагаемыми художником в свои образы, есть ли идеи сравнительно высшие? Можно ли указать в них на характер, который был бы сравнительно лучше других? Существует ли для каждого предмета известная идеальная форма, вне которой все становится уклонением или ошибкой? Можно ли раскрыть закон подчинения, который определял бы иерархически места или ранги различным художественным произведениям?

С первого взгляда кажется, как будто нет; найденное нами определение, по-видимому, преграждает путь к подобного рода исследованию; оно наводит на мысль, что все художественные произведения стоят друг к другу в уровень и что личному произволу открыт здесь полнейший простор. В самом деле, коль скоро предмет становится идеальным по тому лишь одному, что вообще отвечает идее, то все равно, какова она ни будь, выбор вполне зависит от художника: он изберет то или другое по своему вкусу, и нам нечего тут возразить. Один и тот же сюжет можно обделать так или совершенно иначе, или, наконец, на все посредствующие между этими двумя крайностями лады. Мало того, история тут заодно с логикой, и эта теория прямо подтверждается фактами. Всмотритесь в разные века, в разные народы, в разные школы. Художники, рознясь племенем, духом и воспитанием, различно и поражаются одним и тем же предметом: каждый видит его со своей точки зрения, каждый подмечает в нем какой-нибудь новый характер, каждый составляет себе о нем своеобразное понятие, и это понятие, эта идея, воплощенная в новом создании искусства, вдруг воздвигают в галерее идеальных форм новое, изящное произведение, как нового бога на том самом Олимпе, который считался уже полным и без него. Плавт вывел на сцену бедного скрягу Эвклиона; Мольер берет тот же опять характер и создает Гарпагона, богатого скупца. Спустя два века скупец, уже неглупый и неподымаемый на смех, а, напротив, грозный и торжествующий, превращается под рукой Бальзака в отца Гранде, и тот же скупой, перенесенный из своей провинции в столицу, ставший парижанином, космополитом и поэтом-приживальщиком, доставляет тому же опять Бальзаку тип ростовщика Гобсека. Одно и то же положение отца, обижаемого неблагодарными детьми, вызвало последовательно Софоклова Эдипа в Колоне, Шекспирова короля Лира и Бальзакова отца Горио. Все романы и все театральные пьесы представляют молодого человека и молодую женщину влюбленными и стремящимися к браку; но в какой бездне разнообразных лиц являлась эта чета, начиная от Шекспира до Диккенса и от г-жи де Лафайет до Жорж Санд! Итак, влюбленные, отец, скряга, все вообще крупные типы, постоянно могут быть возобновляемы; они беспрерывно менялись до сих пор, да будут меняться и в будущем: изобретать, выходя за черту условности и предания, — именно и есть настоящий признак, единственная слава и как бы родовая обязанность истинного гения.

Если после литературных произведений мы взглянем на пластические искусства, то право свободно выбирать тот или другой характер окажется тут еще более установившимся. Несколько лиц и сцен евангелических или мифологических, можно сказать, одни давали сюжеты любой великой художественной школе, свобода выбора художника явно обнаруживается здесь и в разнообразии произведений, и в большом успехе. Мы не дерзнем превознесть одно перед другим, поставить одно совершенное произведение выше другого, также совершенного, не дерзнем сказать, что надо более держаться Рембрандта, чем Веронезе, или Веронезе более, чем Рембрандта. И посмотрите, однако ж, какой между ними контраст! В картине Эммаусская трапеза Христос у Рембрандта[123] изображен только что воскресшим, — мертвенное, желтое, страдальческое лицо, испытавшее могильный холод; грустный, полный соболезнования взор Его останавливается еще раз на бедствиях человеческих; близ Него два ученика, старые, утомившиеся труженики, с лысыми, убеленными сединой головами; они сидят у харчевенного стола; мальчишка-дворник глядит на них с глупым выражением, голова Распятого пришельца с того света окружена чудным неземным сиянием. В картине Христос со ста флоринами (le Christ aux cent florins) та же идея проявляется опять еще сильнее: это именно Христос простонародия. Спаситель бедных, Он стоит в одном из тех фламандских подвалов, где некогда молились и ткали гонимые лолларды; нищие в лохмотьях, лазаретные бедняки простирают к Нему умоляющие руки; неуклюжая крестьянка на коленях не сводит с Него своих полных глубокой веры широко раскрытых глаз; подвозят лежащего поперек тележки расслабленного: дырявые лохмотья, ветхие, засаленные и выцветшие от непогоды плащи, золотушные или изувеченные, бледные, изнеможенные или оживотненные лица, жалкое сборище отверженцев и больных, нечто вроде подонков человечества, на которых счастливцы того времени, толстобрюхий бургомистр, зажиточный разжиревший горожанин, смотрят с наглым равнодушием, но над которыми всеблагой Христос распростирает свои исцеляющие руки, а сверхъестественное Его сияние проницает между тем полумрак и отражается даже на заплесневелых стенах. Если бедность, горе и темнота, сквозь которую едва мерцают лучи света, могли доставить истинно художественные произведения, то богатство, веселье, теплый и смеющийся свет белого дня доставляют, в свою очередь, такое же произведение. Присмотритесь в Венеции и в Лувре к трем картинам Веронезе, изображающим Христа за трапезой. Необъятное небо высится над целой архитектурой баляс, колоннад и статуй; блестящая белизна и пестрые узоры мраморов обрамляют сборище мужчин и женщин за веселым пиром; это — пышное венецианское празднество, и притом именно XVI столетия; посреди находится Христос, а длинными рядами вокруг него едят и посмеиваются вельможи в шелковых епанчах, принцессы в парчовых платьях, между тем как левретки, маленькие негритята, карлики, музыканты забавляют зрение и слух присутствующих. Черные с серебром симарры стелются волною рядом с шитыми золотом бархатными юбками; кружевные воротнички охватывают атласную белизну шей; в русых косах светятся жемчуга; цветущие румянцы выдают силу молодой крови, легко и обильно текущей в здоровых жилах; умные, оживленные лица вот-вот готовы улыбнуться; на серебристом или розоватом лоске общего колорита — желтизна золота, яркая синь, огнистый багрянец, полосатая зелень, все эти разорванные и сливающиеся, однако, тоны своей чудной и изящной гармонией дополняют поэзию аристократической сладострастной роскоши. С другой стороны, что, скажите, может быть определеннее языческого Олимпа? Литература и ваяние греков вполне установили его тип: в сфере его, кажется, воспрещено всякое нововведение, всякая форма строго обозначена, какому бы то ни было вымыслу прегражден решительно всякий путь. И, однако ж, каждый живописец, перенося его к себе на холст, придает в нем преобладание тому характеру, который прежде не был замечен. Рафаэлевский Парнас представляет нашим глазам прекрасных молодых женщин с совершенно человеческой кротостью и грацией, Аполлона, который, возведя глаза к небу, забывается, вслушиваясь в звуки своей кифары; архитектуру, подчиненную мерным, спокойным формам; скромную наготу, подчеркнутую еще больше трезвостью и почти тусклостью общего тона фрески. Рубенс замышляет такое же создание с противоположными, однако, характерами. Его мифологические картины, бесспорно, всего менее античны. В его руках греческие божества превращаются в лимфатических, полнокровных фламандцев, а его небесные праздники похожи на маски (или машкары), какие Бен Джонсон устраивал в ту же самую пору при дворе Якова I: смелая до дерзости нагота, еще более усиленная блеском ниспадающих драпировок; жирные и белые Венеры, удерживающие своих любовников разгульным жестом куртизанки; плутовские лица смеющихся церер, мясистые, трепетные спины сирен, как нарочно скрученных в такую позу, полные неги извивы живого, гибкого тела, неистовость похотливых порывов, великолепная выставка разнузданного, торжествующего сладострастия, поддерживаемого темпераментом и недоступного внушениям совести, — сладострастия, которое, не выходя из пределов животного чувства, становится поэтическим и — небывалый, можно сказать, факт! — соединяет в своем упоении весь разгул первобытной природы со всей роскошью цивилизации. Тут достигнута опять одна из вершин искусства: ’’колоссальное веселье покрывает и увлекает все, нидерландский Титан обладал такими могучими крыльями, что взлетел чуть не к самому солнцу, хотя целые пуды голландского сыра были привешены к его ногам”[124]. Если, наконец, вместо того чтобы сравнивать двух художников разных стран, вы ограничитесь одной какой-нибудь нацией, то вспомните описанные вам мною произведения итальянцев: эти многочисленные Распятия, Рождества, Благовещения, этих Мадонн с младенцем, эту бездну Юпитеров, Аполлонов, Венер и Диан, а для придания большей точности своим воспоминаниям возьмите лучше одну и ту же сцену, последовательно обработанную кистью трех разных мастеров: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Корреджо. Я говорю об их Ледах, известных вам по крайней мере из гравюр. Леда Леонардо стоит стыдливая, опустив глаза, и гибкие, змеистые линии ее тела извиваются с высоким утонченным изяществом; настоящим супругом лебедь почти человечески охватывает ее крылом, а маленькие близнецы, вылупляющиеся из яйца подле, даже и глядят-то по-птичьи, искоса; тайна первобытных времен, глубокое родство между человеком и животным, смутное язычески-философское чутье единой и всемирной жизни нигде не выразились с такой мастерской изысканностью и не обнаружили так вещей догадки столь проницательного и вдумчивого вместе гения. Напротив, Леда Микеланджело — царица колоссальной и воинственной расы, сестра одной из тех чудных дев, которые отдыхают, усталые, в капелле Медичей или мучительно пробуждаются, чтобы возобновить жизненную битву; ее крупное удлиненное тело наделено такими же мышцами и таким же вообще строением; щеки ее худы; в ней нет ни малейшего следа веселья, ни увлечения; даже и в подобный миг она серьезна, почти сурова. Трагическая душа Микеланджело движет эти мощные части, подъемлет этот героический торс и сдвигает этот неподвижный взгляд под нахмуренными бровями. Но вот век повернул в сторону, и мужественные чувства уступают чувствам женственным. У Корреджо сцена превращается в купальню молодых девиц под нежной, кроткой зеленью деревьев, среди журчания и блеска быстрых вод. Все тут очаровывает и манит; мечта блаженства, пленительная грация, полнейшее сладострастие никогда не прельщали и не волновали сердца языком столь вкрадчивым и живым. Краса тела и голов не отличается благородством, но она полна ласки и привлекательности. Круглые и смеющиеся, эти лица лоснятся, как цветки, облитые вешним солнцем; свежесть самой свежей юности скрепляет нежную белизну их пропитанного светом тела. Одна, белокурая, приветливая, легким станом и прической напоминающая молодого мальчика, отстраняет лебедя от себя прочь; другая, миниатюрная, миленькая, шаловливая, держит наготове сорочку; подруга входит в нее, как в сеть, но чуть облекающая ее воздушная ткань не скроет от наших глаз полных очертаний красивого ее тела; далее шалуньи, каждая с небольшим лбом, с пухлыми губками и круглым подбородком, играют в воде, обнаруживая кто своевольство, кто нежность в своем разгуле; Леда увлеклась до того, что отдается : видимой радостью, улыбается, замирает от восторга, и роскошное, упоительное ощущение, веющее ото всей этой сцены, достигает высшего своего предела в ее экстазе и в ее замирании.

Которую же из них предпочесть? И какой характер здесь выше? Пленительная грация переполненного счастья, трагическое величие гордой энергии или глубина сметливой и утонченной симпатии? Все они отвечают какой-нибудь существенной стороне человеческой природы или какому-нибудь существенному моменту человеческого развития. Счастье и горе, здравый ум и мистический бред, деятельная сила или тонкая чувствительность, высокие юлеты тревожного ума и широкий разгул животной радости — все решительные, ясные дороги в жизни имеют свою цену. Целые века и целые народы старались всеми силами выдвинуть их на божий свет; то, что проявилось I истории, воспроизводится в перечне (резюмируется) искусством, и, подобно тому как различные твари природы, каковы бы ни были их строение и их инстинкты, находят себе свое место в мире и объяснение в науке, — точно так же различные создания человеческого воображения, каковы бы ни были одушевляющий их принцип и обнаруживаемое ими направление, находят оправдание себе в критической симпатии и свое место в искусстве.

II

Большая или меньшая ценность различных произведений. — Согласие вкусов и окончательного приговора по многим вопросам. — Авторитет или вес мнения, подтверждаемый самым способом его постановки. — Последнее его. скрепление новейшими приемами критики. — Есть, действительно, законы, определяющие ценность художественного произведения.

И, однако же, в мире фантазии точно так же, как и в мире действительном, реальном, есть различные ступени или места, потому что есть и ценности различные. Публика и знатоки указывают первые и определяют последние. Пробегая в течение трехлетия итальянскую живопись за целых пять веков, мы делали ведь то же самое. Мы везде и на каждом шагу произносили приговор, производили оценку. Сами того не зная, мы не выпускали из рук мерила. Другие поступают подобно нам, и в критике, как и во всяком вообще деле, есть готовые, выработанные уже истины. Каждый признает теперь, что известные поэты, как, например, Данте и Шекспир, известные композиторы, как, например, Моцарт и Бетховен, занимают первенствующее место в своем искусстве. Между всеми писателями нашего века место это единогласно отводят Гете. Между фламандцами никто не оспаривает его у Рубенса, между голландцами — у Рембрандта, между немцами — у Альбрехта Дюрера, между венецианцами — у Тициана. Три художника эпохи итальянского Возрождения, Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, по единодушному отзыву, возвышаются над всеми остальными. И эти произносимые потомством окончательные приговоры оправдывают признанный за ними авторитет самым способом своей постановки. Во-первых, в суде о художнике сошлись современники, и это мнение, родившееся из взаимодействия такого множества различных умов, темпераментов и воспитаний, само по себе уже значительно, так как недостаточность каждого отдельного вкуса восполнилась в нем разнообразием других, спорящие между собой предрассудки наконец уравновешиваются, и эта постоянная взаимная корректировка приводит понемногу окончательное мнение все ближе и ближе к истине. За этим настал другой век с совсем новым уже духом, а вслед за ним и опять другой; каждый из них рассматривает и проверяет тяжбу со своей точки зрения; все это и глубокие поправки, и сильные вместе подтверждения. Когда произведение, перебывав, таким образом, перед разными судами, выйдет из них с одинаковой оценкой и судьи, стоящие непрерывной цепью в течение целого ряда веков, согласятся на одном и том же приговоре, тогда очень вероятно, что приговор их справедлив: не будь произведение действительно выше других, оно не соединило бы на себе столько разных сочувствий. Если ограниченность ума, свойственная известным эпохам и народам, и приводит их подчас, как и отдельные личности, к неверному суждению и пониманию, то и тут частные розни во взглядах исправляются, колебания уничтожаются одни другими и постепенно приходят к такому постоянству и к такой правильности, что мы можем разумно довериться мнению, опирающемуся на столь прочные и законные основания. Наконец, сверх этих соглашений инстинктивного, врожденного людям вкуса новейшие способы критики к авторитету здравого смысла присоединяют еще и научный авторитет. В настоящее время критик знает хорошо, что личный его вкус не имеет никакого значения, что ему должно совершенно отстранить свой темперамент, свои наклонности, свою партию, свои интересы, что талант его прежде всего — сочувствие, что в истории первое дело — ставить себя на место людей, о которых намерен судить, входить в их инстинкты и навыки, проникаться их чувствами, переделывать их мысли, воспроизводить в себе их внутреннее состояние, представлять себе во всей подробности и вполне наглядно окружавшую их среду, следить воображением те обстоятельства и впечатления, которые, присоединяясь к их врожденному характеру, определяли их деятельность и направляли их жизнь. Подобный труд, ставя нас на точку зрения художников, дает нам возможность лучше понять их, и так как он состоит из целого ряда анализов, то поэтому наравне со всяким другим научным трудом доступен проверке и усовершенствованию. Держась этого метода, мы могли одобрять или нет известного художника, в одном и том же произведении осуждать одну часть и хвалить другую, определять всему цену, указывать успехи и отклонения, распознавать эпохи процветания и упадка, и все это не по произволу, а на основании известного общего правила. Это-то таинственное правило я постараюсь выяснить, точно определить и доказать перед вами.

III

Определение художественного создания. -- Два условия, какие должно оно выполнять. — Большая и меньшая ценность художественных произведений, смотря по тому, насколько выполнены в них эти два условия. — Применение к подражательным искусствам. — Как и с какими ограничениями то же правило прилагается к искусствам неподражательным.

Для этого рассмотрим по частям полученное нами определение. Отдать предпочтение какому-нибудь видному, преобладающему характеру — вот цель художественного произведения. Итак, чем ближе подойдет оно к этой цели, тем, конечно, будет совершеннее; другими словами: чем точнее и полнее скажутся в нем названные условия, тем высшее займет оно место в общей шкале или иерархии художественных произведений. Условий этих два: необходимо, чтобы характер был как можно более преобладающим и как можно более видным. Рассмотрим поближе эти два вменяемые артисту обязательства. Для сокращения труда я разберу одни лишь подражательные искусства, скульптуру, драматическую музыку, живопись и литературу, а главным образом — два последние. Этого довольно, так как вам известна связь, соединяющая подражательные искусства с теми, которые не подражают[125]. И те и другие стараются выдвинуть преобладающим какой-либо особенно заметный характер. Те и другие достигают этого, употребляя совокупность неразрывно связанных между собой частей, взаимные отношения которых они комбинируют или видоизменяют. Единственное различие то, что подражательные искусства, живопись, скульптура и поэзия воспроизводят формы органической и нравственной связи и создают произведения, соответственные реальным предметам, между тем как другие искусства, т. е. музыка в тесном смысле и архитектура, комбинируют математические отношения, чтобы создавать произведения, не отвечающие действительным предметам. Но построенные таким образом симфония или храм — существа живые точно так же, как написанная поэма или нарисованное лицо, потому что они тоже организованные существа, которых все части зависят друг от друга и управляются одним и тем же руководящим началом; они также имеют свою физиономию, также обнаруживают известное намерение, также говорят своим особенным выражением и также производят известный эффект. По всему этому они такие же точно идеальные создания, как и другие, подчинены одинаковым законам образования и одинаковым критическим правилам; они представляют лишь отдельную группу в целом разряде художественных произведений, и с некоторым заранее известным ограничением истины, открываемые помимо них, применяются и к ним.