Дирижер и певец

9 декабря 1928 года я начал свою службу в опере как дирижер, проведя в театре им. Станиславского оперу «Майская ночь» Римского-Корсакова. С тех пор все последующие сорок лет я дирижирую в опере — постоянно, беспрерывно и довольно интенсивно — в среднем около ста спектаклей в год. В этом факте интересна не юбилейная его сторона. Любопытно другое: за такой внушительный срок — что удалось постигнуть в своем ремесле, что оказалось бесспорным, решенным раз навсегда, что еще не найдено, и что находится в стадии поисков и сомнений. К сожалению, профессия такая, что учиться приходится все время, хочешь или не хочешь. Прошлогодние концепции, казавшиеся бесспорными, перестают удовлетворять или, во всяком случае, начинают вызывать сомнения; другие, наоборот, подтверждаются, но это тоже только на какой-то срок. Ведь и искусство наше движется, меняются эстетические идеалы, видоизменяются основы, на которых оно зиждется.

Сорок лет тому назад советский музыкальный театр не имел своих новых традиций. Оперное искусство создавалось, опираясь на традиции дореволюционного театра. Но мешали и сложившиеся за века штампы. И в борьбу с этими закостенелыми штампами смело вступили два таких титана, как К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Тогда еще надо было доказывать то, что сейчас очевидно для каждого. И с этой точки зрения «Майская ночь» в постановке Станиславского — опера, в которой я дебютировал, была спектаклем очень показательным. Жизнерадостность, молодой задор, богатство народной фантазии, юмор, непосредственность чувств, всё, что так красиво рассказано Гоголем, Станиславский нашел в опере (это не так просто) и блестяще воплотил на сцене (это еще сложнее).

Досадно, что нынешнее поколение зрителя не может увидеть этого изумительного спектакля, по-настоящему насыщенного оптимизмом. Для дальнейшей судьбы музыкального театра очень важны принципы, на которых строил Станиславский свои оперные спектакли той поры. Но на одних принципах, к сожалению, далеко не уедешь. Они не представляют никакой цены, если нет талантливого, по-настоящему вдохновенного режиссера, который мог бы ими воспользоваться. К тому же, как бы ни был прекрасен спектакль, это только на определенный срок. Показателен пример с чеховскими «Тремя сестрами» во МХАТе. Это был прекрасный спектакль, но сам В. И. Немирович-Данченко начал его ставить совершенно заново спустя тридцать лет. А сколько мы знаем случаев, когда театральные руководители с досадой недоумевали: почему возобновленный сегодня спектакль совершенно не вызывал у зрителя интереса, в то время как двадцать лет тому назад он пользовался таким большим успехом? Я и сам на этом попадался не однажды.

Что же было удивительного в «Майской ночи» Станиславского?

Как это ни покажется неожиданным, прежде всего музыка, музыкальность спектакля. Станиславский говорил, что мизансценам он придает второстепенное значение (конечно, это он только говорил), а главное — это раскрыть «жизнь человеческого духа». Но надо было посмотреть спектакли Станиславского, чтоб понять, что скрывается за этими словами!

Начинал он очень издалека. Прежде всего заставлял актеров декламировать слова своей партии без пения и без жеста. Для оперного актера это невероятно трудно. Он запнется на третьем слове, пусть партия им спета сто раз (пожалуй, в таком случае это даже особенно трудно).

Между тем, научившись выразительно и осмысленно читать свой текст, актер потом и в пении не сможет текст произносить механически; пение и декламация сплетаются в единую нить, нота «одета» словом, музыкальная экспрессия подтверждена логикой текста, даже вокальные дефекты преодолеваются, или во всяком случае «маскируются».

Это и есть настоящая дикция. Приведу один пример, как мне кажется, очень показательный: «Борис Годунов», сцена у Василия Блаженного, начало. Басы (группа): «Что, отошла обедня?» Если к этой фразе хорошо придти, то уже одна она может ввести в атмосферу безрадостного ожидания царя, тоски, безысходности, нищеты, голода, всего, что Мусоргский так гениально чувствовал и так потрясающе воплотил в музыке. Но вот беда: третье слово начинается с той же гласной «а» (если строго следовать законам орфографии — почти с той же), которой заканчивается второе слово («…шла абедня»). Когда-то (мы) пели эти два слова слитно и мне думается, что были понятны и слова, и все, что лежит за этими словами. Но вот прошло сорок лет, и слово «обедня» стало отчеканиваться с особым нажимом, особо выделяясь и полностью отделяясь от предшествующих двух слов. Звучит громче, четче, но увы, атмосфера совершенно разрушена, нет «голодного обнищавшего люда» (как обозначено в партитуре), вместо этого здоровые, энергичные парни, хорошо откормленные и добросовестно выполняющие свою поспектакльную норму. Через три фразы Митюха сообщает, что «вышел это, братцы, дьякон, здоровенный да толстый, да как гаркнет…» И Митюха так подчеркивает и выпячивает «это», что теряется смысл последующие слов. Раз слово начинается с гласной, надо его «выстрелить». Сорок лет назад так не было. Когда в 1928 году я поступил в театр, «Борис» уже ставился. Бывало, на репетиции приходил И. М. Москвин; невозможно забыть, как он показывал Митюху. У Мусоргского эта фраза Митюхи построена четвертями и половинными, а вот слова «… это, братцы…» восьмыми и на одной ноте «ля», как вводные, не составляющие существа фразы. И когда И. М. Москвин декламировал эту фразу (а не пел), все равно получался точно такой же рисунок, как у Мусоргского — и ритмический, и интонационный. К тому же Митюха представал озорным парнем, полным юмора и неистощимого оптимизма. А всего-то у него три фразы во всей опере! (Как жаль, что в редакции Римского-Корсакова отсутствует и поэтому редко исполняется гениальная сцена с Митюхой в первой картине, после прохода калик).

Сейчас ничего этого нет. Сейчас Митюха серьезный, степенный мужчина, ничем не отличающийся от восьми — десяти других, занятых в опере. Иногда это даже заслуженный артист (что тоже по большей части за кулисами не оставляется).

Я вспомнил свой первый спектакль «Майскую ночь» и проблемы дикции и декламации, как они тогда понимались.

И до «Майской ночи», работая концертмейстером, я с этими проблемами, конечно, сталкивался, но когда встанешь за дирижерский пульт, они предстанут совершенно иными. Когда сидишь за фортепиано, обстановка для непосредственного творческого общения с артистом самая благоприятная. Но очень важно не потерять этого общения, когда находишься за дирижерским пультом, и здесь, пожалуй, нужно пуд соли съесть. Глаза и уши дирижера здесь значат в десять раз больше, чем самые выразительные руки. Действительно, как охватить всё? С одной стороны, богатая, изобилующая разнообразными красками оркестровая партитура, с другой стороны, вплетенная в нее одна вокальная строчка. Как распределить внимание? В оркестре всё так хорошо подчиняется дирижерскому взмаху, так соблазнительно с головой уйти в красоты оркестрового звучания; но как не потерять контакта с солистом, тесного и непрерывного творческого общения!

На основании сорокалетнего опыта я могу придти к некоторым умозаключениям. Контакт — это двухсторонняя связь. Если дирижер будет требовать внимания к себе, но не будет отвечать точно таким же вниманием, контакт не создастся. Опыт показывает, что даже если солист будет честнейшим образом смотреть на дирижера, ансамбль не будет обеспечен. Вопрос этот сложнее, чем кажется. Прежде всего, молодой, дебютирующий артист вообще очень плохо видит на сцене. Он не видит даже партнера, находящегося рядом с ним, потому что слишком поглощен своими сложными задачами. С течением времени у актера вырабатывается избирательное зрение, то есть он видит то, что ему нужно, в том числе и дирижера (когда ему нужно его видеть!) Но это с течением времени. Попадает же от дирижеров главным образом молодым актерам, которые и не виноваты, потому что еще не научились включать дирижера в поле своего зрения. Тут нужно большое терпение и внимание со стороны дирижера. И напротив, чем больше дирижер будет «употреблять власть», тем более будет отдаляться момент возможного контакта с актером. К сожалению, мы это начинаем понимать слишком поздно, когда на совести уже немало загубленных душ.

Справедливости ради надо признать, что и дирижер обладает только избирательным зрением. Будем считать, что он способен оторваться от партитуры. Что же он видит? Далеко не все. Это понятно и объяснимо. Глаза дирижера нужны слишком многим, чтоб он мог позволить направлять мимо цели это своё самое сильное оружие. Видеть в спектакле всё очень трудно, почти что невозможно. Актер спрашивает, как вам понравился его новый грим, а вы не знаете что ответить, потому что новый грим никак вашего внимания не привлек, хотя вы только что сыграли с этим актером целую большую сцену. Однажды я спросил, почему в «Евгении Онегине» не было большой люстры, а мне ответили, что ее не вешают уже второй сезон. Значит, я десять или пятнадцать раз продирижировал спектаклем, раньше чем увидел, что нет люстры. Да и то мог не увидеть. Мог бы привести еще очень много подобных примеров.

Важно, чтобы дирижер исходил из собственного опыта, понимая, что актер способен, а что не способен видеть. Есть артисты хора, которые, пренебрегая всеми сценическими задачами (а следовательно, и музыкально-драматическим смыслом) смотрят в упор на дирижера, очень уверенно принимают все вступления, точно пропевают все реплики. Это очень надежные, но это не самые лучшие артисты хора. А есть такие, которые с талантом выполняют все сценические задачи, как бы сложны они не были, и вместе с тем чувствуешь контакт с ними, чувствуешь, что они от твоей руки никуда не уйдут, что они прекрасно все и видят, и слышат, цементируют ансамбль, зажигают других своим талантом и мастерством. На таких любо-дорого смотреть! Должен сознаться, что когда поднимается занавес, я именно этих артистов ищу глазами на сцене, а не тех, кто с самого начала поудобнее устроился, чтоб видно было дирижера, и будет добросовестно «работать», но не более.

Но еще во много раз важнее, чем уметь видеть, уметь слышать! И здесь у актера вырабатывается избирательный слух — обычно звуковой фокус в театре направлен так, что актер, находясь на сцене, не может слышать звучания оркестра во всей его полноте и разнообразии. Дирижер должен это учитывать и если он сможет подсказать актеру, какие именно голоса в оркестре могут служить ориентирами, он тем самым окажет большую услугу. Тут надо учитывать одну простую вещь, которая, однако, очень часто нами забывается. Певец сам себя слышит совершенно по-особому, не так, как его слышат извне. Поэтому, между прочим, так часто бывает, что вокалисты идеализируют свои достоинства. Это может произойти не из самодовольства и отсутствия требовательности к себе, а потому, что артист слышит далеко не все. Я не утверждаю, что всегда именно так; бывает, что старый, толстый певец, с надтреснувшим голосом и с тремя подбородками хочет петь юного пылкого Ромео и если ему отказывают, объясняет это интригами своего соперника. Тут уж ничего не поделаешь. Но дирижер должен учитывать, что артист себя слышит не сполна, не так, как он звучит в действительности и что ухо дирижера ему всегда очень нужно.

Сознание, что дирижер его слушает беспрерывно и слышит все то, что артист не в состоянии сам услышать, так же важно для него, как замечания и коррективы дирижера.

Но дирижер не может ограничиться избирательным слухом; дирижер должен слышать все и это задача очень трудная, потому что у дирижера есть своя работа, подчас очень сложная, которая неизбежно отвлекает его внимание. А слушание для дирижера, это тоже «работа», потому что слушать нужно активно, проникая в глубинные слои звучания, а не ограничиваясь одними лишь контурами. И здесь тоже нужно пуд соли съесть; малоопытный дирижер должен себя подготовить к горькому разочарованию, когда из зала все так хорошо слышно, а за пультом слышимость как будто ухудшилась, несмотря на то, что находишься в самой гуще звучания. Рад бы слышать, хотя бы контуры, по которым легче ориентироваться, но они исчезают, вместо них появляются средние голоса второстепенного значения, которые совсем не предполагалось делать столь рельефными. С течением времени опыт помогает все это преодолеть, если только музыкальный слух у дирижера сам по себе не имеет ущерба. Для достижения этого опыта надо прежде всего развивать внутренний слух при домашнем штудировании партитуры. Доверять следует только своим ушам и ничьим больше, хотя очень соблазнительно спросись у кого-либо из товарищей, находящихся в зале, каково качество звучания. Спросить-то приятно, но ответы по большей части бывают разноречивые, что вполне объяснимо, так как каждый слушает по-своему. Здесь я вернусь к тому, с чего начал — к дикции, к декламации, к слову в пении. Понятно, что слово неотделимо от пения и должно постоянно быть для дирижера предметом заботы. Схематически можно сказать так: слово должно быть слышно, понятно, правильно произнесено, занимать надлежащее место в логической конструкции фразы. Думается, что ни один из этих тезисов не нуждается в доказательствах. Вероятно, также не найдется дирижера, который не желал бы того же самого. На практике же, однако, часто получается иначе. Почему? Самое распространенное мнение сходится на том, что причиной является неумеренное звучание оркестра, которое перекрывает голос. Действительно, это одна из причин, но она не единственная. Остановимся все же сперва на ней.

Общая фраза «оркестр играет громко» ничему не может помочь. Оркестр очень сложный инструмент, оркестровая партитура, в зависимости от автора и от применяемого им приема, может видоизменяться до бесконечности. Задача дирижера установить такое «сосуществование» пения и оркестрового сопровождения, чтобы и та, и другая сторона предстали в самом выгодном свете. Это большое искусство. Не вызывает уважения дирижер, который в угоду рельефному звучанию голосов «душит» оркестр, притушив все краски и лишая тем самым оперу всех богатств ее оркестрового наряда. Чем этот наряд пышнее и ярче, тем больше он страдает в подобных случаях. Разумеется, еще меньшего уважения заслуживает дирижер, который ведет оркестр несдержанно, игнорируя соотношения звучностей и предоставляя певцам на свой риск и страх пробиваться сквозь толщу оркестрового звучания. Как же быть? Не могу предложить единого рецепта, пригодного на все случаи. Нюансировка в оркестре должна быть разнообразной, дирижер должен нюансировать так, чтобы и в оркестровой партии ничего не растерять, показав ее во всем многообразии, и дать вокальной партии звучать выразительно и рельефно. Тут дирижеру полезно вспомнить, что он художник и артист и что его художественному вкусу, мастерству доверено многое. Уточненные нюансы должны быть внесены в оркестровые партии, но это лишь часть дела. Дирижер должен уметь нюансировать в процессе исполнения и в этом случае многие его нюансы могут быть не обозначены в нотах и даже не полностью соответствовать нюансам в оркестровых партиях.

Это не импровизация, но подлинное исполнительское искусство.

В 1929 году я взял у В. И. Сука его партитуру «Руслана», чтобы переписать себе его нюансы и ремарки. Я там увидел много великолепного — соотношение звучания основного и сценического оркестра, выделение тех оркестровых голосов, которые не только не могут заслонить вокальную партию, но напротив, делают ее более выпуклой. Большое внимание там уделено игре тембров, когда всплывают на поверхность голоса и тембры, скрытые, находящиеся в невыгодном регистре и т. д. Словом из партитуры Глинки взято все, благо есть что брать. Но давая партитуру, В. И. Сук добавил: «Это все кроме того, что я делаю с пульта». Слышал я не раз, что он делал с пульта и могу смело сказать, что зафиксировано в партитуре во всяком случае меньше половины. И это вполне закономерно. Если б этого не было, дирижированию бы грозило превратиться в процесс административный, а не творческий. (Гак иногда и бывает! Хороший администратор, тоже ценное явление, может быть даже и за дирижерским пультом. Дирижера, в котором превалирует административная жилка, очень легко узнать, он сам себя выдает с первых же тактов).

Итак, искусно нюансируя, дирижер приводит к нужному соотношению звучание всех отдельных составных частей ансамбля.

Но, воздерживаясь от рецептов, хочу все же сделать одно предупреждение: прием, при котором оркестр сдерживается во время пения и вспыхивает при оркестровых вторжениях, хорош сам по себе. Но, осторожно! Необходимо прежде всего установить средний уровень звучания; отклонения от него возможны лишь до известной степени. Ухо слушателя настроено на определенную степень контрастности. Оно отвергнет слишком резкое звучание в течение каких-нибудь четырех или восьми тактов, даже если эти такты предоставлены всецело оркестру, при молчащей вокальной партии. Эти такты прошли, вступил голос, оркестр притих, но слушатель еще не перестроился и прошло некоторое время, пока он стал способен полностью воспринимать звучание. Дирижер никого не заглушил, но нарушил какие-то пропорции, тем самым выйдя за пределы художественно-прекрасного.

Я нашел этому подтверждение, работая над оперой Вагнера. В больших tutti, являющихся симфоническими кульминациями, звучание, доведенное до maximuma, вполне приемлемо. Но в tutti, возникающем, как диалог с пением (безразлично — с сольным или с ансамблевым), звучность должна быть подвергнута контролю с точки зрения ее пропорциональности и масштаба. Я прослушал много опер Вагнера в немецких и иных театрах. В большинстве случаев исполнение было очень тщательным, можно сказать, безупречным с точки зрения воплощения замысла композитора. Певцы были больше музыкантами, чем вокалистами. Порой даже возникала забавная мысль: думалось — «если вместо этого певца выйдет и начнет петь концертмейстер оперы, большой разницы не будет». Это случалось, когда голос у певца был очень уж не «певческий», то есть когда ни тембр, ни манера звукоизвлечения не говорили о том, что это певец, а только лишь музыкант, в данном случае поющий. Такими музыкантами-певцами тоже бросаться нельзя. Были они и у нас, но мы их как-то растеряли, но зато приобрели певцов, которых никак уж нельзя назвать музыкантами, и не всегда с уверенностью можно сказать, что же следует предпочесть? И вот слушая оперы Вагнера в некоторых западных театрах и искренне восхищаясь тщательностью исполнения, я в большинстве случаев испытывал неудовлетворенность качеством и количеством звучания. Более того, возникало даже чувство какой-то тревоги: как бы не надорвались. Происходило это потому, что ни дирижер, ни солисты не соразмеряли своего звучания; каждый выдавал «во всю», на полную мощность. Если певец обладает сильным голосом, да еще его форсирует, то он это соревнование выдержит, но что же останется от тембра? Как мне кажется, кульминация достигает наибольшей силы, когда при всей насыщенности звучания производит впечатление, что какой-то запас мощности еще остался неиспользованным (в этом отношении очень памятны выступления Венского филармонического оркестра под управлением Г. Караяна). Часто можно услышать: «Какой замечательный дирижер, он выжал из оркестра все». А мне хочется шепнуть: «Ты выжимай, да не все. Будет лучше». К тому же чувство тревоги за артиста (о котором я говорил выше), как мне кажется, вовсе не должно иметь место.

Если в цирке на этом построены некоторые головоломные трюки, то в опере наверно лучше ни трюками, ни чем иным этого чувства не вызывать. При всем том я очень завидовал западным театрам, в частности немецким; у них оперы Вагнера идут постоянно и в силу этого сложились определенные традиции их исполнения. У нас подобных традиций нет и быть не может. Вагнер у нас не идет. За сорок лет, осуществив более пятидесяти постановок, я поставил только одну оперу Вагнера— «Летучий голландец» в 1963 году. Спектакль просуществовал три сезона и снят был из соображений отнюдь не художественных: монтаж корабля в первом акте требовал слишком много времени и рабочей силы. Это в Большом-то театре, при современном уровне техники!

Итак, соразмерять звучность и находить ее правильные пропорции — одна из главных задач дирижера. Но для того, чтоб декламационная сторона оперного спектакля имела достаточно яркие контуры, дирижеру необходимо тщательно разобраться в структуре вокальных партий и в первую очередь в их музыкальной структуре. Если в клавире обозначен диапазон каждой партии, то есть крайние встречающиеся в ней ноты, разве это о чем-нибудь говорит? Это не более, как первоначальный и самый примитивный ориентир. Он ничего не говорит о существе партии, о ее музыкальном строе, об образе, о характере, об эмоциональном накале. Между тем дирижер должен поручить эту партию конкретному живому артисту, да еще не одному, а двоим, так как певческий голос, к сожалению, вещь настолько деликатная, что не всегда один человек может выдержать все репетиции и все спектакли. Распределение партий — задача исключительно серьезная. Есть артисты, к которым дирижер относится с недоверием, не симпатизируя ни их таланту, ни их голосу. Таким артистам, конечно, нельзя позавидовать. Правда, с другой стороны, обязательно рядом с ними есть артисты, в которых дирижер, что называется, души не чает и рад поручить им партию любого амплуа. Таким артистам надо завидовать ничуть не больше. Потому что и те и другие по существу находятся в бедственном положении. Не надо спешить с раздачей партий, особенно если сам оперу ставишь впервые. Пока сочинение во всех его подробностях не освоено самим, пока сам мысленно не пропел каждую партию, нельзя фиксировать состав исполнителей.

Если дирижеру говорят, что с ним очень удобно петь и играть, это нужно рассматривать как слишком уж большой комплимент. А то получается, что и актеру удобно, и дирижеру удобно, а зрителю достаются лишь те остатки, что уцелели после всех этих «удобств», остатки порой очень скудные.

Хорошо именно когда всем не так уж удобно, когда замирает сердце от мысли — удастся, или не удастся довести до конца линию, так хорошо начатую и сегодня как бы впервые зародившуюся, несмотря на то, что спектакль много и часто играется.

Публикуется впервые 1968 г.