Упражнения на коммуникацию и сплоченность актерского коллектива

Упражнение «Эстафета движений»

Это упражнение помогает снять напряженность в группе и сплотить всех участников тренинга. Одновременно оно развивает навыки невербальной коммуникации. Длительность его примерно 20 минут или чуть больше.

Сперва каждый из участников придумывает для себя несложное физическое движение. Желательно, чтобы оно как-то отражало особенности характера, стиль общения, настроение игрока. Затем группа собирается в круг, и каждый по очереди демонстрирует собравшимся свою «визитную карточку» в движении. После того как показ завершен, объявляем правила игры: доброволец, готовый начать первым, показывает команде свое движение, а затем – движение того человека, которому он передает эстафету. Второй игрок, узнавший свое движение, повторяет его еще раз, а затем добавляет к нему движение следующего участника, которому он решает передать ход…

Можно возвращаться к тем участникам, которые уже были в игре, но желательно вводить в упражнение все новых и новых людей, максимально расширяя количество участников (оптимально – поработать со всеми). Ограничением является передача хода «горячему игроку» – то есть нельзя возвращать ход тому участнику, от которого этот ход получен.

Как правило, если сразу вслед за объяснением правил мы начинаем игру, то она почти сразу останавливается, так как участники за то время, что длилось объяснение правил, успели позабыть движения друг друга. Это – прекрасный повод для усиления мотивации и разговора о долговременной и кратковременной памяти, умении сосредоточиться… Но лучше не превращать короткие замечания тренера в долгую беседу, а просто призвать к концентрации внимания на партнере и затем вновь провести презентацию движений, чтобы после него сразу перейти к самой игре.

В завершение желательно обсудить, насколько успешно проведено упражнение, какой была атмосфера в группе и т. д.

Упражнение «Зеркало»

Это упражнение помогает отладить партнерские отношения и взаимопонимание. Оно должно занять у вас 30–40 минут.

Первый этап.

Группа разбивается на пары. В каждой паре один получает первый номер, второй игрок становится номером два. По хлопку тренера вторые номера превратятся в «зеркало». Они должны понять, что это превращение потребует от них изменения поведения и выполнения определенных «обязанностей». Первый номер – это человек перед зеркалом, выполняющий в свободной форме простые физические движения. Он не ставит перед собой цель заставить «зеркало» запутаться или сбиться. Темп упражнения спокойный. Участники пытаются максимально точно «подстроиться друг под друга» – то есть почувствовать не только физиологию жеста партнера, но и суть действия, его ритм, понять его эмоциональную подоплеку. В таком режиме пары работают 5–7 минут. Все это время ведущий переходит от пары к паре и контролирует ход упражнения. Затем, по хлопку ведущего, роли в паре меняются. Теперь уже игрок под номером «два» будет играть роль обычного человека перед зеркалом, а первые номера превратятся в «зеркала».

Обсудите первый этап упражнения:

– Кем проще быть в этом упражнении?

– Удалось ли вам лучше почувствовать партнера, понять его эмоциональный настрой?

Второй этап.

Участник под номером один получает задание в течение 5 минут рассказать партнеру о своем любимом виде спорта (книге, фильме, способе проводить свободное время…) и убедить своего собеседника в несомненных преимуществах любимого занятия перед другими. (Участник под номером два получает при этом инструкцию, в соответствии с которой он должен посылать своему собеседнику постоянные невербальные сигналы о том, что тема разговора ему неинтересна, все доводы говорящего нелогичны, слабы и неэффективны. Он избегает зрительного контакта с говорящим, демонстрирует «закрытые позы», руки постоянно заняты – теребят волосы и края одежды, стряхивают с нее ворсинки…) (Нужно играть эту роль с максимальной естественностью, чтобы не давать собеседнику заподозрить вас в нарочитости поведения!)

Затем роли меняются. Убеждать своего партнера придется участнику под номером два. Первый же игрок получает от тренера инструкцию пользоваться невербальными сигналами «позитивного слушания»: качать в знак согласия головой, поддакивать, податься корпусом вперед – к говорящему, следить за тем, чтобы не использовались «закрытые позы»…

Эти упражнения послужили вам своего рода разминкой на данном этапе тренинга. Теперь можно переходить к упражнениям, которые М. А. Чехов разработал, чтобы сплотить актеров в ансамбль и помочь им отточить такие, по его мнению, важные качества работы в коллективе, как восприимчивость, активность и стиль.

Упражнение «Восприимчивость»

Участники упражнения должны начать с того, чтобы сказать себе: «Мы представляем из себя группу, мы здесь, мы вместе». Затем каждый из членов группы должен постараться осознать индивидуальное присутствие каждого другого члена группы так же, как и свое присутствие среди них. Творческий коллектив состоит из индивидуальностей. Он не должен превращаться в массу, поглощающую в себе отдельные личности. Поэтому каждый участвующий в упражнении должен быть в состоянии, преодолев общее представление: «мы», сказать себе: «ОН, и ОН, и ОН, и Я».

Без сентиментальности и излишней чувствительности каждый член группы делает внутреннее усилие открыться своим партнерам. Это значит: быть готовым воспринять впечатление, даже самое тонкое, от каждого присутствующего в каждый данный момент и быть в состоянии гармонично реагировать на него.

Когда таким образом установился некоторый контакт между участниками упражнения, они выбирают ряд определенных простых действий для последовательного их выполнения.

Действия эти могут быть, например, такими:

1) спокойно ходить по комнате;

2) бегать;

3) стоять неподвижно;

4) сидеть на стульях;

5) разойтись и встать вдоль стен;

6) сойтись в центре комнаты и т. п.

Внутренне открывшись друг другу, каждый из участников старается угадать, какое из намеченных действий группа хочет выполнить в данный момент. Не условливаясь предварительно о порядке их выполнения, группа переходит от одного действия к другому. Стремление угадать желание группы развивает тонкость восприятия участников по отношению друг к другу. Желание угадать не исключает, разумеется, возможности непосредственного наблюдения участниками друг друга. Смысл упражнения именно и заключается в том, чтобы повысить наблюдательность и восприимчивость актера по отношению к партнерам на сцене.

Проделайте ряд этюдов-импровизаций.

Например: конец многолюдного собрания. Председатель произносит несколько фраз своей заключительной речи и объявляет собрание закрытым. То, как он делает это, дает тон всей последующей импровизации. Своим поведением и манерой речи он как бы диктует «музыкальную тональность», объединяя в ней всех участников упражнения. Вспыхнет ли горячий спор, погрузятся ли члены собрания в задумчивость, выкажут ли они удовлетворение или раздражение, создастся ли тяжелая, напряженная или, наоборот, радостная, приподнятая атмосфера, начнут ли члены собрания расходиться или захотят остаться и продолжать беседу и т. п., будет зависеть от того, что сумеют «услышать» участники упражнения в тоне, данном им председателем. (Подобные же упражнения могут быть построены и для двух лиц.)

Выберите тему для импровизации и определите только в общих чертах, например: фабрика, семейный праздник, сборы в дорогу, скандал в ресторане и т. п. Вначале импровизация, по всей вероятности, окажется несколько хаотичной.

Но участники все снова повторяют ее, не обсуждая, пока их усилия угадать и поддержать творческое намерение партнеров не превратят импровизацию в стройный этюд с ясно выраженным содержанием и четкой последовательностью событий. Постепенно группа может перейти к более сложным темам, например: паника в театре, взрыв на химическом заводе, битва, карнавал, возбужденная толпа и т. п.

Упражнение «Активность»

По мнению Чехова, одна из самых распространенных актерских ошибок заключается в заблуждении, будто на сцене или на репетиции нужна та же степень активности, которая знакома нам в повседневной жизни.

Инстинктивно чувствуя необходимость повышенной активности, большинство актеров, играя, прибегают к так называемому нажиму. Но эта ложная активность не достигает цели. Она отталкивает публику и парализует творческие силы актера. Она всегда локализируется в отдельных частях нашего тела (в руках, ногах, шее, голосовых связках и т. п.), сжимает их конвульсивно, образовывает скверные театральные привычки (штампы) и разъединяет актера с партнерами на сцене. Здоровая же активность, наоборот, наполняет собой все душевное и телесное существо актера, освобождает его, делает сильным, способным к излучениям и помогает установить контакт с партнерами. Она вызывает новые, неожиданные средства выразительности на сцене и ощущается актером как постоянное желание творчества.

Чтобы добиться естественной для сцены активности, предлагается проделать такое упражнение.

Разделите чертой вашу комнату на две части. Пусть эта черта будет «порогом» сцены. Приближайтесь к «порогу» с намерением повысить степень вашей активности, как только вы переступите за него. Сделайте внутреннее усилие поднять волевую волну снизу, из области ног, вверх, к области груди, и держите ее там. Делайте это упражнение много раз. Следите, чтобы активность не переходила в физическое, мускульное напряжение. При правильно выполненном упражнении вы почувствуете ваше существо как бы расширившимся и увеличившимся. При мускульном напряжении, напротив, вы переживете род сжатия, уменьшения вашего существа.

Переступив «порог», начните излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего вашего существа. Посылайте излучения в различных направлениях.

Излучайте активность, придавая ей определенную окраску.

Перейдите постепенно к несложным импровизациям. Старайтесь делать их, сохраняя активность и излучение.

Групповое упражнение: один за другим участники входят на сцену, переходя намеченную линию «порога». Каждый из входящих вносит с собой повышенную активность. Он излучает ее в пространство вокруг себя. То же делают и остальные. Активность накопляется, насыщая пространство (так, по крайней мере, должны представлять себе участники упражнения). Сойдясь, они начинают делать импровизацию, пользуясь как своей внутренней, активностью, так и активностью, накопленной в пространстве вокруг них.

Цель упражнения достигнута, когда участники его могут сказать себе: «Активность имеет объединяющую силу. Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству».

Возьмите себе за правило не начинать репетиции или спектакля, не перейдя внутренне «порога» сцены.

Упражнение «Стиль»

Это упражнение перекликается с индивидуальным упражнением, которое уже встречалось в данном тренинге раньше; в нем, если вы помните, нужно было войти в образ человека определенной эпохи или обитателя воображаемого мира.

Чехов предлагал также коллективный вариант такого упражнения, поскольку от умения актерского ансамбля сплоченно и гармонично играть в стиле одной и той же эпохи – один из залогов сценического успеха.

Участники выбирают тему, например: печаль, мщение, победа, экстаз, благоговение и т. п. и затем на выбранную тему строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, водевиль и клоунаду.

Упражнение производится следующим образом: медленно, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, участники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стремится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем. Постепенно группа образовывается сама собой. Участники должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.

Проделав таким образом одну и ту же тему последовательно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.

Вариации упражнения:

1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый вошедший, найдя позу, соответствующую теме и стилю, ждет, пока к нему последовательно присоединятся остальные.

2. После того как группа сформировалась и движение в ней прекратилось, участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить найденные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.

3. В разных местах комнаты одновременно образуются две или три группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.

4. Тема и стиль для образования группы (или групп) диктуются музыкальным отрывком или атмосферой. В последнем случае предварительно создается атмосфера, как это было описано выше (см. упр. 3).

5. Создав и зафиксировав группу, участники переплавляют ее в другой стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле комедии, водевиля и т. п.). Они стремятся достигнуть этого минимальными внешними средствами: каждый участник, по возможности сохраняя свою первоначальную позу, доверившись чувству стиля, старается придать ей другой характер.

Делая упражнение на пластические группы, старайтесь избегать танцевальных и так называемых пластических движений и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологическому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.

Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живописнее, если упражнения производятся на станках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.

Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т. д.).

Представляйте себя одетым в различные костюмы, например: греческая тога, латы средневекового рыцаря, современный бальный туалет, лохмотья нищего и т. п. Двигайтесь и говорите в гармонии с воображаемым костюмом. Костюм даст вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пластических групп) все участники «надевают» однородные костюмы.

К воображаемым костюмам через некоторое время прибавьте воображаемые декорации того же стиля.

Упражение «Прием мячей»

Это упражнение, по воспоминаниям М. О. Кнебель, широко применялось в чеховской студии, а сам Чехов описал его в книге «Путь актера». Упражнение позволяет не только войти

в образ того или иного персонажа, но помогает в случае, если актер по неопытности слишком полагается на то, что о персонаже все скажет текст роли и не вкладывает в игру душу.

Суть упражнения: вместо того, чтобы произносить текст того или иного эпизода конкретной пьесы, актеры перебрасываются мячами, вкладывая в каждое движение определенный волевой посыл. Не нужно ничего изображать мимически, главное – вкладывать настроение в жест. Получается нечто сродни немому кино, в котором, как известно, эмоции актер передавал всем телом.

Упражнение выполняется группой от 2–3 до 7 человек (если ваша группа больше, разбейтесь на две команды). Потребуется соответствующее количество мячей, не обязательно больших, можно даже тряпичных. Участникам следует выбрать сцену из пьесы, которую они будут прорабатывать, затем проанализировать ее, распределить роли, провести читку, определить характер своих отношений с партнерами и задачи каждого актера.

Ведущий медленно, спокойно и четко читает вслух текст пьесы (реплики всех персонажей), актеры внимательно слушают и, стараясь вызвать у себя соответствующие волевые побуждения, бросают партнеру мяч. (Так, например, в чеховской студии разыгрывали сцены из «Двенадцатой ночи»). Ведущий следит, чтобы в каждый бросок вкладывалось то содержание, которое диктует автор пьесы. Проиграв сцену, ведущий передает текст новому ведущему, а сам занимает место «освободившегося» персонажа. Важно, чтобы в качестве ведущего, который следит за соответствием бросков тексту, попробовали себя все участники тренинга.

Таким образом можно разыграть сцену из любой пьесы – комедии, трагедии, фарса. Помимо «Двенадцатой ночи», чеховские студийцы использовали сцены из «Гамлета».

Причина всех зол театральных – в актере. Он упорно не хочет считаться с истиной, известной всем прочим художникам, кроме актера. Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся правильно ими владеть. Актер же не только не учится этому, он даже не знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое так же, как скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено обладателю, то есть художнику. Как мне получить объективно себя как орудие, как инструмент? Изучением себя самого, честной критикой данных своих и затем уже школой. Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а не я им. Так же и с голосом. То же со словом.

М. Чехов. Загадка творчества «Красная газета, 1923, 21 ноября