Высокая готика

К 1250 году техническая мысль вполне определилась в отношении готических конструкций. И техника строительства создает окончательный тип классического готического собора. Во Франции строятся соборы в Реймсе, Шартре, Амьене и Страсбурге (Рис. 5.14, Рис. 5.15). В Германии – соборы в Марбурге, Фрайбурге и Кельне (Рис. 5.16, Рис. 5.17.). На чем же остановилась высокая готика при формировании конструктивно-пластических характеристик готического стиля? Если ранняя готика (собор в Нуайоне) еще сохраняла стену при частичном ее разрушении окнами, то высокая готика «проломила» стену совсем.(Рис. 5.18). Теперь вместо стены сплошные окна в двух уровнях. В Реймском соборе стену еще нельзя упразднить там, где примыкает односкатная крыша бокового нефа. Тогда возникает идея замаскировать это место декоративной галереей трифориума. Однако в Страсбургском соборе и в других соборах высокой готики выход найден (Рис. 5.19). Крыши боковых нефов становятся плоскими. И уже ничто не мешает прорезать стену трифориума окнами, а галерею его декорировать в соответствии с характером верхних переплетов.

Отсутствие стены привело к исчезновению фрески как живописного жанра, сопровождавшего убранство интерьеров романских соборов. Нет теперь стены, нет и фрески. Ее роль берет на себя витраж (Рис. 5.20). Простое окно с его переплетами еще слишком напоминало плоскость. Теперь же витраж с живым рисунком, с изображением фигур и сложным членением всей плоскости оконного проема лишает последнюю той первичной функции сплошной поверхности, которая прочитывалась со времен существования стены.

Существенно меняется и роль устоев. На этапе ранней готики в соборе в Нуайоне устои только выступают из стены. В соборе в Реймсе они полностью освобождены и устремились вполне самостоятельно вверх. Однако в соборе сохраняются еще признаки романской базилики с ее горизонтальными карнизами и вновь возникшим трифориумом, которые останавливают вертикальную устремленность ввысь устоев. В Страсбургом соборе устои освобождены вполне. Все подчинено одной цели – энергичному движению по вертикали вверх. Этому служат нервюры сводов, гурты устоев, дополнительные пилястры устоев. Стремительность, с которой все детали уводят взгляд ввысь, связана одновременно с излишней дробностью деталировки, что лишает устои впечатления их прямого предназначения как элемента, несущего тяжесть. Базы устоев стали многоступенчатыми и служат визуальным смягченным переходом от ствола к основанию пола. Капители восприняли растительные мотивы с кленовым листом, листом дуба, плюща или винограда. Выбраны листья, которые имеют активную профилированную зубчатую форму. Декор полностью скрывает основную форму капители (Рис. 5.21.). В декоре появляются изображения животных. Такими головами фантастических животных завершают, например, водосточные трубы (Рис. 5.22).

Пространство окончательно теряет какие бы то ни было границы. Больше нет замкнутой абсиды главного нефа. Теперь ее прорезали окна и за хорами появился проход.(Рис. 5.23). Таким же проходом завершаются и боковые нефы. Пространство главного и боковых нефов перетекает одно в другое беспрепятственно. Взгляд скользит от окна к окну, от арки к арке. Взгляду не за что зацепиться, не на чем остановиться. Пространство вокруг безгранично и уходит в бесконечность. Цельность внутреннего пространства распадается. Целесообразность уступает место общему впечатлению.

5.23 Собор Нотр-Дам в Амьене. План и западный фасад. Начало строительных работ – 1220 г.

Снаружи также усиливается устремленность здания ввысь за счет пинаклей, которые дополняют теперь каждый контрфорс (Рис. 5.24. Собор Сент– Этьен в Бурже. Фасад с пинаклями). Через эти остроконечные башенки размывается контур здания, четкие границы его формы. Особенно ярко это можно проследить при сравнении трех фасадов собора Парижской богоматери, Реймского и Кельнского собора (Рис. 5.25). Кельнский собор, начатый в период высокой готики, заканчивался во времена поздней и завершался окончательно в 1880 году. Поэтому его архитектура отражает переход высокой готики к своему закату.

В готическом соборе главным становится, как уже отмечалось, узкий торцевой фасад здания. На нем концентрируется основное впечатление от постройки. При сравнении трех фасадов ранней, высокой и поздней готики можно отметить, как за одно столетие стиль формировался и каким образом пришел к своему закату. Если в соборе Парижской богоматери еще активно присутствует стена, если вертикальные членения еще останавливаются горизонтальными делением на этажи, а в Реймском соборе все еще присутствует горизонтальное членение, но уже пересеченное вертикальными деталями, то в Кельнском соборе ни о какой стене говорить не приходится. Все подчинено полету ввысь. Если в Париже башни имели усеченную форму, то лишь потому, что для колоколов этого было вполне достаточно, а вовсе не потому, что их не удосужились достроить. Но вот в Кельне никакой целесообразности не наблюдается вовсе. Обе башни служат исключительно разрешению фасада здания в высоту.

5.25 Собор в Кельне. Фасад

Собор воспринимался не как постройка, а как посредник между небом и землей. Поэтому эстетическое впечатление от собора являлось самоцелью, в него вкладывали смысл, который определяли как полет души за пределами всего земного.

Попробуем сравнить романский и готический собор. В чем единство, а в чем различие. Из сказанного выше понятно, что главными различиями является наличие и «разрушение стены», стремление к горизонтальным элементам и вертикальности композиции, но есть и принципиальное различие между этими постройками. Это – противоположность в основной концепции здания, построенного исходя из целесообразности, и здания, построенного исключительно ради впечатления. Только стремление к целесообразности, исходя из конструктивных и пластических возможностей, может создать гармоничное целостное сооружение.

Гармония и ясность тут же исчезают, когда строят, главным образом, в расчете на впечатление. Единство цели определяет внутреннюю структуру и внешний облик романского храма, что и приводит к единству всей композиции. Перед архитектором готической эпохи стояла задача обеспечить яркое впечатление от постройки. И он достигает в этом вершины искусства. Однако желание освободить стену от ее главной функции и «разрушить ее совсем» привело к возникновению несущих конструкций, которые не прочитываются целиком ни внутри сооружения, ни снаружи. Внутри не понятно до конца, на чем собственно держатся своды, а снаружи не видно, что поддерживают конструкции аркбутанов и контрфорсов. Отсюда распределение функций опоры и тяжести нельзя прочитать в целом ни внутри, ни снаружи. Это делает общее решение дисгармоничным в противовес романскому собору, где все очевидно.

Дисгармония наблюдается и в архитектуре фасада. Главный фасад никак не связан с основной массой здания и стоит совершенно самостоятельно. Основной акцент, который в базилике, тем более готической, падает на средний неф, на фасаде не отражен вовсе.

Стена, которая на фасаде должна проявить пространство и местоположение среднего нефа, совершенно затеснена. Главенствуют вертикальные линии башен, которые отражают на фасаде второстепенные боковые нефы.

Размеры порталов выровнены и тем самым снивелировано значение главного портала.

После проведенного анализа становится ясным, что готический стиль склоняется больше к пластической, живописной выразительности, чем использованию чистой конструкции в формообразовании архитектурных произведений.

Этой же тенденции следует и прикладное искусство. Стремление к разрушению плоскости прослеживается и здесь. Серебряных дел мастера прорабатывают пластику своих произведений вглубь фона (Рис. 5.26). Вновь применяется прозрачная эмаль, которая позволяет достигать того же эффекта (Рис. 5.27). Главное достичь пространственной глубины.

Особого развития как самостоятельного вида искусства достигает скульптура. Процесс освобождения от зависимости от архитектуры происходит в пластике постепенно. Однако ей удается вырваться на самостоятельный путь и предстать в полном расцвете пластической красоты. Скульптура достигает такой силы выразительности, что выходит на уровень скульптуры Греции классического периода.

Для того, чтобы убедиться в этом, обратимся к скульптуре собора в Реймсе, фигурам Евы и Пророка (Рис. 5.28). Скульптура настолько наполнена чувственной выразительностью и силой, индивидуальными характеристиками героев, что смысл, вложенный в них автором, прочитывается с полной ясностью. Тонкие черты лица и мягкие линии одежды в фигуре женщины, ее тело, которое прослеживается под складками платья, все это противоположно массивному телосложению мужской фигуры, одетой в грубоватую ткань, чертам его лица. Если женский образ отражает нежную прелесть, то мужской, очевидно, силу и мужественность. Автору невозможно отказать в тонкой наблюдательности и высоком мастерстве исполнения.

5.28 Собор в Реймсе. Скульптурные изображения Евы и Пророка

В развитии книжной миниатюры прослеживаются знакомые тенденции отказа от строгой плоскости листа (Рис. 5.29.). Орнамент удивительно затейлив и не служит целостности композиции. Кроме орнамента, наличествует какой-либо сюжет, который также разрушает плоскость страницы. Так что единство листа как плоскости пропадает окончательно. Эту тенденцию прекрасно иллюстрируют «Малый часослов» герцога Беррийского «Рождество», ок. 1410 г., хранящийся в Париже и «Молитвослов» Джайна Голеаццо Висконти, созданный Джованино де Грасси и хранящийся во Флоренции (Рис. 5.30). Герцог Беррийский и Филипп Смелый создали два самых изысканных двора в Европе, где бывали многие миниатюристы.

В том же ключе развивается и музыка средних веков. От григорианского пения и органумов с двухголосным пением необходимо было перейти к более упорядоченной и последовательной музыкальной форме. Мелодическая линия, совмещенная с ритмом, дали именно то, что требовалось во времена развитой готики. Подобный музыкальный строй отвечал философии своего времени, внешнему облику готического собора, устремленного ввысь, полету души от земного к небесному. Помимо анонимных композиторов появились профессионалы. Слово «композитор» произошло от слова компонировать, т. е. сочетать. Профессиональные композиторы успешно творили в школе при соборе Парижской Богоматери. Из истории музыкального искусства до нас дошло имя композитора Леонина, который считается первым композитором Европы. Послушайте органумы времен Леонина, которые показывают, как музыканты Школы Нотр-Дам применяли в своих произведениях найденные Леонином правила композиции (CD. Пример 7). Эта музыка, несмотря на то, что продолжала исполняться в церкви, предназначалась специально для слушания.

Литература также не осталась уделом монастырской жизни с ее научными, философскими или религиозными целями. Наряду с поэтическим жанром трубадурских песен появляются баллады о подвиге героя. Одной из первых баллад была «Песнь о Роланде». Она появилась еще в романскую эпоху и получила свое продолжение как жанр уже в эпоху готики. Незыблем романский собор. Также тверд герой баллады Роланд:

«Позор тому, в чье сердце страх закрался…

Верх мы возьмем, и поле будет нашим.»

(Перевод Ю. Корнеева)

Роланд – идеал доблестного рыцаря. Он вассал своего короля Карла и даже, когда погибает, не забывает о своей преданности королю:

«К Испании лицо он повернул,

Чтоб было видно Карлу королю,

Что граф погиб, но победил в бою.»

(Перевод Ю. Корнеева)

Эти строки замечательно характеризуют отношение к рыцарскому долгу, героизму и доблести во времена средневековья. А ведь это времена рыцарских крестовых походов, где каждый участник добывал себе славу, титул и богатство. Наряду с балладой в эпоху готики появляется и рыцарский роман.

Как уже отмечалось, в походах во многих орденах и, особенно, в ордене тамплиеров, дама была недоступна для рыцаря. С этим запретным плодом родилось трепетное, поэтическое отношение к даме. От рыцаря требовалась не только доблесть, но и обходительность, и тонкость чувств. Сюжеты рыцарских романов, которые писались в стихах, посвящались любовной теме и рыцарским подвигам в честь дамы сердца. Рыцарские романы писались для дворов феодалов, которым были близки основные мотивы этих произведений. Авторами рыцарских романов часто были сами дворяне. В истории остались их имена: Бенуа де Сент-Мор, Кретьен де Труа и другие. В городской среде появились литературные произведения совсем иного характера. В основном это были басни. Сатирические произведения с героями в облике зверей позволяли высмеивать все пороки общества. Такой была и первая дошедшая до нас басня «Роман о Лисе». Все литературные произведения пишутся в форме стиха, что придает им ритмический характер и роднит с ритмической тенденцией в написании музыки. Ритм присущ всему готическому искусству. Он главенствует в архитектуре соборов, в музыке и. как мы убедились, в литературе.

В готике происходят дальнейшие изменения. И связаны они во многом с мироощущением общества. Время крестовых походов, активная городская жизнь, все говорит о том, что жизнь стала другой по сравнению с размеренной и во многом аскетичной романской эпохой. Даже такой жанр, как мистерия, был простым сценическим действием с библейским текстом в сопровождении духовного пения. Мистерия была частью религиозного обряда, элементом богослужения. Готика вносит во все сильные чувства с их ярким воплощением в художественных произведениях. Если это сцена на библейский сюжет, то женщины должны рыдать над гробом Спасителя. Если сцена радости, то действующие лица ликуют. Примером может служить роспись капеллы в Падуе мастером того времени Антикьеро «Распятие» 1374–1379 г. (Рис. 5.31). Темы, где присутствует действие, становятся основными для живописи и скульптуры. В них все подчинено новому мироощущению через порыв чувств. Если в романскую эпоху Христос парит над окружающим миром, то теперь своим жестом он гневно проклинает (Рис. 5.32). На фреске сегодня утрачена рука в карающем жесте, но по суровому выражению лица Христа можно с уверенностью судить о его намерениях.