Глава 3 Раннехристианское искусство. Римское искусство как связующее звено между культурой античной Греции и культурой Византии

Последние столетия античной культуры являются в то же время началом эпохи христианства. Первой христианской метрополией стала Византия со столицей Византионом, а позднее Константинополем. Константинополь был построен как столица Восточной Римской империи в начале IV века императором Константином. Однако для понимания христианского искусства необходимо изучить его происхождение. Первым, кто изучил истоки происхождения христианства и доказал, что развитие христианства началось на Востоке, был Йозеф Стшиговский (1862–1941). Именно на Ближнем Востоке эллинистические традиции проявлялись сильнее всего. Родиной христианства стала эллинистическая Иудея. Именно там, в эллинистической Иудее встречаются все формы искусства древнехристианских катакомб. Малая Азия также является местом, где располагалось большое число наиболее значительных христианских общин. К ним рано примыкает Египет, где основываются первые монастыри, и только затем новая религия проникает на Запад. Пройдут многие века и, наконец, церковь распадется на две ветви – западную и восточную (греческую). В западной будет провозглашена католическая религия как единственно истинная, и католики обрекут родину христианства Иудею на проклятие, как страну еретическую.

Как же рассказывает библия о событиях начала христианской эпохи? Ведь темы из этой истории дадут пищу для множества произведений искусства. На 30-ом году правления императора Августа на далекой окраине Римской империи, в Палестине, у простой иудейской женщины Марии родился сын Иисус. Это был сын самого иудейского бога Яхве, в будущем – спаситель Христос. Когда Христос вырос, он ушел из дома проповедовать свое учение. В странствиях его сопровождали 12 учеников. Три года странствовал Иисус по Палестине. И однажды пришел в Иерусалим. Жрецы, уличенные Иисусом в алчности, задумали отомстить. Они подкупили его ученика Иуду и тот продал учителя за 30 серебренников. Совет жрецов приговорил Иисуса к казни. Римский наместник (прокуратор) в Иудее Понтий Пилат утвердил приговор. Вместе с двумя разбойниками Иисус был распят на холме Голгофе около Иерусалима. Но на третий день Иисус воскрес и стал являться к своим ученикам, а на сороковой – вознесся на небо, пообещав вернуться, чтобы воскресить мертвых и устроить суд над всеми людьми. По наставлению Иисуса его ученики стали апостолами-проповедниками новой религии и разошлись по разным странам, распространяя веру в бога-спасителя. Двое, Петр и Павел, основали христианскую общину в Риме. В 313 году по воле императора Константина было прекращено преследование христиан в Римской империи, а в 325 г. был созван первый собор христианских епископов, где были получены первые звания патриархов (Рим, Александрия, Антиохия) и избраны два папы (от греческого папас – отец) (Рим и Александрия). В конце IV века император Феодосий делает христианскую религию государственной. В 391 году было запрещено празднование Олимпийских игр и греческие храмы, в том числе и Парфенон, были превращены в христианские церкви.

На первых порах христианские идеи были недостаточно ясны не только прихожанам, но и носителям этой религии. Это создавало определенные трудности для художественного образного выражения христианских идей. Поэтому в изобразительном искусстве первых христиан было много заимствований. В древнехристианских катакомбах и церквах, в стенной живописи и мозаике используются мотивы из эллинистических Помпей: собирающие виноград гении, нагие наяды и божества. Понятно, что христианство не могло создать свое искусство из ничего. Взаимосвязь поздне– эллинистического и христианского искусства можно проследить на примере изображения жертвоприношения Исаака на пиксиде из слоновой кости (Рис. З.1.). Пиксида принадлежит IV веку и сделана была в Александрии. По верхнему краю проходит полоса орнамента, которую смело можно отнести к классическо– дорическому стилю. И в фигурах живы еще традиции греческого искусства. Так, поза Авраама пришла еще из III века до и. э. Фигура в своем движении точно уравновешена. Если Авраам прочно стоит на левой опорной ноге, а правую отставил в легком движении, то этому движению противостоит движение рук в другую сторону. Одновременно с этим голова повернута вправо к простирающейся деснице божьей. Уравновешенность движения, одежда, прилегающая к телу и подчеркивающая движение каждого члена, – все говорит о традициях эллинистического искусства. И христианство уверенно пользуется этими приемами и формой выражения, которые остались в наследство от Античной Греции, трансформированные временем эллинизма. Даже образ христианского бога заимствован из греческого искусства. Он предстает юным и безбородым Аполлоном, каким его знала Античная Греция. (Рис. 3.2.)

3.1. Пиксида из слоновой кости

Костюм раннехристианского периодов (300–600 г.г.) также многое заимствует из эллинистического и римского периодов. Мужчина завернут в плащ, как римлянин в тунику или пенулу (Рис. 3.3.). Женский костюм менее подчеркивает фигуру, но больше задрапировывает ее (Рис. 3.4). Византия привнесет богатство в одежду и заимствования из азиатских традиций (Рис. 3.5)

На Востоке зародились и первые планы храмовых построек. Древнехристианское искусство знает две почти противоположные формы плана – центрическую и продольную (базиликальную). Центрическая форма пришла из Малой Азии. Такую форму имеет храм святой Софии Константинопольской (Рис. 3.6). Строили его два малоазийских зодчих Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, что также доказывает восточное происхождение центрических построек.

Однако различие в центральной композиции римского Пантеона и византийской Софии Константинопольской огромно. Купол ев. Софии имеет меньший диаметр 31 м по сравнению с Пантеоном (43 м) (Рис. 3.7). Однако пространство, образованное куполом и парусами (сферическими треугольниками), на которых он покоится, впечатляет ни чуть не меньше. Жизнь в подкупольном пространстве гораздо более богатая, насыщенная светом и менее связанная границами, чем в Пантеоне. Если толщина громады купола в Пантеоне прочитывается сразу через глубокое кессонирование его внутренней поверхности, через глубокие ниши в стенах, на которые он опирается, то легкость самой конструкции купола Софии (всего 0,6 м в “замке”) подчеркивается опиранием внешне не тяжеловесных треугольников парусного свода их вершинами на устои. Стены в подкупольном пространстве прорезаны большим количеством окон, пропускающих внутрь здания много света. Устои располагаются по углам квадрата и объединены арками. Тем самым пространство внутри здания остается максимально свободным, ограниченным только арками и парусами, которые передают всю тяжесть купола на четыре устоя. Центральный неф образует некую ось движения к главным алтарным нишам. Ряды колонн вдоль главного нефа подчеркивают направление этого движения.

Раннехристианское искусство сделало первый шаг к развитию пространственно ограниченной формы, что и стало его главным завоеванием. Выделение продольного нефа в св. Софии уже указывает на первый шаг в этом направлении. Оно находит свое полное выражение в базилике. Исследователями установлено, что базилика возникла на Востоке. Однако развитием этой архитектурно-конструктивной системы мы обязаны античному Риму (Рис. 3.8). Христианская религия с папой во главе распространила этот тип сооружения на всю католическую Европу, сделав ее основной формой христианского храма. Затем с переходом христианства на другие континенты базилика шагнула через океаны, и часто остается сегодня все той же основой для сооружения католических храмов.

Весь строй внутреннего пространства базилики характеризуется тем, что направление всех элементов интерьера ведет строго к абсидам, в которых размещается алтарь. Все ориентировано на него. В базилике форма подчинена ее назначению, и оба находятся в прямой гармонической зависимости друг от друга. Особенно очевидно это просматривается в базилике св. Павла в Риме, которая построена в IV веке (Рис. 3.9.). Несмотря на позднюю реконструкцию после пожара в 1823 году, сооружение сохранило традиционный базиликальный характер. Два ряда колонн, расположенных по сторонам главного нефа (в средневековье внутренние удлиненные пространства базилики, разделеннные рядами опор, получат названия нефов или “кораблей”), направляют входящего прямо к алтарю. Той же цели служат горизонтальные элементы пластики стен, балки потолка и даже мозаика, которой покрыт пол. Боковые нефы поддерживают то же направление. Все стремится к главной цели– абсиде с размещенным в ней алтарем. Это зрелище притягивает внимание входящего в храм. Все конструктивные элементы подчеркивают свою тектоническую сущность. Балки потолка, ранее не скрытые от глаз, ясно передают нагрузку на колонны. Каждый элемент внутреннего пространства храма определен своим предназначением и его форма прямо зависит от его работы.

При рассмотрении базилики этого времени отчетливо видно, что конструктивная сущность колонны и стены вполне одинаковы. Это несущие элементы. И поэтому колонна выглядит столь же прочно, как и стена. Причем окна, которыми прорезана стена, представляют собой небольшие прорези. Они не нарушают ее прочности, и плоскость стены остается цельной. Раннехристианская базилика отличается тем, что ее внутренняя структура отчетливо читается во внешнем образе здания. И вся внутренняя логика и целесообразность этого организма вполне проявлена снаружи (Рис. 3.10 а, б).

3.10а Базилика св. Аполлинария во Флоте. Равенна Рис. 3.10 б см. на цветной вклейке

Той же цели целесообразности служат и отдельные элементы ордера раннехристианской базилики. Если капители позднего коринфского ордера полностью теряют целостность, они разрушены пышным листом аканфа и валюты и как бы разрывают капитель в четыре стороны, то, например, капитель колонны базилики св. Виталия в Равенне представляет собой действительно несущий элемент. (Рис. 3.11.). Она декорирована плотно прилегающим к фону орнаментом, имеет простую и ясную форму. И эта простая форма с четырьмя четко очерченными гранями позволяет оставаться ей элементом с вполне тектоническим и цельным характером, который не может быть разрушен орнаментом граней.

Стенная мозаика также предвещает пересмотр античных традиций. Она постепенно переходит к линейному рисунку. Эта тенденция отмечается во всех мозаичных работах мастеров этой эпохи. Живопись подчиняется плоскости стены и подчеркивает ее тектоническую целостность. Портрет Юстиниана из церкви св. Виталия представляет нам изображение Юстиниана анфас (Рис. 3.12.). Активно подчеркивается контур лица и линии век. Привычная светотень отсутствует, автор применяет линейный рисунок, что является первыми попытками изображения с помощью линии. Рисунок закономерно подчеркивает именно плоскостность изображения и тем самым не разрушает и плоскость самой стены, на которую он нанесен. Традиции эллинизма уходят в прошлое. Живопись начинает отвечать новому тектоническому стилю базилик. Эта тенденция прочно обосновалась и развивалась на территории Византии вплоть до 1453 года, когда нашествие турок уничтожило эту культуру.

Таким образом, древнехристианская культура возродила к жизни целесообразные формы, как в планировке зданий, так и в их облике. Несколько веков эта тенденция к тектонике и логичному построению сооружения затушевывалась тягой к декоративному, которое губило плоскость и общую форму. В эту эпоху складываются условия к появлению нового стиля, столь же последовательного и целесообразного, выразительного и спокойного одновременно. Этим стилем станет романский стиль, который зародится в Германии и будет подхвачен на обширных территориях Великой Римской империи, созданной Карлом Великим.