Глава 8. Филип Джонсон и Барр: архитектура и дизайн в музее
В 1932 году, когда современное архитектурное направление едва отметило десятилетие, Хичкок и Филип Джонсон организовали в Америке первую архитектурную выставку. С самого начала кураторы экспозиции «Современная архитектура: международная выставка»{1} рассчитывали представить нечто по-настоящему современное, не декоративное и не модернистское, но подчиненное, с их точки зрения, императивам беспристрастности и свободы. В контекст собственных эстетических ценностей кураторы включили концепции Ауда, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и Гропиуса, освободив их от идеологического содержания. Радикальные архитекторы 1920-х годов, с их утопическими целями, были приверженцами национальной идеи и руководствовались потребностями общества, нуждавшегося в улучшении условий жизни после Первой мировой войны. Американские глашатаи интернационального стиля, напротив, хотели показать новейшие и лучшие достижения эстетики в их взаимосвязи.
Открытый в 1932 году отдел архитектуры стал одним из первых важных начинаний Барра в деле формирования многопрофильной структуры музея. Заинтересованность Барра в такой структуре, а также в установлении стандартов для промышленной продукции получила документальное выражение в уставе музея, определившем, в частности, «задачу поддержки и расширения сфер изучения современного искусства, а также его практического применения в производстве и в повседневной жизни»{2}. Филип Джонсон возглавил и лично финансировал отдел, возникший на волне успеха выставки «Современная архитектура» и сформированный с нуля{3}. Хичкок мог справедливо похвастаться тем, что эта экспозиция «не просто показала историю предмета, но стала историческим событием, по крайней мере в Соединенных Штатах»{4}. Джонсон писал об архитектурной выставке как о «манифесте веры, новом кредо, заявленной миссии, мессианском спектакле, если угодно. <…> Хичкок привел все это в систему, Альфред Барр дал имя, а я занимался пропагандой и трубил во все трубы. Мы стали предвестниками революции в мире архитектуры»{5}.
ДЖОНСОН И БАРР
Джонсон — вместе с Линкольном Кирстайном, Эдуардом Варбургом и Джоном Уокером — входил в круг студентов Гарварда, открывших модернизму путь на университетскую территорию благодаря выставкам Гарвардского общества современного искусства. Он стал одним из верных помощников Барра в его музейной работе. Они познакомились в 1929 году; Джонсон называл их дружбу «симбиозом»{6} — с самого начала они могли общаться часами. Единство проявлялось и в новых идеях — никто, разумеется, не уточнял, что именно и кому первым пришло в голову. Они понимали друг друга без слов; чтобы согласиться в оценке какой-нибудь картины, им достаточно было что-нибудь «промычать» друг другу{7}. Джонсон как-то заметил, что их общение напоминает отношения Барра с Джеймсом Соби. А еще он вспоминал, что Барр был буквально одержим архитектурой, и это принесло ему успех{8}.
Джонсон родился в Кливленде в 1906 году и получил степень бакалавра по классической филологии в Гарварде. Историю искусств или архитектуру в первые годы студенчества он не изучал, сосредоточившись на философии{9}. Как и многие представители той плеяды, попавшие в музейную среду, поначалу он был хорошо подкованным дилетантом, влюбленным в архитектуру, особенно в современную.
Существуют разные версии того, как именно сложился гарвардский круг{10}. Но на самом деле Хичкок, Джонсон и Барр просто вращались в одних сферах в силу общих интересов, особенно связанных с революцией в архитектурной мысли. По словам Джонсона, от философии к архитектуре он обратился после того, как прочел статью Хичкока об Ауде (опубликованную в журнале Arts в 1928 году){11}. Джонсон вспоминал, что с Барром его познакомила мать, возглавлявшая тогда ассоциацию выпускников Уэллсли, и дело было на выпускной церемонии его сестры. Однако Барр, читавший в Уэллсли курс современного искусства, говорил, что познакомился с Джонсоном на месяц раньше, когда организовал там выставку плаката. А Теодейт Джонсон уверяла, что представила их друг другу сама, когда Джонсон пришел в колледж на постановку «Антония и Клеопатры» с ее участием{12}.
Как бы то ни было, обоим был уготован путь молодых бунтарей, которых неудержимо тянет ко всему «новому». Джонсон говорил, что впервые соприкоснулся с современным искусством в галерее «291», куда пришел, поддавшись на уговоры Альфреда Стиглица: «Я был студентом, а значит, говорил „да“ всему современному, ни на что не похожему, революционному — и именно так был настроен при встрече с Альфредом»{13}. Джонсон утверждал, что Барр изменил его жизнь, «превратил из Савла в Павла»{14}, приобщив к архитектуре. «[Он] поверил в меня. Он был старше <…> и гораздо проницательнее в осмыслении этого мира. Альфред Барр поверил, что я способен критически воспринимать и оценивать увлекавшие его архитектурные фантазии, и почувствовал, что у меня получится этим заниматься. Он стал не только моим другом, но и учителем, задавшим моей жизни направление»{15}.
Осенью 1929 года Джонсон отправился в Гейдельберг изучать немецкий язык и лично познакомился с новой архитектурой и архитекторами, руководствуясь списком, составленным для него Барром. В одном из музеев Мангейма он встретился с Джоном Макэндрю, тогда подающим надежды архитектором. У них появились общие друзья и интересы; Джонсон арендовал машину, и вместе они осмотрели немало примечательных сооружений — от Баухауса в Дессау до Вайсенхофа в Штутгарте. Макэндрю учился на факультете искусств в Гарварде (окончив его в 1924 году вместе с Хичкоком), затем изучал архитектуру в Гарвардской магистерской школе и оказался в числе тех, кто сумеет повлиять не преображение мира искусств в русле, обозначенном Музеем современного искусства{16}.
16 октября 1929 года Джонсон пишет своему новому другу письмо: «Альфреду Барру. Уважаемый Альфред, перечислять все, что мы посмотрели, — дело безнадежное. Сегодня я, разумеется, вспомнил о Вас, впервые побывав в Баухаусе. Мы с Джоном Макэндрю проделали приличный путь в поисках современной архитектуры — галопом, разумеется, зато по всей Германии и Нидерландам. Нам по-прежнему представляется, что дома Ауда в Хук ван Холланд — это Парфенон современной Европы. Может, это и громко сказано, но они бесподобны»{17}. Джонсон подробно, на двух страницах, рассказывает обо всем увиденном в Германии и Нидерландах: новому Siedlung[31] Ауда из семисот домов в Роттердаме «недостает „искры гения“ и <…> совершенной красоты зданий в Хуке»; там же, в Роттердаме, Джонсон и Макэндрю осмотрели здание фабрики Ван Нелле, построенное Бринкманом и ван дер Флютом, — еще один важный пример интернационального стиля. Джонсон упомянул о том, что некоторые места из списка Барра оказалось трудно отыскать. (Надо заметить, что, хотя определение «интернациональный» уже закрепилось за стилем, в письме Джонсон использует его неосознанно — описывая, как удивился, обнаружив, что манера Мендельсона, «которого Вы знаете по башне Эйнштейна[32], стала „интернациональной“».) И продолжает: «Мы случайно наткнулись на новый дом [Мендельсона] в красивейшем пригороде Берлина — ровная белая штукатурка и латунные оконные рамы. Никаких излишеств, общий эффект создают совершенно гладкие массы. Я не сомневался, что у него хороший вкус, но теперь вижу, что он еще и строг»{18}. Представление о «вкусе», несомненно, было привито Гарвардом, а «строгость» — его верный спутник. Джонсон разбирался в канонах новой архитектуры, хотя Мендельсон не достиг тех же вершин, что и другие архитекторы, создавшие интернациональный стиль.
В Дессау Джонсон был «поражен видом Баухауса. Этого грандиозного здания»{19}. По помещениям школы его и Макэндрю провел американский студент-архитектор, который в рамках второй части учебной программы работал над моделями стульев и других предметов интерьерного дизайна. Джонсон оценил метод преподавания — и пришел к выводу, что в Америке нет архитектурных школ такого уровня.
В Германии Джонсон начал также изучать частные коллекции. Ему очень нравились работы Пауля Клее; на выставке в Дессау Джонсон приобрел «одну [его] чудесную вещь». Но вкус его требовал огранки. Он жаловался Барру: «Я не могу сделать так, чтобы приобретенные мной вещи понравились Джону, а поскольку мне не хватает рациональных средств, чтобы обосновать свои предпочтения, он считает меня эдаким динозавром. Мне кажется, я воспринимаю живопись ужасающе примитивно, так что мне действительно нужно заняться ее изучением. Пожалуй, стоит вернуться в Гарвард и слушать лекции. Надеюсь, Ваша диссертация завершена и опубликована. Хотелось бы прочитать». Завершалось письмо приветами от четы Файнингер, которые «восхищены Вашим новым музеем»{20}. Впечатление Файнингера от Джонсона и Макэндрю было таким же, как и при встрече с Барром несколько лет назад. Из переписки Файнингера возникает выразительная картина суровой борьбы, которую вели художники, отстаивая существование Баухауса и модернизма; так что приезд и хвалебные отзывы американцев всегда были ему приятны.
Зимой 1929/30 года, завершая обучение в Гарварде, Джонсон часто приезжал в Нью-Йорк. Жена Барра Маргарет вспоминала этого молодого человека: «Он <…> пришел встретиться с нами в китайский ресторан, в первые годы после открытия располагавшийся в Хекшер-билдинг, на Западной 56-й улице, вниз от музея, — мы с Альфредом обедали там в компании друзей. Разговор получился невероятно увлекательным и оживленным. Фейерверк сюжетов. Филип сразу же влился в компанию. Он был красив, неизменно жизнерадостен, полон надежд и фонтанировал новыми идеями. При этом казался очень нетерпеливым и не мог усидеть на месте. Словом, он был таким же, как и сейчас. Его манера речи, склад ума, стремительность и живость ничуть не изменились»{21}.
ДЖОНСОН И ХИЧКОК
В том же году Джонсон познакомился с Хичкоком — то ли через Альфреда, то ли через Маргарет Барр. Миссис Барр утверждала, что это она представила их друг другу; она была знакома с Хичкоком по колледжу Вассара, где преподавала в 1927 году{22}. Как бы то ни было, осенью 1929 года Хичкок уже был знаком с Джонсоном и сообщал Вирджилу Томсону, что тот будет гостить у него в течение недели{23}.
Джонсон вспоминал, что с Хичкоком их невольно связал общий проект — они собирали материал для книги об интернациональном стиле. 27 мая 1930 года Хичкок, Джонсон и Томсон встретились в Париже, будучи свидетелями на церемонии бракосочетания Барров{24}. Спустя несколько недель Джонсон и Хичкок отправились в поездку по местам, которые впоследствии будут названы ключевыми для модернизма, — среди них можно выделить виллу «Савой» в Пуасси-сюр-Сен по проекту Ле Корбюзье, Баухаус Гропиуса и виллу «Тугендхат» в Брно, построенную Мисом ван дер Роэ.
Предназначавшаяся для широкого круга читателей, книга должна была стать упрощенной версией финальной части более объемного исследования Хичкока 1929 года «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству». Поначалу Джонсон, видимо, предполагал собрать матерал самостоятельно. Он пишет матери:
Насчет книги. Откладывать ее больше нельзя, хотя договорились мы только позавчера. Сама знаешь, идея эта у меня в голове уже год, но мне совсем не хотелось рисковать и брать на себя настолько большой проект, отдавая себе отчет в том, что я в сущности мало знаю об архитектуре. И вот Рассела осенило, поскольку он понимал, что его книга плохо иллюстрирована. Теперь предполагается переписать более понятным языком некоторые части, подробно анализируя здания, изображенные на иллюстрациях, и включить около 150 фототипий на отдельных страницах. Сначала будет текст, затем сгруппированные фотографии. Одно плохо, пожалуй: книга выйдет на немецком. <…> Текст по сути будет переводом из большой книги Рассела{25}.
В своей рецензии на книгу Хичкока «Современная архитектура: романтизм и возврат к единству» Барр назвал приведенные в ней иллюстрации «скупыми» и предположил, что книга смотрелась бы выигрышнее, если бы их было хотя бы «в три раза больше». Скорее всего, именно он подал Хичкоку идею подготовить другую книгу, когда написал в рецензии, что издатели готовы были бы рассмотреть «достаточно большую подборку иллюстраций, отобранных господином Хичкоком и дополненных его комментариями»{26}.
Джонсон многое усвоил в роли «ученика» Хичкока, однако, как сам он писал матери, ему все же удавалось проявлять независимость суждений, хоть это было и нелегко{27}. В его задачу входил подбор фотографий, чем он усердно и занимался. Шесть лет спустя Джонсон вновь скажет, что «теорию и предмет определял Хичкок, идейным вдохновителем был Альфред Барр. Я же был подмастерьем, ошибался в чем только можно, но кое-что предсказал, что теперь сбывается»{28}. В письме к матери он добавляет: «Текст, который мы вынашиваем, все разрастается, но вместе с тем представляется более весомым. <…> Мы обсуждаем вещи, которые мне по душе гораздо больше, чем многое из того, что было раньше: новые материалы, конструкция, функционализм и фундаментальная эстетика, особенно с точки зрения стиля»{29}.
Джонсон и Хичкок с трудом убедили немецких издателей выпустить еще одну книгу об архитектуре. Тот аргумент, что ни одна книга не может «полностью охватить заданный стиль», не действовал{30}. Считалось, что представление об архитектуре как искусстве противоречит принципам функционализма. Джонсон и Хичкок создавали книгу «в пику функционалистам», как путь преодоления «гропиусовщины»{31}. Письмо Джонсона, адресованное Ауду в 1930 году, как раз об этом: «Мы должны подходить к вопросу с исторической стороны, но в контексте проблем стиля. Естественно, критический анализ будет чисто эстетическим, к большому разочарованию наших немецких sachlich[33] друзей, для которых нет ничего, кроме социологии»{32}.
Из переписки Джонсона с матерью и писем Хичкока Вирджилу Томсону следует, что летом 1930 года все их мысли занимала книга, которую они впоследствии назвали «Интернациональный стиль». Идея экспозиции «Современная архитектура: международная выставка» в Музее современного искусства оформилась только осенью.
Джонсон и Хичкок познакомились с большинством образцов новой архитектуры, а также с их авторами в путешествии, маршрут которого проходил через Францию, Бельгию, Нидерланды, Германию, Швецию, Данию и Швейцарию. В конце лета Хичкок отправился в Англию, а Джонсон в Чехословакию и в Австрию. По словам Джонсона, эти поездки дали им «огромное преимущество» перед современниками в области архитектурной критики, поскольку помогли избежать какой бы то ни было «национальной направленности»{33}.
Джонсон вспоминал, что их совместная работа с Хичкоком началась благодаря Барру: «Альфред Барр свел меня с Хичкоком. Он хотел, чтобы я был рядом с Хичкоком в музее, полагая, что это расширит его восприятие архитектуры»{34}. 26 марта 1931 года, или чуть позднее, Хичкок написал Томсону об архитектурной выставке в Музее современного искусства, которую, как он объяснил, Филип Джонсон готовит «с расчетом на год». Из переписки Хичкока и Джонсона видно, что подбор материалов, составивших книгу, предшествовал конкретному плану выставки.
Осенью 1930-го, когда открывшемуся музею не было еще и года, Барр, Джонсон и Хичкок утвердились в мысли о том, что материалы, которые Хичкок и Джонсон собрали для книги, следует использовать и для выставки{35}. По просьбе Барра Джонсон написал первую заявку на проведение выставки, оказавшуюся на столе у попечительского совета в декабре 1930 года{36}.
Стараниями Хичкока и Барра за один год Джонсон стал архитектурным критиком. Чтобы уговорить попечителей, Барр перечислил в заявке на проведение выставки его достижения в этой области: «Мистер Джонсон посвятил изучению данного направления год, находясь дома и за границей. Он установил контакты с архитекторами, собрал многочисленные сведения и фотографии и в целом провел всю необходимую подготовительную работу»{37}.
ДЖОНСОН И МИС
В составленных Джонсоном заявках говорилось, что курировать выставку будет Мис ван дер Роэ{38}. (У Миса уже сложилась определенная репутация после выставок, проведенных в Берлине и Барселоне.) К марту 1931 года Джонсон все еще надеялся, что тот будет монтировать экспозицию; он писал госпоже Рокфеллер: «Отрадно знать, что, когда придет время проектировать выставку, ориентировочно в сентябре, этим будет заниматься величайший архитектор. Ваше содействие и интерес многое для нас значат, особенно сейчас, на начальном этапе»{39}.
Отношения Джонсона с Мисом отмечены сменой радушия и холодности. С одной стороны, Джонсон жаловался Барру, что Мис сердится, если ему «надоедают»; с другой — всего через несколько дней после того, как архитектору все «надоели», Джонсон обнаружил, что тот уже готов «специально для нас» спроектировать новый дом{40}. Барру не хотелось выставлять невоплощенные проекты. По этой или по какой-то другой причине Мис больше не вспоминал о проекте дома для архитектурной выставки, хоть и успел пообещать, что вышлет модель из Берлина 15 октября{41}. И ехать в Америку для монтажа экспозиции тоже не согласился. Судя по всему, его неоднозначное поведение можно отнести на счет начавшихся нацистских нападок на Баухаус{42}.
Пришлось Джонсону самому, с помощью Барра, собирать экспозицию. Хичкок тогда преподавал в Уэслианском университете и не мог заниматься кураторством, хоть и написал б?льшую часть каталога. Благодаря Джонсону и вопреки сопротивлению Барра и Хичкока, Мис стал таким же полноправным участником выставки, как и Ле Корбюзье, Гропиус и Ауд. Представив Миса одним из ведущих архитекторов интернационального стиля, Джонсон внес существенный вклад в историографию современной архитектуры.
Людвиг Мис ван дер Роэ. Загородный кирпичный дом. 1924. Аксонометрия
Джонсон не раз говорил, что учился по книгам серии «Propyl?en Kunstgeschichte»[34], среди которых выделял монографию «Die Baukunst der neuesten Zeit»[35] Густава Платца, купленную в 1928 году в Берлине и открывшую ему творчество Миса ван дер Роэ{43}. В книге было всего пять проектов Миса: кирпичный загородный дом 1924 года; бетонный загородный дом 1923 года{44}; бетонное офисное здание 1923 года; офисное здание из стекла и стали 1922 года; офисное здание из стекла и стали 1921 года; ни один из проектов так и не был осуществлен. Молодой Джонсон, у которого в 1928 году (хотя более вероятно — в 1929-м) была возможность посмотреть на эти чертежи «свежим взглядом», ничего подобного прежде не видел. Путешествуя, он побывал также в штутгартском Вайсенхофе{45}, где Мис ван дер Роэ руководил строительством. Все это в целом явилось для Джонсона «прозрением» — это слово он часто повторял, описывая свои впечатления от архитектурных памятников.
Джонсон не изменил своим ранним оценкам в посвященной Мису монографии, которую он написал в 1930-х годах (опубликовали ее только в 1947 году к выставке Миса ван дер Роэ, организованной Джонсоном в Музее современного искусства). Он считал, что чертежи Миса оформлены с таким совершенством, что сами по себе являются произведениями искусства: «В первые несколько лет после войны Мис ван дер Роэ опубликовал ряд настолько таких ярких и непохожих один на другой проектов, что можно подумать, будто он каждый год пытается изобрести нечто новое в архитектуре». Вайсенхоф Джонсон назвал «самой значимой группой строений в истории современной архитектуры»{46}. Был аспект, в котором он особенно настойчиво защищал Миса:
Людвиг Мис ван дер Роэ. Бетонное офисное здание. 1923. Перспектива
В Баухаусе многие, и прежде всего функционалисты, буквалистски веря в то, что они называют die Neue Sachlichkeit, не спешили признавать, что Мис современен. Им казалось, что архитектура стала, наконец, сугубо функциональной: превратилась в дело техники, чистой техники, конструирования конструкций. Естественно, проекты, которые создавали рассуждавшие таким образом архитекторы, получались намного интереснее с точки зрения искусства, чем это представлялось их авторам. Но Мис видел по-своему и настаивал на том, что архитектор занимается искусством, а все утверждения, будто архитектура — только средство, лучше оставить инженерам{47}.
После первой встречи в 1930 году Джонсон написал, что был очень рад познакомиться с немецким архитектором, у которого «нет иллюзий относительно Sachlichkeit и всего, что связано с техникой или материалами. [Для Миса] они средство, но не самоцель, как для Гропиуса и его школы»{48}. Джонсон считал Миса ван дер Роэ «экспериментатором-радикалистом»{49}, новатором в своем деле; Мис фактически преодолел принцип «форму определяет функция» и уверенно вписался в эстетические рамки, которые Барр очертил для Музея современного искусства.
Людвиг Мис ван дер Роэ. Небоскреб и стекла и металла. Берлин. 1922 (не осуществлен). Макет
Хичкок, выше ценивший Ауда, и Барр, предпочитавший Ле Корбюзье, не сразу согласились с предложением Джонсона рассмотреть работы Миса в перспективе предполагавшейся выставки{50}. Джонсон был восхищен виллой «Тугендхат» в Брно{51}. Он сумел убедить Барра и Хичкока, что Мис ван дер Роэ, безусловно, принадлежит к числу новых архитекторов первого плана, наряду с Аудом, Гропиусом и Ле Корбюзье. Причем нашел такие аргументы, что фотография виллы «Тугендхат» оказалась на обложке выставочного каталога.
Людвиг Мис ван дер РоэОфисное здание из стекла и металла. Фридрихштрассе, Берлин. 1921. Конкурсный проект
При первой встрече Джонсон предложил Мису ван дер Роэ разработать дизайн его квартиры в Нью-Йорке, куда он переехал по окончании Гарварда{52}. Мис взялся за этот заказ{53}. 11 августа 1930 года Барр, владевший квартирой в этом же доме, рассуждает в письме к Джонсону о том, что неплохо бы убрать стальную раму из дверного проема. Он предупреждает, что это будет недешево, но «раз уж мебель заказана Мису, то и на этом не стоит экономить»{54}.
Джонсон как-то вспомнил, что Барр в своей статье о русской архитектуре (в которой он сравнивал Моисея Гинзбурга с Ле Корбюзье, Гропиусом и Аудом) «открыл новую веху, но ни разу не упомянул Миса ван дер Роэ. Словно и не слышал о нем. Мис ему не нравился». Что касается Хичкока, Джонсон считал, что Мис для него «слишком изыскан». Он рассказывал, что, когда в 1931 году в Германии они вместе осматривали интерьеры, созданные по проекту Миса, Хичкок покачал головой: «Это не мое». «Зато, — добавляет Джонсон, — это было „мое“»{55}.
Впрочем, к осени 1931 года Хичкок успел по-настоящему понять работы Миса и признал авторитет архитектора в рецензии на «выставку, посвященную, городскому планированию, архитектуре, обстановке и смежным техническим вопросам», которую Мис ван дер Роэ организовал в Берлине летом. На ней были представлены предметы из мрамора, дерева и текстиля, отобранные Мисом и скомпонованные Лилли Райх, а также одноэтажный загородный дом Миса в центре зала, и весь раздел экспозиции подчинялся «общему позитивному вкусу, <…> так что был отражением ясного порядка»{56}.
Людвиг Мис ван дер Роэ. Интерьер квартиры Филипа Джонсона. Около 1930
В своей статье Хичкок более точно определил параметры явления, которое неофициально называл «интернациональным стилем», различая внутри него «„функционализм“ Гропиуса и Бройера, с одной стороны, и „постфункционализм“ Миса ван дер Роэ — с другой»{57}.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Три основных принципа новой архитектуры, которые Хичкок сформулировал в конце 1920-х годов, приведены им также и в книге «Интернациональный стиль: архитектура после 1922 года», опубликованной в 1932 году. Первый принцип заключается в особом отношении к объему, который рассматривается как данность, отличная от массы; второй выражен в систематичности, сменившей классическую латеральную симметрию с ее вертикальной и горизонтальной повторяемостью; третий сводится к полному исключению декора и сочетается с принципом пропорциональности как декоративной основы, который Хичкок описал в своей первой статье об Ауде{58}. Критерий совершенства материалов позволил расширить понятие декора; тем самым особый вес обретали логика формальных элементов стиля и представление об архитектуре как об искусстве{59}.
Книга «Интернациональный стиль», перевод которой Джонсон и Хичкок собирались издать в Германии, первоначально называлась «Also doch ein Baustil»[36]. В итоге это название стало последней фразой книги: «We have an architecture still»{60}. Идея издать книгу по-немецки была вызвана желанием дать отпор немецким критикам{61}: «Мы оба — я и Хичкок — видели общую задачу в том, чтобы победить функционалистов, — писал Джонсон. — Ради этого книга и затевалась. В то же время Альфред Барр хотел, чтобы она иллюстрировала новое масштабное движение, которое он собирался пропагандировать. Он настоял на названии „Интернациональный стиль“[37]. Мы уступили. То есть сначала уступил я, затем Хичкок»{62}.
В предисловии к книге Барр, в отличие от Хичкока, говоря о постфункционализме в связи с Мисом ван дер Роэ, пишет слова «интернациональный стиль» с большой буквы: «Полагаю, [Хичкок и Джонсон] убедительно продемонстрировали, что сегодня сложился современный стиль — столь же оригинальный, цельный, наполненный логикой и так же широко распространенный, как и любой стиль прошлого. Авторы назвали его Интернациональным Стилем»{63}.
О том, как возникла формула «интернациональный стиль», немало писали не только из-за того, что оба слова нагружены политическим смыслом; дело еще и в том, что с самого начала степень влияния книги и выставки постоянно пересматривалась{64}.
В предисловии к выставочному каталогу 1932 года Барр уточняет, что стиль был назван «интернациональным, поскольку развивался одновременно в нескольких странах и принял мировой охват»{65}. Но более точное определение Барр дает, сравнивая интернациональный стиль с позднеготическим стилем в живописи, который в XV веке начал распространяться по всей Европе, так что в результате его слияния с различными национальными стилями возникла интернациональная готика{66}. Проводя параллель между интернациональностью современной архитектуры и интернациональностью готики, Барр также имел в виду, что в модернистских архитектурных, живописных и скульптурных формах повторяется готическое стилевое единство.
Таким образом, определение «интернациональный стиль» связано как с тем, что в Средние века архитектура была собирательной формой единого стиля, характерного для искусств и ремесел, так и с тем, что этот единый стиль сформировался благодаря тому, что художники, переезжая из страны в страну, распространяли различные идеи, оказывавшие синергетическое воздействие на форму. Название, придуманное Барром, утвердилось, но и оно само, и его коннотации трактовались по-разному.
Барр ожидал, что выставка пройдет с большим успехом и окажет влияние на развитие американской архитектуры. Предисловие к каталогу он начинает многообещающей фразой: «За последние сорок лет выставки повлияли на изменения в характере американской архитектуры, пожалуй, больше, чем что-либо другое»{67}. Через шестьдесят лет экспозиция 1932 года будет показана в Колумбийском университете и подтвердит правоту Барра; неслучайно в рецензии, написанной в 1992 году, Брендал Джилл признаёт: «Та выставка стала поворотной в истории американской архитектуры»{68}.
С другой стороны, известный своими консервативными взглядами архитектор Роберт Стерн в 1982 году выразил мнение меньшинства:
Если отвлечься от существующего мифа, то окажется, что выставка «Современная архитектура» 1932 года в Музее современного искусства практически не оказала непосредственного влияния на то, как складывалась архитектурная практика в США. <…> Оглянувшись назад по прошествии пятидесяти лет, понимаешь, почему ни сама выставка, ни каталог, ни книга «Интернациональный стиль» не оставили сколь-либо заметного следа: ведь из них ничего не родилось, они не сказали ничего такого, что привело бы к переменам. Музей просто делал то, в чем с тех пор преуспел: проповедовал посвященным, хотя отчаянно верил, что все это время обращает в новую веру язычников{69}.
Этот отзыв, прозвучавший в период расцвета постмодернизма, вызвал временную волну созвучного ему критицизма; спустя еще десятилетие, в 1992 году, интерес к интернациональному стилю обозначился вновь.
СТИЛЬ ИЛИ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ
Барр сумел придать нейтральность слову «интернациональный», включив принципы функционализма в контекст своей эстетики и одновременно оставив без внимания политические коннотации этого слова. В статье 1929 года о фабрике «Некко» он не касается социальной полемики вокруг функционализма, говоря вместо этого об этических вопросах, связанных с формализмом. Ему не терпелось соединить машинный рационализм с собственной эстетикой, а чистоту математики с чистотой формы — такая синергия, по его мнению, достижима, если у архитектора есть свобода выбора. Архитектура как искусство вытеснила инженерную эстетику; методом интернационального стиля стала строгость «вкуса», сопровождавшая любое технологическое решение{70}. Барр был недоволен тем, что, несмотря на все усилия, понятие «интернациональный стиль» (а вместе с ним и «современный дизайн») часто используется как синоним «функционализма»{71}.
Это не мешало центральному мотиву машины оставаться в представлении Барра основой современных живописи, скульптуры и архитектуры. На схеме, которую он сделал для каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», проследив историю и рамки модернизма, «машинная эстетика» занимала почетное место как богатейший источник для кубизма, супрематизма, конструктивизма, «Де Стейл», Баухауса, футуризма, пуризма и дадаизма — и все эти направления (кроме дадаизма) питали современную архитектуру{72}. Промышленная культура оказалась формирующим источником абстрактного и геометрического языков передового искусства.
Барр понимал, что «принцип утверждения нового стиля многим покажется произвольным и категоричным»{73}. Такие видные архитектурные критики, как Зигфрид Гидион, Льюис Мамфорд и Ричард Бакминстер Фуллер позднее упрекали кураторов выставки за избирательный подход и ограниченность канона. Так, в желании показать стилевое единство организаторы обошли вниманием архитекторов Ханса Шароуна и Хуго Херинга{74}. Однако Барр заявил, что новый стиль нашел выражение в «архитектуре, которая своей цельностью и даже красотой позволяет сравнивать его со стилями прошлого»{75}. Джонсон признавал, что «критики „современного движения“, обладающие обостренным общественным сознанием, <…> сочли [интернациональный стиль] термином, слишком близким к искусству, чересчур узким и строгим. <…> Но если под „стилем“ понимать просто архитектурные формы, относящиеся к определенному периоду и весьма похожие между собой, тогда интернациональный стиль — это стиль»{76}. Хичкок настаивал на том, что функционалисты — пусть невольно — принимали творческие решения: «Чтобы проект вышел завершенным, архитектор, осознанно или неосознанно, следует свободному выбору»{77}.
Хичкоку и Джонсону предстояло защищать эту точку зрения не только перед критиками, но также перед европейскими архитекторами, считавшими, что, обозначая новую архитектуру как «стиль», авторы отрицают объективность и непременность функционализма, а также его социальные цели{78}. Хичкок объединил оба подхода, утверждая, что функционализм «почерпнул свои установки в греческой и готической архитектуре, ведь в храме, как и в соборе, основу эстетической экспрессии составляют структурное и функциональное начала». Более того, он отметил, что под влиянием технического прогресса практически все промышленные здания стали «отливать по форме интернационального стиля»{79}.
Суммируя свою эстетику, Барр наследует классической линии: «По сравнению с выдающимися стилями прошлого, [интернациональный стиль] тем более требует сдержанности и порядка, стремления к совершенству и творчеству»{80}. Функционалисты не принимали идею эстетического выбора, но по мере развития критической мысли «волна истории» накрыла и их, так что их железная логика оказалась чужда интернациональному стилю. Позднее Барр так объяснил свою позицию:
Стиль, развивавшийся на наших глазах в двадцатые и в начале тридцатых годов, претерпел изменения и в итоге достиг зрелости. Полагаю, что с ним все еще связана главная традиция современной архитектуры. Меньше всего мне хотелось бы выступать за догматическое следование стилю или за его жесткое определение. Мы пытались описать происходящее, а поскольку оно нам нравилось, то призывали изучать его и совершенствовать, но вовсе не сохранять в неизменном виде{81}.
Задачи Барра в контексте Музея современного искусства состояли в том, чтобы прежде всего увязать интернациональный стиль с живописью, а не с левыми идеями функционализма. Признавая приоритет технологических, материальных и структурных требований, заданных четырьмя европейскими гуру, он также понимал, насколько все четверо, особенно Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, близки к «постфункционалистскому» (или эстетическому) направлению{82}. Барр был согласен с Хичкоком и Джонсоном в том, что теоретический вакуум, оставленный архитекторами в области дизайна, следовало заполнить{83}. В предисловии к «Интернациональному стилю» Барр обобщил формальные черты стиля: «Отличительные эстетические принципы Интернационального Стиля в авторской трактовке таковы: акцент на объеме — пространстве, ограниченном плоскостями тонких перегородок или поверхностей в противоположность идее массы и прочности; систематичность — в противоположность симметрии и другим формам наглядного равновесия; и наконец, подчиненность внутренней красоте материалов, техническому совершенству, отточенности пропорций в противоположность добавлению наружного декора»{84}.
Джонсону и Хичкоку не откажешь в смелости: они верили в успех «Интернационального стиля» и заявили, что «после десяти лет существования и роста [новой архитектуры] ее можно изучать саму по себе, не оглядываясь без конца в прошлое»{85}. Задача была им ясна: предстояло отмежевать новый стиль во всей его чистоте от тех архитекторов, которые экспериментировали в других направлениях. Хичкок писал: «Сложился единый порядок, достаточно жесткий, чтобы интегрировать современный стиль с реальностью, и все же вполне гибкий, чтобы оставить место для индивидуальных трактовок и развития в целом». Тем самым он добавил важную характеристику — константы, обнаруживаемые в новом стиле, гибки и стимулируют новое развитие: «Идея стиля, как русла потенциального роста, а не как застывшей и рассыпающейся формы, родилась по мере обнаружения скрытых принципов — подобных тем, которые археологи усматривают в главных стилях прошлого. Принципов этих мало, и они широки»{86}. Тем не менее критики годами упускали из виду эти доводы и ругали трех кураторов за то, что те будто бы искусственно ужесточают каноны нового стиля.
Барр отмечает, что главы книги «Интернациональный стиль» организованы в соответствии с тремя принципами — объема, упорядоченности и отказа от декора; еще одна внутренняя глава касалась наружных материалов. После краткого экскурса в историю развития современной архитектуры Хичкок рассмотрел все три принципа, сопроводив свой текст архитектурной подборкой приблизительно из восьмидесяти фотографий. Барр раскритиковал макет издания, поскольку фотографии не иллюстрировали текст{87}.
Джонсон не оспаривал первенство Хичкока в работе над книгой, но саркастически замечал, что лишь благодаря его редактуре «Интернациональный стиль» получился удобочитаемым. Хичкок соглашался: «После того как текст был переведен с „хичкоковского“ на язык, который, как мы искренне полагаем, является английским, книгу наконец переводят на немецкий»{88}.
ВЫСТАВКА И ЕЕ КАТАЛОГ
Проводящий те же три принципа — объем, упорядоченность и отказ о декора, — каталог выставки «Современная архитектура», написанный Хичкоком и Джонсоном, тем не менее существенно отличался от их книги. В нем были собраны теоретические произведения архитекторов, дополненные хронологическими справками и библиографией в этой научной работе вновь проявилось отточенное совершенство, характерное для других каталогов Барра. Хичкок написал большинство текстов; Джонсон кратко изложил историю модернизма в архитектуре, не забыв упомянуть Генри Хобсона Ричардсона, Фрэнка Ллойда Райта, не обошел вниманием и такие «прецеденты», как мосты и другие инженерные сооружения XIX века, а в ХХ веке — кубистическую живопись и скульптуру. Один из разделов Джонсон посвятил Мису ван дер Роэ; раздел о жилье добавил Мамфорд.
Джонсон вспоминал, что во время отбора архитекторов для участия в выставке «от европейцев не было отбоя»{89}. Каждого претендента просили прислать какую-нибудь модель. Гропиус был представлен зданием школы Баухауса, Мис — виллой «Тугендхат», Ле Корбюзье — виллой «Савой», а Ауд — проектом, который предполагалось осуществить в Пайнхёрсте по заказу семьи Джонсона, но в итоге нереализованным. Сопроводительные фотографии работ архитекторов, размером приблизительно один на два метра, были развешены вдоль стен.
В другом зале, с названием «Охват новой архитектуры», размещались фотографии работ тридцати девяти архитекторов из шестнадцати стран. Этот раздел был придуман всего за пару месяцев до открытия, так что выбор ограничился тем, что оказалось под рукой{90}. Хотя Барр был хорошо знаком с произведениями русских архитекторов — таких, как Моисей Гинзбург, братья Веснины и Андрей Буров, — Советский Союз оказался представлен всего двумя зданиями, построенными Николаевым и Фисенко{91}. В 1927 году Барр восторженно сравнивал русских архитекторов с «патриархами» интернационального стиля. Но, по словам Джонсона, они «не подошли». Оглядываясь в прошлое, он признавался: «Мы поступили узколобо, и все хоть в чем-то нестандартное, вроде Мендельсона или Херинга, а особенно конструктивисты или Лисицкий, выпало из нашего пуристского поля зрения. Не вписались в три условия, которые мы формулировали, — что ж, конструктивисты, до свидания! И вообще, конструктивисты никогда всерьез не занимались строительством. Мельников не был хорошим архитектором; а Лисицкий — тот просто выскочка. И Татлин сделал всего-то одну модель. А Малевич, который был на голову выше их всех, создавал только макеты»{92}.
Джонсон вспоминает, что в 1931 году в дизайнерском мире Америки все мысли были о Париже 1925 года и стиле ар-деко: «В промышленном дизайне признавался только moderne с каплевидными формами, распространившийся даже на тостеры и холодильники, а совсем не машинное искусство Баухауса, которому мы отдавали предпочтение в музее»{93}. Этот «полумодерн» или «модернистичный» компромисс Барр терпеть не мог и называл «поверхностным модерном»{94}. Чтобы успокоить тех недовольных, кому выставка могла показаться очередным импортом из Европы, а также чтобы удовлетворить попечителей, кураторам пришлось равнозначно представить американских архитекторов{95}. Джонсон прокомментировал это так: «Из позорного национализма, а скорее — из желания подстегнуть плетущийся в хвосте американский дизайн мы произвольно решили включить четырех американцев»{96}.
Помимо Райта, в число отобранных американских архитекторов попали: Рихард Нойтра, австрийский эмигрант, который, как полагал Джонсон, единственный из четырех принадлежал к интернациональному стилю; Рэймонд Худ, «в дизайне отнюдь не новатор, зато умелый планировщик»; и братья Боумен из Чикаго, «молодой тандем», который, «проникшись духом интернационального стиля, делал привлекательные эскизы», но не дошел до чертежей{97}. Спустя годы Джонсон скажет, что это он придумал позвать братьев Боумен, поскольку в вопросе стиля в Америке выбор был небогат.
Пятыми (вопреки утверждению Джонсона, американских участников, вместе с Райтом, было пятеро) оказались Хау и Лескейз — все кураторы высоко оценили их небоскреб филадельфийского сберегательного банка в интернациональном стиле. Проекты американских архитекторов чаще так и оставались на бумаге. Это противоречило обычному «объектно ориентированному» подходу Барра, но ничего поделать с этим было нельзя{98}.
Фрэнк Ллойд Райт не попал в книгу «Интернациональный стиль» несмотря на то, что на него равнялись европейские творцы новой архитектуры. Ему трудно было подобрать место: его органический подход противоречил функционалистской машинной идее — Хичкок называл Райта романтиком-индивидуалистом (и причислял к «предтечам» вроде Беренса, Перре или ван де Велде), то есть не считал адептом нового стиля{99}. Тем не менее он настаивал на включении работ Райта в экспозицию и говорил о нем (во вступлении к каталогу) как об архитекторе, эстетически близком к Ле Корбюзье{100}.
В музейном информационном проспекте Джонсону приписаны слова о том, что многие элементы интернационального стиля берут начало в Америке, в работах Райта. Несмотря на приведенную цитату: «Именно в Америке, благодаря американцам, настоящая архитектура сегодняшнего дня получила импульс, направивший ее по пути развития, на котором она достигла столь многого»{101}, в частных разговорах Джонсон отказывался от этих слов. Он писал Ауду, что Райта «включили только из вежливости и уважения к его прошлым заслугам»{102}. Джонсон считал Райта исторической фигурой, величайшим архитектором XIX века, не имеющим однако ничего общего с современностью{103}.
По настоянию Хичкока — и не без помощи друга Райта, критика Льюиса Мамфорда, — архитектор занял на выставке видное место; его модель «Дома на плоскогорье» (House on the Mesa) оказалась в центре главной галереи и соседствовала с проектами Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и Ауда, в то время как Гропиуса поместили в менее просторной галерее вместе с братьями Боумен, что выглядело куда менее почетно. Это было сделано несмотря на то, что Барр перестал считать Райта «первопроходцем, <…> которому нужно подражать»{104}. Как предположил Теренс Райли, ставший впоследствии хранителем отдела архитектуры Музея современного искусства, Райта представили так, чтобы подчеркнуть интернациональное начало выставки{105}; модель Райта органично смотрелась рядом с другими частными домами — виллой «Тугендхат» Миса, виллой «Савой» Ле Корбюзье и домом Ауда в Пайнхёрсте.
Технические и коммерческие аспекты новой архитектуры также не остались без внимания: фабрика ван Нелле в Нидерландах, итальянский «электрический дом» Фиджини и Поллини, а также электрофизическая лаборатория в Москве Николаева и Фисенко и небоскреб Хау и Лескейза соперничали своим блеском с частными виллами.
Жилье было главным направлением новой архитектуры в Европе, что также нашло отражение на выставке в Музее современного искусства. Появление раздела жилищного строительства позволило актуализировать эту тему и, по мнению Барра, уравновесило присущий выставке эстетический подход. Хичкок же, напротив, считал, что доказательством его тезиса «архитектура есть искусство» служит именно эстетическая составляющая, которая преобладает в европейских проектах жилых комплексов, «еще настойчивее, чем любой другой тип сооружений, поднимающих вопрос о том, чт? понимать под функцией в архитектуре»{106}.
О «примирительном» подходе при подготовке выставочного раздела, посвященного жилью, Джонсон высказался без обиняков: «Всех знаменитых леваков-интеллектуалов будоражила тема жилищного строительства — она вписывалось в немецкую социалистическую трактовку современной архитектуры, поэтому нам и понадобился Мамфорд»{107}. Неизвестно, был ли Барр согласен с этой трактовкой — ведь Льюиса Мамфорда он считал единственным критиком, пишущим об архитектуре по существу. Барр не проникся европейской социалистической идеологией, но все же, как многие американцы, придерживался либерально-гуманистических взглядов и верил в «прогресс». В лице Мамфорда кураторы заполучили признанного общественного критика и историка; ни один социально ориентированный европейский архитектор не преподнес бы тему жилья так же выпукло, как это сделал Мамфорд в статье для каталога{108}.
Для устройства выставки, с ярким освещением, направленным на объекты, напрашивалось решение пространства в манере Миса ван дер Роэ, и осуществить весь процесс от начала до конца неопытный Джонсон смог, вероятно, благодаря Барру. Даже расстановка экспонатов казалась узнаваемой и напоминала выставки, которые до этого монтировал Барр{109}. Идея всеохватности современного стиля в повседневной жизни позволила преодолеть отстраненность, характерную для музея — сокровищницы искусств.
Судя по плану, придуманному Барром в 1929 году, он хотел сохранить в музее архитектурные «макеты и модели». И даже позволил себе похвастаться в письме к Эбби Рокфеллер: «Отделу архитектуры теперь принадлежит лучшая коллекция больших фотографий и моделей современных построек»{110}. (К сожалению, к тому времени, когда Райли решил провести выставку повторно, этот клад загадочным образом исчез{111}.) Еще более важно то, как Барр выразил свое отношение к архитектуре в письме с просьбой поддержать «блистательного <…> Филипа Джонсона, который подготовил одну из самых оригинальных и значимых выставок в истории музея»{112}. В целом с 1932 по 1934 год Джонсон смонтировал восемь архитектурных и дизайнерских экспозиций.
В 1932 году выставку посетили всего тридцать три тысячи человек{113}, но интернациональный стиль, расцвет которого начался после Второй мировой войны, все сильнее влиял на архитектурные умы. Несмотря на придирки критиков, в том числе критиков более позднего времени, которые сочли работу Хичкока и Джонсона напрасной, выставка до сих пор памятна тем, кому небезразлична история архитектуры{114}.
Отдел архитектуры, основанный в основном на средства Джонсона, возник летом 1932 года, и Джонсон его возглавил. Другие отделы музея, одновременно организованные в 1940 году, создавались людьми, каждый из которых был страстно увлечен своим предметом, и пример Джонсона стал для них по-настоящему важен{115}.
ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН
Промышленный дизайн, как логический результат интереса художников к машинной эстетике, дополнил выставку «Современная архитектура». Каждый вид искусства участвовал в создании машинной эстетики в соответствии со своим характером: в живописи и скульптуре завороженность авторов машиной обрела ироничный аспект; фотография, кино и архитектура были всецело связаны с появлением новых технологий; промышленные объекты стали музейными экспонатами в результате стремления к приданию красоты бытовым придметам — традиционного направления декоративно-прикладного искусства. И все же процесс взаимного обогащения различных искусств, начавшийся еще до Первой мировой войны, а после войны нашедший широкое практическое применение в Баухаусе, позволил Барру склонить попечителей к проведению выставки промышленного искусства, которая состоялась в 1934 году.
Весной 1932 года, побывав на довольно посредственной выставке промышленного дизайна в Нью-Йоркском арт-центре, Барр предложил Джонсону сделать собственную экспозицию. «Нам обоим не понравилось качество работ, выставленных в Арт-центре и отобранных, как нам показалось, скорее с учетом известности дизайнеров или производителей, чем исходя из уровня самих вещей»{116}.
Чтобы осуществить этот план, Барр призвал в союзники Эбби Рокфелер: «Я очень доволен работой Филипа, но он пишет, что почти не встречает поддержки или заинтересованности внутри музея. Не могли бы Вы при случае его похвалить? Это приободрит его и будет для него наградой. Мне кажется, его деятельность в области архитектуры и промышленного дизайна не менее значима, чем то, что мы делаем в живописи и скульптуре»{117}. Барру и Джонсону никак не удавалось убедить попечительский совет в том, что такую выставку стоит провести, поэтому весной 1933 года Джонсон подготовил небольшую экспозицию— «Современное искусство в 1900 году и сегодня», соединив в ней ар-нуво и лаконичный дизайн Баухауса. Таким образом предметы в стиле ар-нуво попали в музей за двадцать лет до того, как привлекли внимание искусствоведов. Экспозиция «Машинное искусство» была смонтирована весной 1934 года. Помощник Джонсона Эрнестина Фантл, бывшая студентка Барра в Уэллсли, так описала выставку и ее воздействие:
Были отобраны 402 объекта, от промышленных деталей вроде шарикоподшипников и пропеллеров, домашнего и офисного оснащения (сливных систем, дверных ручек, диктофонов, пылесосов, кухонной утвари от чайников до воронок, медицинского инструмента, мебели и аксессуаров) до научного инвентаря (микрометров, микроскопов, логарифмических линеек, анемометров, лабораторных реторт и чашек Петри). Сегодня этот каталог не кажется революционным, но тогда подобные предметы были впервые показаны в художественном музее, да еще рядом с предметами искусства. <…> Выставка «Машинное искусство» определила критерий вкуса{118}.
(В том же году, после ухода Джонсона, Фантл возглавила отдел архитектуры и промышленного искусства. Она также отвечала за подготовку выставок плаката — еще одного музейного новшества. Позже Барр с сожалением заметит, что плакатный дизайн, интересовавший его с тех пор, как он показал выставку в Уэллсли, так и не был оценен в Америке по сравнению с другими направлениями.{119})
Первая же промышленная выставка принесла Музею современного искусства репутацию учредителя стандартов в области дизайна. Впоследствии в его экспозицию войдут классические образцы дизайна, к примеру кресло Эймсов. Постепенно подобные выставки перерастут в то, что будет называться показами «хорошего дизайна» — задачей этих показов, которыми с 1950 по 1955 год ведал Эдгар Кауфман-младший, станет непосредственное воздействие на производителей.
Созданные машинным способом предметы и раньше размещали в галерейном пространстве, но прямой предшественницей экспозиции «Машинное искусство» была выставка «Машинная эра», проведенная в 1927 году по инициативе The Little Review{120}. Этот радикальный маленький журнал, издававшийся Джейн Хип и Маргарет Андерсон, подробно освещал новаторские движения в Европе и Америке 1920-х годов. В 1924 году в редакции журнала на Пятой авеню, 66, Хип открыла галерею. В 1926 году силами галереи была собрана грандиозная экспозиция, посвященная интернациональному театру; ее организовал Фредерик Кислер. Экспозиция — слишком большая по масштабам галереи — разместилась в выставочном зале Стейнвей{121}. Барр использовал выставленные тогда декорации в духе русского конструктивизма в 1936 году, когда в музее проводилась выставка «Кубизм и абстрактное искусство». Каталоги выставок театрального и машинного искусства, которые делала Хип, вышли в виде специальных выпусков The Little Review.
Барр побывал на выставке «Эра машин», перед тем как отправился в путешествие по Европе; в одном из примечаний к своему предисловию в каталоге выставки «Машинное искусство» он приветствовал предыдущую экспозицию как важный шаг вперед, позволивший объединить «фантастические планы городов будущего, „модернистские“ небоскребы, конструктивизм, костюмы роботов, театральные декорации и фабрики с потрясающими механизмами и фотографиями, запечатлевшими всевозможную технику»{122}. Выставка «Эра машин» поставила современную живопись и скульптуру в один ряд с инженерными разработками и промышленным искусством. Уникальным было то, что настоящие детали машин и целые станки дополняли производившуюся на них продукцию и были показаны так, словно это одни произведения искусства в окружении других. На выставке были показаны фотографии современной архитектуры (в том числе советской), а также произведения конструктивистского искусства и проекты декораций. Когда Барр сказал российскому архитектору Бурову, что видел один из его эскизов в каталоге выставки «Эра машин», тот был на седьмом небе от счастья{123}.
Выставка заставляла зрителей оценить подлинную красоту техники, ее деталей и создаваемой с помощью нее продукции и увидеть в ней вдохновляющую силу времени, в котором они живут. Хип так объясняла свою позицию:
У художника и инженера общая отправная точка. Ни один настоящий художник не собирается создавать «красоту», <…> у него не эстетические цели — он ищет решение. Не бывает так, чтобы красота достигалась без решения какой-либо частной проблемы. <…> Эксперимент, которым стала выставка, соединившая два вида пластических искусств, дает возможность увидеть картину жизни будущего{124}.
Позже Барр, воодушевленный идеей техники как источника художественного вдохновения, скажет о работе Фернана Леже «Три женщины»: «Ее эстетику можно сравнить с красотой великолепного мотора, работающего плавно и мощно, так что движение всех его сложных частей становится беззвучным, мерным, совершенным. <…> Леже упрекали <…> в „дегуманизации“ искусства посредством механистических фигур; но разве он в то же время не одушевил технику, предложив ключи к пониманию ее эстетики?»{125}
ВЫСТАВКА «МАШИННОЕ ИСКУССТВО»
В предисловие к каталогу «Машинное искусство» Барр включил три цитаты. Первая взята из «Филеба» Платона и используется для определения подлинной красоты «геометрии»: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать вовсе не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе»[38]{126}. Вторая — из Фомы Аквинского: «Красота включает в себя три условия: „целостность“, или „совершенство“, поскольку вещи несовершенные уродливы; надлежащую „пропорциональность“, или „гармонию“; и, наконец, „яркость“, или „ясность“, поскольку красивыми называют вещи яркого цвета»[39]{127}. Эти слова словно подтверждают главный критерий выставки «Современная архитектура», показавшей целостность нового стиля, в рамках которого пропорции и гармония не нарушались декором и не ослабевал интерес к новым материалам, декоративным по самой своей сути. Логически обосновав поиски красоты в обыденных предметах, Барр приводит третью цитату, из Лоуренса Пирсала Джакса, допускающую неоднозначное толкование: «Промышленная цивилизация должна либо придумать способ, который остановит размежевание промышленности и „культуры“, либо погибнуть»{128}. Все три цитаты задают основу тех идей, которые Барр раскрывает в предисловии, объединяя критерии геометричности, повторяемости, а также красоты поверхности или материалов: «Совершенство поверхности, безусловно, достигается за счет совершенствования современных материалов и точности машинного производства. Часовая спираль красива не только своими очертаниями, но также блестящей стальной поверхностью и тонкостью исполнения»{129}.
Барр кратко упоминает о том, почему важно понимать назначение предмета, чтобы оценить его внешнюю красоту, но вновь не соглашается с немецкой концепцией, в которой функция прежде всего определяет форму: «Для многих красота замысловатого двигателя, его готический свод, еще более очевидна благодаря знанию механики, диктующей его структуру и внешний облик». То есть понимание принципов работы — фактор, усиливающий эстетическое удовольствие. Барр уточняет суть своего эстетического подхода: «К счастью, функциональная красота большинства предметов не остается завуалированной — во всяком случае, на этой выставке ее постижение, в платоновском смысле, для нас важнее». Он подчеркивает, что «функция не диктует форму, она лишь тривиально ее подсказывает». В конце, видимо из желания оправдать появление машинного искусства в музее, Барр перечисляет направления искусства, испытавшие влияние техники, особенно выделяя футуризм в Италии, а также супрематизм и конструктивизм в России. И добавляет, что «машинное искусство стало важнейшим фактором, освободившим послевоенную архитектуру от компромиссов, свойственных как „модернистам“, так и традиционалистам»{130}.
Как ни старались Барр и Джонсон, «Машинное искусство» по-прежнему воспринимали как экспозицию «функционального» дизайна. Для Барра и его единомышленников чистота была главным достоинством дизайна; его функциональность они понимали как само собой разумеющееся качество. Барр, безусловно, ориентировался на эстетику Баухауса, но так и не принял его принципов во всей полноте. Для него определяющим эстетическим критерием была, в первую очередь, оригинальность, и кроме того — строгость. В философском аспекте он дистанцировался от функционалистов, но оказалось, что его с ними отождествляют.
Оппоненты, критиковавшие Барра за идею приоритета формы как в архитектуре, так и в промышленном искусстве, говорили, что при этом не учитывается реальная польза предмета или сооружения{131}. По стандартам отдела дизайна Музея современного искусства хорошим считался тот дизайн, который был неотделим от сущности механизма, а функциональность была следствием хорошего дизайна, но ни то, ни другое не поддавалось точному анализу. Джонсон хорошо описал эту проблему, сказав о, «казалось бы, чуждых дизайну механизмах, <…> которые в 1920-х годах стали объектами осознанного эстетического выбора»{132}. Как бы то ни было, именно Музей современного искусства, позволив себе поэтическую вольность, ввел в оборот выражение «машинное искусство», поскольку, с точки зрения его кураторов, это было «основным качеством дизайна нашего времени»{133}.
Удачи и неудачи в работе, которая велась, чтобы дать публике представление о «хорошем дизайне», зависели от того, утвердится ли концепция новой архитектуры. Дидактизм, в целом принятый в музее, оказался востребован. Выставка «Машинное искусство» определила стандарты работы отдела дизайна{134}. Для дизайнеров и производителей участие в последующих дизайнерских выставках стало свидетельством признания; высшей оценкой было включение в постоянную экспозицию промышленных объектов (начало ей положили приобретенные Джонсоном для музея сто экспонатов выставки «Машинное искусство»).
Барр привлек альтернативные виды искусства: кино, фотография, промышленный дизайн должны были упрочить позиции «дизайна» вообще, чтобы…
…показать достоинства [этих искусств] с помощью выставки, разместившейся под одной крышей с лучшими произведениями старинной или современной живописи и скульптуры. То же самое мы проделали в отношении более изысканных видов дизайна — проектирования мебели, утвари, автомобилей. И наоборот, мы надеемся, что, показывая лучшее из сделанного в области искусства массовых развлечений, а также коммерческого и промышленного дизайна, мы разрядим сложную, напряженную атмосферу, создаваемую живописью и скульптурой. Соседство кинофильмов или предметов промышленного дизайна с произведениями, неутилитарными по своей природе, дает возможность подчеркнуть тот факт, что их присутствие в музее более чем оправдано{135}.
Правда, выставку работ Баухауса Барр подготовил только шесть лет спустя, но на включение промышленного дизайна в отдел Джонсона, несомненно, повлияла приверженность Барра идеям немецкой школы и его постоянный поиск истинного качества современной жизни. Как написал Барр в предисловии к каталогу «Машинное искусство», «мы должны принять механику как с эстетической, так и с экономической точки зрения. Необходимо не только усмирить Франкенштейна, но и сделать его красивым»{136}.
Хотя идея подобных выставок и принадлежала одному Барру, она соответствовала его концепции многоотраслевого музея, достоинство и уникальность которого заключались в его разносторонности. Каждый раз, когда Барр предлагал создать новый отдел, начиналась борьба — в конечном итоге успешная{137}.
ВЫСТАВКА БАУХАУСА 1938 ГОДА
Философия Баухауса лежала в основе как архитектурной, так и технической выставки МоМА, но только в 1938 году — через пять лет после того, как школа была принудительно закрыта нацистами — Барр пригласил Гропиуса, его жену Изе и Герберта Байера организовать в музее выставку «Баухаус: 1919–1928»{138}. Барр понимал, что она «запоздала», но не могла не вызвать интерес, поскольку многие американские архитектурные школы «создавались по модели Баухауса»{139}. Незадолго до этого Гропиус согласился на должность, предложенную ему в гарвардской Школе архитектуры, и мог предоставить для выставки материалы. Как пишет Барр в предисловии к каталогу, Баухаус вовсе не собирался умирать: «[Школа] жива и движется вперед благодаря тем, кто ее создал, — преподавателям и студентам, их замыслам, книгам, методикам, принципам, философии искусства и знаниям». Барр имел в виду тех руководителей Баухауса, которые, бежав от нацистов, сумели открыть школы архитектуры и дизайна в Америке. Учитывая характер времени и неустанные усилия Барра по сохранению идей Баухауса в музее, это были не случайные слова. Уважение Барра к этим людям не вызывало сомнений: «В наши дни больше ни одна художественная школа или академия не может похвастаться таким же обилием уникальных талантов»{140}.
Барр назвал произведения школы, которым, по его мнению, уготована долгая жизнь. Это, в частности, здание Баухауса в Дессау, «самая выдающаяся постройка десятилетия». Он был убежден, что будущих художников следует не только обучать ремеслу, но и непременно готовить к работе в промышленности, и приветствовал главную линию школы, объединяющую различные виды творчества и стирающую различия между «изящными» и «прикладными» направлениями в искусстве. «Спроектировать первоклассный стул сложнее, чем написать второсортную картину, — полагал Барр, — зато куда больше пользы». Главное в обучении, отмечал он, — это непосредственный опыт работы с материалами, экспериментальный и практический: «Обучение дизайну, рациональному с точки зрения техники и материалов, должно быть лишь первым шагом в воспитании обновленного, современного чувства красоты». Это высказывание Барра не оставляет архитектору или дизайнеру возможности искать точку опоры в прошлом и переносит учащегося «в современный мир во всем его многообразии — художественном, техническом, социальном, экономическом, духовном, чтобы он действовал не просто как декоратор, а как полезный член общества». «Декоративное» на языке Барра было как минимум синонимично «поверхностному», а то и вовсе становилось уничижительным определением, тем более в контексте барровского «пуризма»{141}.
Выставка, посвященная Баухаусу, виделась Барру не просто «ретроспективой» — она должна была познакомить с представительной коллекцией фотографий, статей и других источников, отражающих хронологию деятельности школы. 1919–1925 годы в Веймаре он считал периодом экспрессионистских «экспериментов», а 1925–1928 годы в Дессау — временем внедрения формальных методик, когда школа «по-настоящему нашла себя».
Школа продолжала жить, воплощенная в концепции гибкой творческой педагогики и в узнаваемом стиле промышленного дизайна. Хотя Гропиус и находил противоречие между этими двумя направлениями, Барр сумел освободить стиль от спорного контекста и считал, что «немецкий промышленный дизайн во многом благодаря Баухаусу на долгие годы опередил весь мир»{142}.
Как дисциплинированный ученый, Барр отмечал, что выставка и каталог «впервые дают наиболее полное и достоверное представление о Баухаусе». Поскольку некоторые материалы невозможно было вывезти из Германии, он рассчитывал, что в будущем «работа по описанию Баухауса <…> и систематизированному, полному и тщательно задокументированному составлению его истории, проведенная непредвзятым и авторитетным исполнителем» будет завершена{143}. Много лет каталог оставался единственным документированным источником информации о Баухаусе.
Несмотря на громкий успех выставок «Современная архитектура» и «Машинное искусство» и хорошие рецензии, выставка Баухауса, если верить отдельным критикам и самому Барру, с треском провалилась. Экспозиция оказалась неудачной; в этом плане Гропиус и Байер не обладали тонким эстетическим чутьем Джонсона{144}.
РОЛЬ АРХИТЕКТУРЫ
Создание отдела архитектуры Барр считал своим самым большим успехом{145}, а самым большим разочарованием — упущенную чуть позже, в том же десятилетии, возможность выбрать архитектора для нового здания музея. Он хотел пригласить приверженца интернационального стиля, вроде Миса ван дер Роэ или Ле Корбюзье — того, кто предложил бы вариант идеального здания для идеальной коллекции, которое самим своим обликом воплощало бы пафос новой архитектуры. Его планы нарушило вмешательство попечительского совета: выходцев из Европы рассматривать не стали и предпочли другого архитектора, американца Эдварда Даррелла Стоуна, которому предстояло сотрудничать с Филипом Гудвином, архитектором и одним из членов совета. Барр был огорчен тем, что новое здание не отражает его собственных эстетических ценностей, однако немало времени уделил тому, чтобы детали интерьера отвечали нуждам «идеального» музея. Новое здание открылось 10 мая 1939 года выставкой «Искусство нашего времени» в честь десятилетия музея. Помимо живописи и скульптуры, она охватывала архитектуру, промышленное искусство, кино и фотографию — все, что интересовало современное творческое сообщество.