Глава 5. Поездка в Европу
В 1927/28 учебном году, в середине своего преподавательского контракта с Уэллсли, Барр сумел осуществить давно поставленную цель — провести год за границей в качестве студента и исследователя. Скромная жизнь без лишних трат позволила ему осуществить план работать через год и откладывать деньги на будущую поездку. Но поскольку этих денег все равно не хватало — год, проведенный в поездке, университет ему не оплачивал, — он подал заявку на получение стипендии Сакса в Гарварде. В заявке Барр писал, что хочет изучать современную европейскую культуру, в том числе скульптуру, прикладное искусство, музыку, театр, живопись, с целью собрать материал для диссертации на тему «Машина в современном искусстве». Следуя наставлениям Сакса, он также собирался подготовить библиографию книг по современной живописи, скульптуре, графике и критических работ в соответствующих областях, вышедших на французском, английском, немецком и итальянском, плюс краткую аннотированную библиографию для более широкого американского читателя. Кроме этого, он хотел приобрести репродукции современных картин для использования в учебном процессе. Заявку отклонили, однако Сакс выдал ему в качестве стипендии четыреста долларов из личных средств. Барр прислал Саксу из Москвы благодарственное письмо: «Я даже не притворяюсь, что у меня есть кто-то еще, кроме Вас, кто помог бы мне продолжить исследования. <…> Ваша стипендия сделала это возможным»{1}.
БАРР ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ К ЕВРОПЕЙСКИМ БУНТАРЯМ
Барр прибыл в Лондон 28 июля 1927 года; Джери Эббот, его гарвардский сосед по комнате, с которым они решили путешествовать вместе, присоединился к нему несколько позднее. Барр, как и все, привез с собой рекомендательные письма от Сакса к директорам музеев, торговцам произведениями искусства, коллекционерам и преподавателям. Среди наиболее известных имен были Юлиус Мейер-Грефе, Поль и Леонс Розенберги, профессор Пауль Ганц, доктор Макс Фридлендер, доктор Людвиг Юсти, доктор Вильгельм фон Боде, Поль Хавилэнд, барон Роберт фон Хирш и Огюст Пеллерен. Все новости про них Барр сообщил Саксу. Саксу очень понравились библиографии, которые Барр составил в Англии, Нидерландах и Германии, он сказал, что обязательно закажет указанные в них книги: «Вы знаете, что в последнее время я приобрел много книг по современному искусству и очень рад любой помощи, которая позволит обогатить отдел изящных искусств в библиотеке Уайденера[11]»{2}.
Барр путешествовал по всей Европе, собирая книги, фотографии и информацию для статей, расширяя свои представления о модернизме как международном движении; он приобрел опыт, которым могли похвастаться немногие из его современников, как европейцев, так и американцев{3}. Если большинство коллекционеров и, соответственно, торговцев из Нью-Йорка интересовались прежде всего постимпрессионизмом и Парижской школой живописи, то Барр изучал также и представителей нидерландской, немецкой и русской школ, которые обогатили его взгляды на модернизм. В этом направлении он работал уже два года, и его идеи только укрепились за время поездки; он сумел собрать материал, которого хватило на следующие десять лет.
Барр писал Саксу, что никак не может определиться с темой диссертации: либо машины, либо примитивизм как источник современного искусства. Ранее он обсуждал эти источники со своими студентками в Уэллсли, подчеркивая важность обоих для кубизма, конструктивизма и экспрессионизма. Сакс рекомендовал Барру остановиться на примитивизме; Барр согласился и решил заняться выявлением аналогий между примитивизмом в живописи, графике и других искусствах, отыскать «их корни в романтизме, у назарейцев, прерафаэлитов, в японской гравюре»{4}. Скорее всего, он принимал в расчет и то, что диссертация, посвященная машинам, может показаться его наставникам слишком радикальной. Во время двухмесячного пребывания в Англии, где Барр планомерно изучал современное английское искусство, он познакомился с Роджером Фраем, Лоуренсом Биниеном и Уиндемом Льюисом — всех их заинтересовала его идея исследовать связь между примитивным искусством и современными стилями{5}.
Находясь в Европе, Барр подал заявку на стипендию, которая позволила бы ему продолжить работу над диссертацией; он попросил Сакса дать ему рекомендацию для получения в Принстоне стипендии по археологии — в надежде, что исследования с современным уклоном не настроят против него его наставника Мори, известного своей приверженностью к традиционному историческому подходу. Сакс отправил в принстонский комитет письмо, где говорилось о том, как серьезно Барр занимается современным искусством: «Я надеюсь, что тот факт, что профессор Барр выбрал себе предмет из современной области, не послужит препятствием. Он обладает в этой области более широкими познаниями, чем любой представитель его поколения»{6}.
Барр написал Форбсу Уотсону, издателю журнала Arts, что в своей диссертации намерен проанализировать нынешнее анархическое состояние европейских и американских вкусов — ситуацию, которая сложилась за последние полвека благодаря «волнообразному приливу интереса к средневековому, восточному, доэллинистическому, африканскому, детскому, доколумбову, викторианскому, подсознательному и т. д. и т. п.»{7}. Барр серьезно интересовался детским рисунком и творчеством душевнобольных — он знал, что они служат материалом для современных художников{8}. По ходу работы над диссертацией Барр изучил тысячи рисунков, а во время визита к другу Сакса, профессору Паулю Ганцу в Базеле, был совершенно очарован картинками младшего сына Ганца. «Они просто поражают, — писал он Саксу, — как своей декоративностью, так и силой воображения. Из них многое можно понять в работах Пауля Клее, а также в мотивах, которые использовал Босх»{9}.
Позднее Барр говорил, что темой его диссертации всегда были только машины, о примитивизме он предпочитал умалчивать. Однако притом, что в Англии, Германии и России он исследовал взаимосвязь искусства и машины в творчестве современных художников, Барр также написал статью о русских иконах, основываясь на материале, собранном для альтернативной диссертации. Переосмысление Барром темы диссертации свидетельствует о росте научного и художественного интереса к развитию абстрактного искусства в его отношениях с машиной.
ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА В АНГЛИИ
У Барра была договоренность с Форбсом Уотсоном о том, что он напишет для Arts серию статей по материалам своей поездки. Из Англии он прислал в журнал статью «Современное искусство в лондонских музеях»{10}. Барр счел необходимым отметить, что в экспозициях представлен широкий срез современной английской живописи; статья включала список увиденных им работ, которые были сгруппированы по категориям. Английские художники, по мнению Барра, «обладают самобытностью и очарованием, <…> хотя им редко удается приблизится к величию французов или мощи немцев»{11}.
Барр был рад встретить в Лондоне образцы «континентального» искусства, попавшие на другой берег Ла-Манша, но со знанием дела перечислял, каких шедевров здесь недостает. Его поразило, что в галерее Тейт целых шесть работ Домье; в Америке только в коллекции Данкена Филлипса (Мемориальная галерея Филлипса) было на одну больше. Барр отмечает, что собрание французской живописи в галерее Тейт «почти напрочь лишено вульгарности». Он хвалит Тейт за то, что работы «академиков» Жерома, Бугро, Месонье и так далее не висят рядом с работами Энгра или Мане, что могло уровнять их в глазах посетителей, ради просвещения и развития вкуса которых и существует музей. В этой статье Барр неожиданно дает волю своему чувству юмора, вернее, как в данном случае, сарказма: «Галерея Тейт, гробница Уоттса и Альма-Тадемы, усыпальница королевских академиков, ныне осквернена работами величайших современных мастеров»{12}.
Перечислив работы импрессионистов в галерее Тейт, Барр обращается к работе Сёра «Купальщики в Аньере», которую он считает лучшей из шести его главных полотен. Он вновь сокрушается о том, что если не считать «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» из Института искусств в Чикаго и «Натурщиц» из фонда Барнса в Мерионе, то в «наших крупных музеях Восточного побережья» нет ни одного Сёра{13}. Сёра как художник обладал определенными качествами, которые импонировали Барру: его подход был научным, аналитическим, рациональным, упорядоченным. Что характерно, Барр обосновывает значимость творчества Сёра, проводя связь между его взглядами и основными принципами художников-классиков — Пьеро делла Франческа, Рафаэля и Пуссена: «Воистину Сёра имеет такое же право, как и любой художник со времен эпохи барокко, находиться в музейном собрании, где ясность его мысли и сдержанная целеустремленность, его прекрасное понимание творчества великих предшественников окажут мощное воздействие как на специалистов, так и на простых зрителей»{14}.
Оценив результаты кампании которую провел в галерее Тейт Сэмюэль Курто, пожертвовавший в 1924 году пятьдесят тысяч фунтов «на приобретение французских картин конца XIX века»{15}, Барр составил список общих изменений, которые произошли в лондонских музеях за последние десять лет (с 1918 по 1928 год), проведя аналогии с американскими музеями — явно не в пользу последних. «Англия, — пишет он, — готова пойти на риск и прогадать, приобретая работы самых передовых своих художников-модернистов, наряду с более „надежными“ консерваторами. Некоторые американские галереи фактически отказались от возможности сорвать куш и приобретают почти исключительно одни только работы академистов»{16}. Барра тревожила общая проблема американской культуры — пренебрежение современным искусством, особенно на Восточном побережье — там дело обстояло еще хуже, чем в Чикаго и Детройте, где был сделан хоть какой-то почин. Он советует американцам обратить внимание на опыт Лондона, где за последние десять лет удалось покончить с подобным пренебрежением. «Что поражает, — отмечает Барр, — это количество произведений тех мастеров, которых, хотя в это трудно поверить, пока еще отказываются замечать наши крупные музеи в Нью-Йорке, Бостоне и Вашингтоне»{17}. Статья о лондонских музеях изобилует фактами, однако выдержана в наставительном тоне — этим грешат многие ранние тексты Барра. Однако завершается она признанием: «Посетитель-американец позеленел от зависти»{18}.
БАРР И НЕЙМАН
Проведя в Англии два месяца за сбором материалов, Барр отправил Нейману письмо с описанием своих впечатлений. По его мнению, Сезанн «слишком глубок, чтобы его понимали и любили все». Что примечательно, он добавляет: «Как жаль, что Вас здесь нет и мы не можем обсудить поездку в Россию и Германию»{19}. Его расстроило, что Нейман не собирается в Европу; путешествовать в одиночестве он очень не любил и поэтому решил дождаться приезда Эббота, прежде чем отправиться в Нидерланды.
Барр сильно нуждался в наставлениях Неймана, которого считал «ужасно милым и не от мира сего»{20}. Еще до отъезда Барра из США Нейман, торговец произведениями искусства, щедро делился с ним своим временем и знаниями, давая советы, с какими художниками и торговцами стоит пообщаться в Германии{21}. В письме к родителям Барр говорит, что Нейман «откроет нам с Джери многие двери в Германии»{22}. Самому Нейману Барр откровенно пишет: «Хотел бы поговорить с Вами о своей диссертации, поскольку от Вас я узн?ю больше, чем от кого бы то ни было»{23}.
В 1923 году Нейман приехал в Нью-Йорк и основал там Kunstgemeinschaft (сообщество художников), подобное тем, которые уже создал в Берлине совместно с «Novembergruppe» и «Arbeitsrat f?r Kunst»[12]. Работы этих художников были широко представлены как в его галереях в Германии (Берлин, Мюнхен, Дюссельдорф), так и в Нью-Йорке{24}. Горячую любовь Неймана к современному искусству подпитывала, в частности, его готовность жертвовать собственной выгодой: как и Стиглиц, он был идеалистом и преданность искусству ставил выше наживы. Он часто выступал с лекциями, в том числе и перед студентками Барра в Уэллсли. Современники из мира искусства особо отмечали бескорыстие Неймана, когда ради посещения художественных выставок в Нью-Йорке или чтения лекций он закрывал собственную галерею{25}. Историк кино Джей Лейда жаловался на его частое отсутствие: «Ваше расписание неудобно для Ваших приезжих друзей»{26}.
Нейман называл свою галерею «New Art Circle», «центром искусств»; там художники могли встречаться и обмениваться мыслями: этим он продолжил традицию галереи Стиглица «291». Как и Стиглиц, он выпускал каталоги галереи, книги и журналы. Кроме того, Нейман устраивал в галерее вечерние мероприятия — лекции, концерты, спектакли. Он первым показал американцам немецких художников, а кроме того, с тем же упорством и последовательностью, что и Стиглиц, продвигал американцев, которым покровительствовал. Глубокая осведомленность Неймана в области русского и немецкого авангарда, в особенности Баухауса, помогла Барру расширить познания в области современного искусства.
НИДЕРЛАНДЫ, ПОТОМ ГЕРМАНИЯ
В конце октября 1927 года Барр и Эббот отправились в Нидерланды, где Барр посетил Хук, чтобы посмотреть работы архитектора Якобуса Ауда, потом Роттердам, Гаагу, Гарлем и Амстердам, где он осматривал как музеи, так и частные собрания. Он изучал творчество Ауда, Пита Мондриана, Геррита Ритвельда, Тео ван Дусбурга и других членов амстердамской группы «Де Стейл».
Дальше их путь лежал в Германию — самым примечательным событием стало посещение Баухауса, о чем Барр впоследствии писал: «Для молодых американцев Баухаус в Дессау был местом паломничества, где как раз прояснялись теория и практика современного дизайна. Они разговаривали с Гропиусом, Кандинским, Файнингером, Клее, Мохой-Надем, Альбером, Байером и Брёйером как с людьми нового типа, которые перенаправляют творческую энергию нашей бунтарской эпохи в конструктивную деятельность»{27}.
Корни Баухауса уходят в три немецких объединения, участником которых был Нейман. Первое — «Deutscher Werkbund»[13], союз художников и промышленников, где архитектура считалась «истинным показателем состояния национальной культуры в целом»{28}, второе — «Ноябрьская группа», название которой дало перемирие ноября 1918 года: среди ее основателей был Вальтер Гропиус. Эта группа определяла себя как «союз радикальных художников»{29} и объединяла живописцев, архитекторов, композиторов, писателей, кинорежиссеров, критиков, искусствоведов — многие из них вступили на профессиональное поприще еще до войны, — которые верили в необходимость серьезных перемен в общественной и духовной сфере для радикальной трансформации культурного климата. Архитектура, как самая широкая область взаимодействия со зрителем, по необходимости быстро стала центральным фокусом деятельности «Ноябрьской группы»; другие виды искусства были поставлены на службу архитектуре.
Кроме того, Гропиус был одним из организаторов третьего объединения — «Совета по делам искусств», который тоже сложился в конце Первой мировой войны. Его участники жили в Берлине и были по большей части архитекторами, тогда как в «Ноябрьскую группу» входили творческие деятели со всей Германии. «Совет» тоже ставил перед собой революционные художественные и политические цели — ратовал за полное освобождение искусства от уз традиции. Стряхнув оковы прошлого, «Совет» намеревался работать для масс, а не только для элиты, причем прежде всего в области архитектуры. Способы достижения этих социалистических целей были четко определенными, политически радикальными и антивоенными. В манифесте, выпущенном «Советом» под председательством Бруно Таута в 1918 году, говорилось, что в развитии новой архитектуры должны участвовать разные виды изобразительных искусств — это положение имело особую важность для будущего Баухауса. «Границы между прикладным искусством и живописью или архитектурой перестанут существовать. Всё сведется к одному — архитектуре»{30}.
Взгляды Таута сложились еще до войны, когда он участвовал в работе «Веркбунда». В статье для журнала Der Sturm он сформулировал мысль, которая оказала огромное влияние на Гропиуса и впоследствии отозвалась в профессиональном мировоззрении Барра: «Повсюду слышны слова о „построении“ картин. Это выражение почерпнуто из архитектуры <…> и воспринимать его нужно не просто как метафору; оно соответствует архитектурному мышлению в простейшем смысле этого слова. Скрытая архитектоника пронизывает все эти работы и объединяет их; то же самое происходило и во времена готики»{31}.
Лионель Файнингер. Собор будущего. 1919
В «Совете» царила сугубо экспрессионистская атмосфера. Его председателем был тогда Гропиус. Он, Макс Таут (брат Бруно) и Адольф Бене организовали в апреле 1919 года «Выставку неизвестных архитекторов», на которой были представлены нереализованные проекты членов «Совета». Экспозиция разместилась в берлинской галерее Неймана «Graphisches Kabinett». Проекты, показанные на выставке, были созданы перед войной, строительство тогда почти не велось, так что это была бумажная архитектура. Брошюра Гропиуса «Собор будущего», выпущенная к выставке, предвосхищает идеи Баухауса, так как содержит призыв к объединению живописи, скульптуры и архитектуры:
Архитекторы, скульпторы, художники, все мы должны вернуться к ремеслу. Искусства как профессии не существует. Художники — это ремесленники в изначальном смысле слова, и лишь в редкие божественные моменты озарения, которые лежат за пределами нашей силы воли, искусство может, само того не сознавая, расцветать и вырываться из рам «салонности», которыми окружены ваши картины{32}.
В том же месяце, в связи с открытием школы Баухауса в Веймаре, Гропиус выпустил манифест Баухауса — четырехстраничную брошюрку, в которой нашли отклик многие идеи «Совета». Заканчивает он так: «Давайте вместе придумывать и создавать новое здание будущего, которое вберет в себя архитектуру, скульптуру, живопись в их единстве и достанет до небес силами миллионов мастеров, подобно кристаллу новой веры»{33}.
Обложка манифеста украшена ксилографией Лионеля Файнингера «Собор будущего»: этот собор-кристалл, по духу и виду готический, акцентирует внимание на том, какое место занимала архитектура в программе Баухауса. Стекло стало как материалом, так и метафорой сотворения новой утопии. Оно декоративно по своей сути, поскольку вмещает в себя свет, а в силу прозрачности способно обнажить структуру здания — наподобие будущих проектов небоскребов в интернациональном стиле{34}. Универсальность, присущая готике, а также тесное сотрудничество художников и архитекторов стали духовными основами Баухауса, который был организован по принципу «баухютте» — так в Средние века в Германии назывались цеховые объединения строителей готического собора, включавшие в себя каменщиков и скульпторов{35}. Такого рода единство было близко эстетике Барра.
БАУХАУС
Визит в Баухаус в 1927 году помог Барру определить модернизм как структуру, которая в будущем послужила моделью для создания Музея современного искусства и разработки его формалистской эстетики. По мнению Бара, единство стиля во всех видах искусства, включая промышленный дизайн, — та центральная идея, которой необходимо руководствоваться при создании нового музея. Еще один постулат Баухауса, на котором строились эстетические воззрения Барра, — интернациональность современного искусства — в Америке вызывал неприятие, поскольку в то время сильны были региональные тенденции. Впоследствии Барр напишет:
План [музея], состоящего из ряда отделов, был — насколько я в состоянии понять его эволюцию — подсказан мне курсом Руфуса Мори по средневековому искусству, который я, пышущий энтузиазмом первокурсник, прослушал в 1920 году, и не в меньшей мере Баухаусом. Мори, который при упоминании Баухауса выходил из себя и начинал ругаться, удивился бы этому сближению, однако у Баухауса и его курса по современному искусству действительно было много общего{36}.
Фотографии Школы в Дессау, спроектированной Вальтером Гропиусом, Барр видел еще до отъезда из Нью-Йорка на выставке «Эра машин», которую организовал журнал The Little Review: «Я с большим нетерпением предвкушал визит в Баухаус, и оказалось, что он оправдал мои ожидания»{37}. Учитывая, какое глубокое впечатление произвел на него Баухаус, удивительно, что Барр провел там всего четыре дня.
Идея сближения искусства и быта становилась все более актуальной начиная с середины XIX века, однако в Баухаусе эта идея была радикальным образом переосмыслена, поскольку мощнейшей побудительной силой там считались изменения в обществе. Подобно движению искусств и ремесел, основанному Рёскином и Моррисом, Баухаус исходил из того, что изделия, которые производятся промышленным способом, можно усовершенствовать усилиями художников и ремесленников; основой этого идеала была архитектура как ядро всей культуры. Занятия в Баухаусе вели учителя-мастера, к ним в мастерские приходили ученики-подмастерья, которых те обучали работе с материалом — как в средневековых цехах. Акцент на ремеслах, который делался в Баухаусе на раннем этапе, сменился в 1923 году, после прихода в группу Ласло Мохой-Надя, объединением всех искусств под эгидой архитектуры. К 1927 году дух Баухауса изменился совершенно: место экспрессионизма занял объективный рационализм{38}. Поскольку Барра всегда тянуло к рационализму, он хорошо усвоил уроки своих учителей из Баухауса. Барр всей душой радовался возможности поговорить об искусстве с этой «уже ставшей легендарной компанией» творческих людей со всего мира. «Из них сложилось, — писал он, — ослепительное созвездие художников-наставников: подобного ни одна художественная школа не знавала ни до, ни после»{39}.
Гропиус был убежден в том, что многие новые представления о пространстве в архитектуре исходят от художников-авангардистов, а потому приглашал их преподавать в Баухаусе. Первым из приглашенных Гропиусом в Баухаус художников стал Файнингер — он пришел туда в 1919 году. Робкий по натуре, Файнингер поначалу колебался, однако в итоге принял предложение, поскольку Гропиус пообещал дать ему полную свободу преподавания. Мастера Баухауса обучали самым разным предметам — полиграфии, гончарному делу, ковроткачеству, фотографии, переплетному делу, сценографии, а также основам живописи и скульптуры. Столярное мастерство преподавал Гропиус, а впоследствии — Марсель Брёйер, работу по металлу — Мохой-Надь, ткачество — Георг Мухе. Герхард Маркс и Макс Крехан вели занятия по керамике; Файнингер вместе с Карлом Заубицером учили полиграфическому мастерству. Кроме того, в школе обучали витражному делу (занятия вели Клее и Альбер), настенной росписи (Кандинский), скульптуре (Оскар Шлеммер и Йозеф Хартвиг) и сценографии (сперва — Лотар Шрайер, потом — Шлеммер).
В 1922 году в берлинской галерее Ван Димена прошла масштабная «Первая выставка русского искусства» («Erste Russische Kunstausstellung»). На нее приехали Эль Лисицкий и Наум Габо, привлекшие внимание к творчеству Родченко и Малевича. С Лисицким и Габо активно общались ван Дусбург, представлявший «Де Стейл»; Мэтью Джозефсон и Харольд Лоб, издатели Broom; американский художник Луи Лозовик; Александр Архипенко; дадаисты Тристан Тцара и Жан Арп; Йозеф Петерс и Жорж Вантонгерло из Бельгии; архитекторы Якобус Ауд и Корнелис ван Эстерен из Нидерландов; Фредерик Кислер из Вены и Вальтер Гропиус из Веймара. Хотя интернационализм и не смог полностью освободиться от политических проблем, возникновение художественных движений, которые выпускали собственные манифесты и создавали собственные организации, способствовало тому, что идеи уже не знали географических границ. Берлин превращался в столь же важный центр искусств, как и Париж. Гропиус играл в художественных кругах особую роль: он не только претворял в жизнь своё видение архитектуры, но и притягивал к себе для самые активные творческие силы Запада.
Цели и мировоззрение Баухауса впервые были представлены широкой публике летом 1923 года, когда была устроена выставка работ его участников. Однако именно документирование этого процесса, которое являлось неотъемлемым компонентом авангардного искусства в целом и немецкого искусства в особенности, способствовало росту известности Баухауса. С 1925 по 1930 год там вышло четырнадцать книг{40} (из пятидесяти запланированных). В 1922 году, на последнем курсе Принстона (в этом году он впервые увидел в Vanity Fair работы Клее) Барр уже знал о существовании немецкого экспрессионизма. Он прочитал некоторые книги Баухауса, ознакомился к каталогом его выставки «Веймар, 1923», а в 1925 году посетил выставку-спектакль «Blaue Vier»[14] (группа, в которую входили Файнингер, Клее, Кандинский и Алексей фон Явленский) в нью-йоркской Daniel Gallery; постановщиком выступила Галка Шейер, близкая знакомая Неймана.
Из своего визита в Баухаус Барр особенно живо запомнил следующее:
…тихое очарование Клее, его интерес к музыке, сонату Моцарта в исполнении фрау Клее, его небольшую коллекцию безделушек — раковин и мелких диковинок, его интерес к детским рисункам; <…> мрачное выражение на лице Мохой-Надя, когда я спросил его, он или Лисицкий первым использовал фотомонтаж; студенты, выполняющие всевозможные задания в рамках Formlehre (вводный курс, считавшийся самой важной частью программы обучения в Баухаусе. — С. К.); трепетное отношение Люкса Файнингера к джаз-банду Баухауса (Барр приобрел у сына Файнингера фотографии джаз-банда. — С. К.), неулыбчивая серьезность Гропиуса и его слабенький английский. Мировоззрение Баухауса сильно повлияло на меня задолго до того, как я приехал в Дессау. Идеал Гропиуса — объединение всех изобразительных искусств — я использовал в своем курсе современного искусства в Уэллсли в 1926–1927-м. В нем были затронуты архитектура, промышленный дизайн, графика, живопись, скульптура, кино, фотография. Несколько лет спустя Баухаус оказал влияние и на мой замысел Музея современного искусства. Впрочем, еще задолго до Баухауса я многое почерпнул из курса Руфуса Мори по средневековому искусству в 1919 году: его глубина и широта охвата заставили меня — к худу или к добру — избрать искусствоведение своей профессией{41}.
Барр «особенно отчетливо и с величайшим восторгом» вспоминает двухчасовую беседу с Файнингером{42}. Гропиус присвоил Файнингеру звание «мастера формы» и поручил ему осенью 1919 года руководить мастерской графики. Файнингер оставался в Баухаусе до его закрытия в 1933 году. После беседы с Барром и Эбботом Файнингер писал своей жене Юлии в письме от 6 декабря 1927 года:
Сегодня утром провел почти два часа с двумя очаровательными молодыми американскими учеными (гарвардцами). Они уже побывали в Берлине и Дрездене в «Фидес» (дрезденская художественная галерея, где экспонировались работы Файнингера — С. К.). Привезли рекомендательное письмо от фрау фон Аллеш (художница, работавшая в Нью-Йорке, знакомая Барра — С. К.). Вчера они весь день бродили по Дессау. Осмотрели Баухаус, сходили вечером в церковь на концерт — им все очень понравилось. Один — преподаватель, но выглядит как мальчик, хотя ему 25 лет, очень интересуется моими работами. Он видел их на спектакле «Синей четверки» в Калифорнии (sic; Барр никогда не бывал в Калифорнии — С. К.). Собирается писать о немецком искусстве — пока ни в Англии, ни в Америке о нем ничего не написано. Преподаватель <…> купил в «Фидес» мою акварель «Летние облака» (на самом деле, работу купил Эббот — С. К.) <…> Завтра отведу их к Клее <…> Они уже побывали у Мохоя, сейчас — у Шлеммера. Кандинский слишком плохо себя чувствует, чтобы их принять (Барр пишет, что все-таки повидался с Кандинским. — С. К.). Представляешь, сколько у нас было тем для разговоров!{43}
Упорство и несгибаемый уидеализм позволили Баухаузу пережить бурные годы экономических тягот, политических пертурбаций и смены художественных взглядов внутри самой школы. Письма Файнингера служат красноречивыми свидетельствами происходвшего: «Вот уже много лет мы ведем борьбу и держим оборону; терпим унижения и предвзятость. Неудивительно, что на смену былому запалу пришло отрезвление»{44}.
Благодаря своему интересу и сочувственному отношению Барр стал в Баухаусе желанным гостем. Он поделился с Нейманом своим планом написать статью о Файнингере, а также надеждой повидаться в Берлине с Эмилем Нольде, Эрихом Хеккелем и Карлом Шмидтом-Ротлуфом. Кроме того, Барр пишет Нейману, что художники были крайне приветливы и все спрашивали про него{45}.
Барр хорошо подготовился к поездке в Дессау. Он уже сосредоточился на том, чтобы упразднить иерархию, в которой изящное искусство стоит выше практической пользы, а художник противопоставлен промышленному дизайнеру. Понятия «экспериментаторство» и «лаборатория» были не только составляющими его образования и философии; в них также воплощались его представления о красоте. Большим открытием стали для него производственные цеха школы — это здание он считал важнейшим образцом нового архитектурного стиля. Кроме того, его обрадовала возможность побеседовать с художниками, которые претворили все это в жизнь{46}.
Гропиус, чье имя было синонимом созданной им организации, свято следовал принципу «идеи умирают, как только их скомпрометировали»{47}. Барр был с ним согласен — и мыслью, и делом.
ДВА МЕСЯЦА В МОСКВЕ, 1927–1928
После двухмесячного пребывания в Германии Барр и Эббот сели на поезд на вокзале Шлесишер в Берлине и через двое суток, 26 декабря, прибыли в Москву. Барр вел во время этой поездки дневник, там записано: «К нашему несказанному облегчению, Розинский нас встретил. Он очень хорошо говорит по-английски»{48}. (Розинский был знатоком музыки и сопровождал их на всевозможные концерты.) Хотя в целом поездка в Европу в 1927–1928 годах была тщательно спланирована, поездка в СССР названа «спонтанной». В предисловии к дневнику Барра Маргарет Барр пишет: «Мысль о России даже не приходила им в голову»{49}. Эббот тоже считал поездку незапланированной{50}. По его воспоминаниям, в США сведения о России были крайне скудными. Но, разумеется, Барр подготовился очень хорошо. Эббот считал, что толчком к поездке двух молодых ученых в Россию стала встреча с одной художницей, с которой их познакомил Уиндем Льюис: «Изумительный лондонский „персонаж“, Нина Хэмнетт, которая прекрасно знакома с миром художников, а по духу — убежденная коммунистка»{51}. Нина считала себя частью художественного интернационала. В 1909 году, когда ей было девятнадцать, она побывала в Петербурге. По воспоминаниям Эббота, «разговор зашел о России. Мы решили туда поехать. Так вот просто». Однако письмо Барра к его наставнику Нейману свидетельствует о том, что эта часть поездки была продумана заранее. Еще до приезда Эббота, в августе 1927 года, Барр в письме Нейману из Лондона сожалел о том, что Неймана нет рядом — тот помог бы спланировать поездку в Германию и Россию.
Поездка в Россию стала важной частью модернистского образования Барра и ключевым фактором в деле создания Музея современного искусства. По словам Филипа Джонсона, «его всегда занимали конструктивисты. Для него <…> Малевич был величайшим художником того времени. А конструктивисты, понимаете ли, придерживались принципа междисциплинарности, и я уверен, что это повлияло на Альфреда Барра — и это, и Баухаус»{52}.
От этой поездки сохранились три вида документов, в которых четко прослеживается смелая перспектива, которую Барр рисовал для модернизма: его дневник, письма, которые он писал в пути, и написанные им статьи (письма и дневник подкрепляют сделанные в них выводы). Принципиальное различие между статьями и более субъективными письмами и дневником представляет собой тон последних — восторг и изумление, безграничный энтузиазм в отношении революционного духа русских. Барр пишет:
Нам кажется, что на свете нет другого места, где нам было бы так важно побывать. Такое изобилие, столько нужно всего увидеть: люди, театры, фильмы, церкви, картины, музыка, на все это всего месяц, так что охватим Ленинград и, вероятно, Киев. Невозможно описать это ощущение восторженности; возможно, все дело в воздухе (после берлинского), возможно — в гостеприимстве наших новых друзей, возможно — в изумительном духе устремленности вперед, радостной надежды русских, их уверенности в том, что Россию ждет как минимум век величия, что ее ждет восход, а Францию и Англию — закат{53}.
Поскольку русские были поглощены организацией жизни страны, переживавшей переходный период, а визитеров из-за границы было мало, Барр и Эббот передвигались свободно, без всякого надзора. Вспоминая этот опыт, Эббот пишет: «Мы могли ездить всюду, куда вздумается; жизнь была проще и свободнее, чем ей предстояло стать в будущем»{54}.
В день приезда в Москву Барру с друзьями устроили «поход в кино» (в дневнике он постоянно употребляет русское слово «кино») — посмотреть «Конец Санкт-Петербурга» режиссера Всеволода Пудовкина. «Прекрасный фильм, — пишет Барр. — Пропаганда, революционная „октябрьская“ тема, однако работа режиссера и оператора изумительна. Ангажированность только придает фильму благородства и остроты»{55}.
Барр писал Саксу, что Москва, где около дюжины музеев, «даже занимательнее, чем Берлин. Высшая точка нашего года»{56}. Едва ли не раньше всего он осмотрел собрание Щукина в Первом музее новой западной живописи (тогда филиал Музея нового западного искусства). По мнению Барра, лучше были только коллекции Фонда Барнса, а также собрание Ребера в Лугано. Он перечисляет восемь работ Сезанна, сорок восемь Пикассо, сорок Матиссов и дюжину Деренов из собрания Щукина. Барр пишет: «Ранние работы Пикассо представляют особую историческую ценность, поскольку лучше чего бы то ни было иллюстрируют развитие кубизма, хотя здесь есть еще и несколько Браков, и Анри Руссо. Гадаем, настолько ли же хорош Морозов»{57}.
Через несколько дней, в воскресенье, 8 января 1928 года, они осмотрели собрание Морозова (Второй музей новой западной живописи) — Барр счел, что оно ничуть не хуже собрания Щукина. Купец Морозов сумел собрать «восемнадцать Сезаннов, одиннадцать Гогенов — более качественных, чем в Первом музее, хотя и в меньшем количестве. Замечательный Ван Гог („Бильярдная (Кафе ночью)“), целая стена превосходных Матиссов, множество работ Марке, Фриза, Руо, Дерена. Лучший Боннар, какого мне доводилось видеть, плюс крупные панно „Дафнис и Хлоя“ Мориса Дени — слишком, к сожалению, приторные и блеклые, — вполне обычные Моне, но шесть отличных Сислеев. Интересно, но мы не видели в Москве ни одного Сёра»{58}. Как известно, Сёра возглавлял список пристрастий Барра среди импрессионистов и постимпрессионистов, а Моне его замыкал. После второго посещения коллекции Щукина Барр решил, что хотя Гогены и Сезанны в ней хуже работ из коллекции Морозова, но это искупают работы Руссо.
ИКОНЫ
Одной из важнейших причин, побудивших Барра поехать в Россию, было желание изучить, для своей диссертации, средневековые иконы. Ряд расчищенных икон экспонировался в Москве в 1913 году[15], и они сразу же оказали воздействие на увидевших их художников и ученых. Барру повезло: когда он приехал в Москву, в Центральных реставрационных мастерских как раз готовилась выставка икон, расчищенных за десять послереволюционных лет. Барр с большим энтузиазмом пишет о «реставрации икон, которая идет год за годом с момента, когда Игорь Грабарь основал государственную лабораторию. Методы расчистки напоминают просвещенные подходы Фогга». Он сообщает Саксу о том, что читает вышедшую по-французски новую книгу Павла Муратова «Русские иконы»{59} и что в Берлине, Париже и Лондоне пройдет выставка икон «столь же эпохальная, как и великая выставка французских и фламандских картин первого десятилетия века, подготовленная Массельманом»{60}.
В дневнике Барра почти столько же записей об увиденных им иконах, сколько и об увиденных им произведениях современного искусства. Он работал над статьей, где описывалось развитие иконописи в Средние века{61} — этот обзор стал единственным материалом об иконописи, который был доступен на английском языке до 1954 года{62}. «Завтра в Сергиево, так что остаток вечера я провел, продираясь сквозь Кондакова, — его книга об иконах далеко не так внятна, как хотелось бы, да и археология икон вовсе не простое дело: Суздаль, Псков, Москва, Новгород — различать их мне пока не по силам. „Троица“ Рублева представляется интересной»{63}.
После посещения музея Остроухова в Москве Барра «наконец полностью покорили русские иконы: мы два часа смотрели на них снова и снова»{64}. Он взял в музейной библиотеке книгу Муратова; текст ему показался поверхностным, зато иллюстрации — очень интересными: «[Она] поправит многое в Кондакове»{65}. Барр отмечает, что по прочтении книги Муратова ему «очень захотелось смотреть и обсуждать иконы; открывается огромное новое поле, вот только если бы материалы (книги и фотографии) были тут доступны. Весь день тщетно охотился за книгами. Нашел собрание Грабаря за 40 рублей, но с плохими иллюстрациями»{66}. При этом на блошином рынке им с Эбботом удалось сделать удачные покупки: «Джери купил очень хорошую провинциальную икону-триптих за 10 рублей, <…> еще купили несколько медных иконок, а я — небольшую доску с кормлением пророка Илии»{67}.
Однажды, проработав семь часов подряд в библиотеке над журналами «Аполлон» и «Золотое руно», Барр отправился в Третьяковскую галерею повидаться с Виктором Мидлером: «Он оказался очень приятным человеком; похоже, ему известны те русские, которыми я занимаюсь: Ларионов, Шагал, Гончарова и пр. Попытается найти фотографии картин из моего списка. Но надежда слаба»{68}. Барр хотел связать творчество этих художников, на тот момент проживавших в Париже, с иконописной традицией.
Чтобы посмотреть работы Гончаровой, Ларионова и других членов «Бубнового валета», Барру пришлось посетить «подвалы» Третьяковской галереи. Основные залы представляли собой «бесплодную пустыню жанровых картин, портретов и аллегорий XIX века»{69}, против художников-модернистов уже начались репрессии. Хотя Барр и писал о разочарованиях, которые подстерегали его при охоте за материалами — книгами и фотографиями, — ему все-таки удалось, одним из последних западных исследователей на много лет вперед, получить свободный доступ и к русским иконам, и к авангарду.
ЛЕФ
Очень многие люди помогали Барру и Эбботу сориентироваться в сложном потоке московской культурной жизни: Генри Уодсворт Лонгфелло Дана, который занимался исследованием русского театра, жил в одной с ними гостинице и время от времени сопровождал двух молодых студентов; Диего Ривера, «знаменитый мексиканский художник»{70}, который показал Барру полный комплект своих фресок с изображением Мехико — Барр купил у него акварель{71}. Он писал Саксу, что, как ему представляется, «этот ваш приятель» (Дана) и Мэй О’Каллахан помогут ему и Эбботу завести необходимые знакомства среди русских деятелей искусств.
Через два дня после приезда О’Каллахан отвел Барра к Сергею Третьякову, футуристу, создателю журналов «ЛЕФ» (1923–1925) и «Новый ЛЕФ» (1927–1928): он занимал квартиру в Доме Госстраха, спроектированном Моисеем Гинзбургом, — пример новой конструктивистской архитектуры, «многоквартирный дом, выстроенный в строго функциональном стиле Гропиуса и Ле Корбюзье»{72}. Гинзбург, член ОСА (Объединение современных архитекторов), сооснователем которого он являлся, создал конструктивистскую архитектуру, «функционально вытекающую из назначения данного сооружения, его материала, конструкций и других производственных условий, отвечая конкретным задачам, выдвигаемым социалистическим развитием страны»{73}. По словам Барра, Гинзбург был «блестящим молодым архитектором», который написал «интересную книгу по теории архитектуры (с хорошими иллюстрациями). <…> Хотя его работам не хватает смелости Лисицкого или Татлина, они, безусловно, нацелены на решение самых актуальных задач»{74}. Поясняя свою оценку жилого дома, спроектированного Гинзбургом, Барр отмечает, что «только внешняя оболочка является современной, водопровод, отопление и пр. технически примитивны и дешевы — комедия сильной тяги к современности, не подкрепленной никакой технической традицией»{75}. Эббот в дневнике разделяет его точку зрения:
Квартира находится в одном из новых домов, которые с точки зрения проекта являются примерами европейского Интернационального Стиля, то есть сочетают в себе идеи Баухауса и некоторые элементы французской манеры, свойственной Ле Корбюзье и Люрс?, а у нас — Нойтре. <…> Дом, где живут Третьяковы, является примером отличного архитектурного решения, но очень плохого строительства. Этот русский не использует современных строительных материалов. Цемент и сталь его смущают. <…> что касается современных приемов строительства, он не имеет о них ни малейшего представления. Кривые стыки, скверно подогнанные секции, да и вообще почти все новые постройки отличаются большим неряшеством, притом что спроектированы они, как правило, толково и в целом замечательно{76}.
Барр обменивался с Гинзбургом информацией, тот в ответ поделился с ним экземплярами советских журналов по современной архитектуре. Барр, в свою очередь, дал ему адреса Питера Смита и Генри-Рассела Хичкока, у которых можно было запросить статьи по американской архитектуре. Он назвал американских архитекторов «реакционными», на что жена Гинзбурга ответила: «Русским и американским архитекторам следовало бы объединиться»{77}.
У Третьякова Барр познакомился с членами ЛЕФа, довольно аморфного сообщества художников-конструктивистов. Барр тесно общался с ними во время визита в Москву и впоследствии написал об этом статью, в которой упомянуты Третьяков, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, а также Владимир Маяковский; две статьи он посвятил самому знаменитому члену ЛЕФа Сергею Эйзенштейну. И Третьяков, и Родченко мечтали стать режиссерами, и Барр отметил, что, «перефразируя Пейтера, все искусство в России, в том числе и музыка, стремится к тому, чтобы стать кинематографом»{78}. Барр отметил, что и он, и члены ЛЕФа увлекаются одними и теми же видами искусства, архитектурой и кино, однако по разным причинам. «Их дух, — писал он, — рационален, материалистичен, программа их агрессивно-утилитарна. Они терпеть не могут слова „эстетика“ им претят богемные обертоны слова „художественный“. Для них, в теории, романтический индивидуализм — мерзость. Они коммунисты»{79}. Политические взгляды Барра отличаются характерным либерализмом, их основой служит не столько конкретная идеология, сколько врожденный гуманизм. Его представление о «чистоте» как критерии современной эстетики заставило его объявить Эйзенштейна, режиссера-коммуниста, в котором для Барра воплотилась метафора машины, художественным гением ХХ века{80}.
Барр был несколько озадачен, когда понял, что Третьякова не интересует ничто из того, что не соответствует его объективному, дискриптивному, так сказать, «журналистскому» идеалу искусства. Более радикальные формы живописи никак не соотносились с его мировоззрением. «Когда я стал расспрашивать его о Малевиче, Певзнере и Альтмане, оказалось, что ему это не интересно: они — абстрактные художники, а он — конкретный, ячейка марксистского общества. Его больше интересует Родченко, который отошел от супрематистской живописи и занялся фотографией. Он показал нам [рукопись] своих стихов для детей с иллюстрациями Родченко: фотографии бумажных кукол; отличная композиция, довольно остроумно. Однако какой-то государственный чиновник запретил публикацию этой книги, поскольку иллюстрации к стихам не выглядят реалистично»{81}.
Барра больше интересовала эстетика формализма, лефовцев — социалистический реализм с его нацеленностью на пропаганду и общественную пользу. По его мнению, иногда «пропаганда выглядит эстетически непривлекательной, <…> но с другой стороны, революционная драма еще молода»{82}. При этом пропагандистская составляющая советского искусства не мешала Барру им восторгаться: «Как мне кажется, нет другого места, где живописный или литературный талант взращивают столь же заботливо, как в Москве. <…> Здесь лучше, чем в любом другом месте на земле»{83}.
Хотя Барр никак не комментирует в дневнике те случаи, когда ему пришлось наблюдать действия цензуры, он признаёт, что в то время его совсем не интересовала русская политика{84}, хотя наряду с восторгами по поводу изобилия культурной жизни в тексте дневника звучит нарастающая тревога по поводу репрессий в отношении авангардного искусства. Барр посетил свыше двадцати пяти репертуарных театров, которые произвели на него сильное впечатление, и вообще «метался, как сумасшедший, из музея на концерт, из храма в кинотеатр»: «Никогда в жизни я так не бегал»{85}. Он пишет Саксу о своих ежедневных похождениях: «Музыка в Москве неожиданно отсталая, зато архитектура с каждым днем делается все важнее. По большому счету, новый интернациональный стиль ведет свое начало от Фрэнка Ллойда Райта, потом вступают Ле Корбюзье и Гропиус. К сожалению, технические возможности русских сильно отстают от их творческой изобретательности»{86}.
ЭЙЗЕНШТЕЙН
Приезд Барра в Россию совпал с десятой годовщиной Октябрьской революции. Фильм Эйзенштейна «Октябрь, или Десять дней, которые потрясли мир», изначально приуроченный к этому событию, не вышел вовремя. Из того, как Барр описывает Эйзенштейна, становится понятно, почему тот так ему понравился: «Он чрезвычайно любезен, говорит с юмором, по виду — почти клоун»{87}. Когда его впоследствии попросили пояснить эти слова, Барр ответил: «Мне кажется, что сравнение с клоуном, которое, насколько мне известно, к Эйзенштейну применяли несколько человек, основано на общей физиогномике: вздернутый нос, лысоватая голова, большой рот, выразительное, подвижное лицо — ведь он когда-то был актером, постоянное ощущение, что он играет какую-то комическую роль, иронизируя над самим собой»{88}.
Барр посетил студию Эйзенштейна, видел, как режиссер монтирует фильм. Он понял, что Эйзенштейн достигает художественного эффекта за счет монтажных перебивок, для которых использует необработанный отснятый материал; Эйнштейн вызвал у него уважение как художник, который «поднялся над требованиями объективной нарративной внятности и пропаганды и смог создать чистое Кино высочайшего качества». Он признавал способность режиссера создавать «изумительные живописные композиции» и усиливать эмоциональное воздействие за счет «тонкого чувства кинетической и драматической формы»{89}. Барр описывает особенно напряженную сцену из «Октября», которая впоследствии приобрела заслуженную известность:
Во время июльских демонстраций на разводном мосту над Невой убивают старую белую лошадь; рядом с ней падает лицом вниз девочка, ее лицо оказывается в щели между двумя пролетами моста. Огромные челюсти медленно раздвигаются; длинные волосы девочки соскальзывают с края во все расширяющуюся пропасть. Повторяя это движение в том же темпе, труп лошади оседает в страшном движении, затем, как мешок, сползает вниз. Неожиданно возникает вертикальный ракурс с реки, оттуда видно, далеко вверху, белый труп со свисающей головой и огромную руку, которая смахивает его с моста. Жутковато, но красиво — воспользуемся этим вышедшим из моды определением — в том же смысле, в котором красивы «Ужасы войны» Гойи{90}.
Барр упоминает ритм, дробность кадров и неожиданные ракурсы как новые приемы кинематографа, хотя при этом причисляет этот конкретный фильм к документальному жанру{91}. Описывая достижения Эйзенштейна — метод, который, по его словам, заставляет зрителя эмоционально «выйти за пределы» чисто нарративного содержания, — Барр применяет формалистский подход. Он понимает: чтобы полностью использовать все возможности нового вида искусства, необходимо задействовать особое свойство камеры — способность к движению; и что именно этот прием поднимает фильмы Эйзенштейна над уровнем простой пропаганды. Барр считал, что «даже в России» «Октябрь» вряд ли окажет сильное пропагандистское воздействие: «Он слишком глубок, слишком метафоричен, слишком абстрактны кадры, слишком невнятен сюжет; иными словами, это слишком качественное произведение искусства»{92}.
Статьи Барра об авангардном кинематографе оказались среди первых работ, посвященных этому недавно получившему признание виду искусства. «Кино, — прозорливо пишет он, — требует нового критического аппарата»{93}. Вслед за Николаем Пуниным, которого он называет «лучшим русским критиком современного искусства»{94}, Барр полностью отказался в своих работах от интуитивных литературных принципов, использовавшихся на рубеже веков, и сосредоточился на рациональном осмыслении естественного исторического развития. Хотя он и не признавал философии марксизма, строгое следование принципам объективности позволяло ему описывать политизированность искусства в России, не впадая в дидактизм: «Как минимум в кино революция породила великое искусство, даже при том, что все оно в той или иной степени заражено пропагандой. <…> Кинематограф в России важнее — как в художественном, так и в политическом смысле, — чем станковая живопись»{95}. Барр считал Эйзенштейна великим деятелем искусств, испытывая при этом «глубокое омерзение к духовной скудости и банальности большинства американских фильмов». Он знал, что написанную им статью пристроить будет непросто, поскольку, «к сожалению, в этой статье довольно много общественно-политического „радикализма“ и „красных флагов“, ведь Эйзенштейн — коммунист»{96}.
РОДЧЕНКО
Придя в мастерскую Родченко, Барр удивился, не увидев там ни одной картины, а сам Родченко отказался о них говорить. Он попытался выкрутиться: «„Это все в прошлом — посмотрите, чем я теперь занимаюсь“. <…> Через несколько недель он убедился, что мы не представляем опасности, и показал нам свою живопись»{97}. До войны Родченко, под влиянием Малевича, занимался супрематизмом и геометрическими формами; после Октябрьской революции он, вместе со Степановой и другими художниками, стал основателем конструктивистского искусства. Родченко экспериментировал с линией и цветом в абстрактном искусстве, в попытках «постичь его суть»{98} — тем же исканиям был посвящен и вводный курс в Баухаусе.
Барра совсем не смущало то, что и Родченко, и его жена Варвара Степанова говорили только по-русски: «Оба оказались блистательными, многогранными художниками. Родченко показал мне очень разные свои работы — супрематистские картины (перед которыми он создавал самые ранние геометрические вещи из всех мною виденных; „1915“ написана с помощью циркуля) — ксилогравюры, линогравюры, плакаты, книжную графику, фотографии, декорации для фильмов. С 1922 года он не пишет картин, полностью посвятив себя фотографии, в которой достиг большого мастерства»{99}.
Барр завершает дневниковую запись за этот день сокрушенно: он не нашел ни одного живописца. Найти их, действительно, было нелегко. Издатели журнала «ЛЕФ» бросили клич истребить станковую живопись и создать «реальное» утилитарное искусство. В ответ в 1921–1922 годах такие художники, как Попова, Степанова, Родченко, Александра Экстер и Александр Веснин, отказались от работы маслом{100}. Барр посетил Родченко еще раз, после чего отметил, что «Родченко, похоже, очень доволен тем, что в 1922 году нанес смертельный удар живописи». На вопросы, которые он подготовил, художник отвечал «непоследовательно»: он утверждал, «что прошлое кажется ему ужасно скучным и он совершенно не помнит, когда написал то или это. По счастью, Степанова, его изумительная жена, очень мне помогла. Помимо прочего, она нашла фотографии картин и обещает прислать мне и другие — декораций для фильмов, фотомонтажей, фотографий, построек и пр.»{101}.
Предвосхищая будущее, Барр написал Нейману, что когда-нибудь обязательно организует международную выставку абстрактного искусства, где будут представлены работы Малевича, Поповой, Розановой, Родченко, Лисицкого и прочих: «Ленин ошибался, а Троцкий с Луначарским были правы. Конструктивизм послевоенного периода не является ни революционным, ни чисто русским. Он — часть международного движения абстракционизма 20-х»{102}. Во время поездки в Москву Барр познакомился с министром просвещения Анатолием Луначарским. Тот в свое время жил в Париже и хорошо сознавал значение авангардного искусства, а кроме того, придерживался более либеральных взглядов, чем Ленин. После того как Ленин поставил его заведовать образованием, он закрыл в 1920 году старые традиционные школы и провел, в частности, полную реорганизацию системы художественного образования, выдвигая при этом на роль педагогов самых передовых художников-авангардистов. Оценивая Луначарского, Барр намеренно игнорирует утилитарную составляющую конструктивизма, который начиная с 1920-х годов прибегал к научным исследованиям формы, материала и технологии как средствам решения практических задач.
Свойства разнообразных материалов и специфика их использования художниками стали одной из основ функциональной формалистской критики Барра. Ему очень нравились декорации Родченко для фильмов Эйзенштейна и обложки журнала «ЛЕФ». С 1918 года Родченко обращается к исследованию формы в реальном пространстве — это была попытка раскрыть свойства, присущие художественным элементам; позднее он стал теоретиком соответствующего движения{103}. Между 1913 и 1920 годами художник-конструктивист Татлин, увидев в Париже работы Пикассо, экспериментирует с беспредметными конструкциями «контррельефами», предвосхищающими конструктивизм.
Почти все творческие деятели, с которыми Барр познакомился в России, были так или иначе связаны с театром Мейерхольда. Например, Степанова и Попова создавали конструктивистские декорации для его спектаклей. Барр понимал, что сценография является самой плодотворной формой конструктивистского искусства — он усматривал в ней понятное и многообещающее сочетание скульптуры, живописи и архитектуры. Модели этих декораций он уже видел на театральной выставке, организованной для The Little Review в 1926 году.
По вечерам Барр и Эббот — если только они не шли на какой-нибудь концерт — отправлялись в театр Мейерхольда; Барру, говорившему по-немецки, удалось несколько раз пообщаться с режиссером. Когда он спросил у Мейерхольда, как он воспринимает обязанность «вести пропагандистскую работу — как стимул или как препону, тот ответил, что его театр — выразитель духа времени, а значит, обращение к революционному материалу является для него естественным и неизбежным»{104}. Барр вынужден был признать, что в театре и кино общественно-политические темы приобретали «живительную силу, <…> избавив их от извечной женской темы. В „Потемкине“ никто не занимается любовью»{105}.
Однажды Барр не без изумления записал: «Вечером с внуком Лонгфелло (Генри Уодсвортом Лонгфелло Даной. — С. К.) и внучкой Толстого идем смотреть племянника Чехова в „Гамлете“ во Втором московском художественном театре»{106}.
«КИНО»
Барр показал Степановой фотографии кадров из фильма «Руки», экспериментальной картины, которую сняла в 1925 году в Германии Стелла Саймон, американский режиссер, ученица фотографа Кларенса Уайта. Саймон подарила ему эти фотографии месяцем раньше, когда Барр пришел на показ фильма в Берлине{107}. Степанова попросила Барра написать рецензию на фильм для советского журнала «Кино» — она была членом редколлегии. В статье, опубликованной по-русски в феврале 1928 года, пока Барр еще находился в Москве{108}, отдана дань великому стилю документалистики Эйзенштейна, созданному за предыдущие десять лет в России. Одновременно статья напоминает читателям о существовании альтернативного экспериментального кино за пределами России, которое ставит перед собой те же абстрактные художественные цели, что живопись и музыка. По мнению Барра, больших успехов в этом направлении добился Леже в своем «Механическом балете»{109}, Ман Рэй своими техническими экспериментами в «Emak-Bakia» и Ханс Рихтер, использовавший такие технические приемы, как переход от позитивной к негативной проекции, обрезание кадров, съемка в неожиданном ракурсе и четырехкратная экспозиция. Здесь, пишет Барр, «можно отметить, во-первых, стремление к фантастике, дадаизму, сюрреализму, во-вторых, к выявлению чисто эстетического очарования с помощью более или менее абстрактной композиции». Значимость самих объектов отходит на второй план, она приносится в жертву, как на картинах экспрессионистов или кубистов{110}.
В фильме «Руки» Барр видел синтез двух альтернатив: предметности, которая представлена русским реалистическим направлением, и элементов абстракции, подобных тем, которые существуют в живописи и в музыке и представляют собой скорее чисто эстетический подход. Он писал: «Саймон избегает таких сложных приемов, как двукратная экспозиция и расфокусировка, выявляя естественные возможности съемки как таковой, включая кинетические элементы кино»{111}. Разнообразные, выразительные движения рук являются единственным содержанием фильма; руки движутся на фоне разных предметов. «Гладкий фон, — пишет Барр, — сменяется фоном из геометрических фигур или же сложных композиций, напоминающих супрематические картины или конструктивные рельефы»{112}.
ВХУТЕМАС
Барра и Эббота так заинтересовало московское учебное заведение ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, основаны в 1920 году), что они нанесли туда целых три визита. Во ВХУТЕМАСе преподавали Лисицкий, Татлин и Родченко. Поначалу вдохновляющей и направляющей силой школы был вернувшийся в Россию в 1914 году Кандинский, который наметил для ВХУТЕМАСа широкую перспективу: сфокусироваться на экспериментальных исследованиях, теоретических и прикладных; создать систему взаимосвязанных факультетов, вместе утверждающих приоритет зрительского восприятия, как физического, так и умственного{113}. Эти теории были, однако, отвергнуты как слишком романтические и психологические, после чего Кандинский в 1921 году снова уехал в Германию и вернулся в Баухаус, куда привез идеи русской школы{114}. По словам Гропиуса, Кандинский, наряду с Клее и Файнингером, представлял собой «духовный противовес» рационализму и объективности, которые стали основными принципами Баухауса{115}. ВХУТЕМАС был русским аналогом Баухауса; Мохой-Надь, Кандинский и Лисицкий стали проводниками общности между двумя школами. Во ВХУТЕМАСе, как и в Баухаусе, были факультеты архитектуры, полиграфии, графики, плаката, мебельного дела и материаловедения. Конструктивисты, как и преподаватели Баухауса, называли свои технические эксперименты и формальные изыскания «лабораторной работой» — так же и Сакс называл свою работу в Музее Фогга{116}.
Во ВХУТЕМАСе также читался общий курс, в целом выдержанный в том же духе, что и в Баухаусе. Барр пишет, что Лисицкий и архитекторы-конструктивисты братья Александр, Виктор и Леонид Веснины плюс еще три-четыре человека преподавали архитектуру; Родченко и Татлин — работу с металлом; Давид Штеренберг, Роберт Фальк и еще четыре-пять художников — живопись, а остальные — скульптуру, мебельное дело, керамику, графику. Всего в мастерских работали сто преподавателей. Барр, похоже, хорошо разобрался в том, как функционировала школа: «Судя по всему, для каждого вида искусства преподаются основы материаловедения, техники и композиции. И, похоже, с большим успехом в том, что касается дизайна мебели и работы с металлом, где конструктивизм Татлина и Родченко требует досконального освоения материалов. В архитектуре множество композиционных проблем решаются в глине, картоне или металле, однако не видно особых признаков того, чтобы кто-то пытался заняться актуальными вопросами строительства»{117}.
В 1920-е годы возникло несколько точек соприкосновения между русскими деятелями искусства, с одной стороны, и немецкими «Ноябрьской группой» и «Советом по делам искусств» — с другой{118}. В 1927 году Баухаус предложил русским коллегам организовать более активное сотрудничество, в том числе обмен студенческими выставками и студентами, а также постоянную переписку{119}. Так как оба заведения были созданы по единым принципам, многие их изделия имеют сходство: например, студент мастерской Родченко{120} сконструировал модель стула, почти аналогичную стулу из стальных трубок, созданному Брёйером в Баухаусе в 1925 году и впоследствии получившему название «Wassily»[16]{121}. Поскольку в мастерских по работе с металлом и деревом одно время преподавал Лисицкий, который привез в Россию мировоззрение Баухауса и группы «Де Стейл», трудно определить, в каком именно направлении шло движение идей.
Осмысляя процесс перекрестного опыления между двумя школами, за счет таких художников, как Лисицкий и Кандинский, Барр подчеркивал их сходство, но при этом ощущал и различия. Когда Ривера познакомил его с Давидом Штеренбергом, художником-кубистом, который до войны работал с Риверой в Париже, а теперь занимал важный пост в администрации ВХУТЕМАСа, Барр задал вопрос об основных различиях между двумя школами. Штеренберг ответил, что в Баухаусе стремятся развивать индивидуальность, тогда как в московских мастерских сделан упор на массовость; Барру этот ответ показался слишком «поверхностным и доктринерским»{122}. По его наблюдениям, работа в Баухаусе велась в том же общественном, коммунальном духе, что и в Москве. Различия, по его понятиям, состояли в теоретических основах, что находило свое проявление в технических деталях: ВХУТЕМАС был прагматичнее, но работал далеко не так четко, как Баухаус, где гений-организатор Вальтер Гропиус поддерживал высочайшие стандарты. В русских мастерских, по наблюдению Барра, «очень пригодился бы толковый завхоз, который отвечал бы за порядок на складе и уборку мусора». При этом он сознавал, что и время, и деньги — на стороне таких людей, как Лисицкий и Татлин, которые рано или поздно разработают необходимые техники{123}. От этой записи в дневнике Барра теперь веет болью невоплощенной мечты — она сделана тогда, когда и век, и страна еще были молоды духом. Безусловно, все наблюдения Барра отличают точность и непредвзятость, однако задним числом в них можно отыскать и скрытые пророчества{124}.
ЛИСИЦКИЙ
Гропиус дал Барру рекомендательное письмо к Лисицкому; Барр был поражен теплым приемом. Лисицкий, Кандинский и Габо входили в начале 1920-х годов в художественные круги Германии. Эти художники легко нашли свое место в немецкой культуре и оказали влияние не только на Баухаус, но и на всю Центральную Европу. Малевич посетил Германию в 1927 году, и хотя Барр совершенно справедливо считал его центральной фигурой в теории и практике русского авангарда, но русские теории в Германию привез не он, а его соотечественники. Лисицкий, прославленный пропагандист, приехал в Германию в 1922 году на первую большую выставку русского авангарда и познакомил Баухаус с идеями Малевича. Динамика диагональной оси, которую Лисицкий почерпнул у Малевича, была, по словам Барра, характерной для «большинства геометрических абстракций русских и немецких художников, а также для современной художественной полиграфии и рекламы всего мира»{125}. Лисицкий активно сотрудничал с художниками из группы «Де Стейл» и косвенным образом повлиял на полиграфический и плакатный стиль Баухауса. Его «проуны» («проекты утверждения нового»), которые он называл «точками перехода от живописи к архитектуре», основывались на перспективных рисунках Малевича.
Самым известным архитектурным проектом Лисицкого стал «Абстрактный кабинет» — зал, который он спроектировал в 1927–1928 годах для Музея Шпренгеля в Ганновере. Этот музейный зал представлял собой кубическое пространство, замысленное как визуальное единство, в которое были включены не только стены, но и пол с потолком, — пространство, позволявшее зрителю активно воспринимать выставленные экспонаты. Стены были обиты металлическими рейками, стороны которых были выкрашены в черный и серый, а ребра — в белый цвет. По мере перемещения зрителя по залу цвет стен изменялся. В стены были встроены панели, которые можно было передвигать, чтобы изменять развеску картин. Барр, разумеется, не пропустил этого события во время поездки 1928 года и включил фотографии зала в выставку «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшуюся в 1936 году{126}.
Директором ганноверского музея был Александр Дорнер, прогрессивный администратор, который уже в 1920-е годы покупал и выставлял работы авангардистов. В 1925 году он, при посредничестве Лисицкого, предпринял неудачную попытку приобрести работы Малевича. В 1927 году тот выехал из Ленинграда в Польшу и Германию, сопровождая выставку своих работ, однако вернулся домой еще до ее окончания. Картины он оставил у знакомого, Гуго Хёринга, который в свою очередь отправил их в пересыльную контору. Дорнер получил от этой конторы ящик с произведениями Малевича — в нем было много супрематических картин, ранние работы, а также рисунки и схемы. Через несколько лет это событие неожиданно приняло счастливый для Барра поворот: в 1935 году нацисты, объявившие модернизм дегенеративным искусством, начали закрывать музеи и распродавать работы модернистов на аукционах. Как раз тогда Барр, готовивший выставку «Кубизм и абстрактное искусство», посетил Дорнера. Дорнер, пытавшийся спасти работы русских художников от нацистов, продал Барру две картины и два рисунка за чисто номинальную цену в двести долларов, а остальные передал ему на временное хранение. Работы Малевича Дорнер отправил Барру как «технические чертежи, а в 1935 году Барр пересек границу, обернув двумя холстами свой зонтик»{127}. В 1930-е годы, когда из всего советского искусства в Америке был известен только соцреализм, Барр включил в свою выставку «Кубизм и абстрактное искусство» примеры радикально-революционного подхода, в частности композицию Малевича «Белое на белом», равно как и другие его супрематические композиции в масляной и графической технике, а помимо них — раннюю картину «Женщины с ведрами»{128}.
ТАТЛИН
Восхищение, которое вызывали у Барра русские художники-авангардисты, усилилось, когда он приобрел в Германии самое на тот момент полное описание русского авангарда — выпущенную на немецком языке книгу Константина Уманского «Новое искусство в России, 1914–1919»{129}. Других книг о русской и советской живописи Барру найти не удалось, пришлось довольствоваться работами Луи Лозовика и Уманского{130}, хотя ни в той, ни в другой не было раздела о конструктивизме. После Октябрьской революции практические задачи, которые ставило перед собой советское государство, потребовали от художников-авангардистов изменить мировоззрение и обратиться к более насущным вопросам выпуска конкретной продукции. Уманский включил в свою книгу выполненный Татлиным проект памятника Третьему Интернационалу — символическую башню, которая воплощала в себе все основные принципы русского авангарда и отражала революционные изменения в советском обществе: соцреализм, конструктивизм, динамизм, важную роль машин, стоящую за всем этим «смерть» искусства. Уманский писал, что в 1915 году:
Татлин создал «машинное искусство», которое родилось из экспериментов Пикассо и Брака 1913 года. Искусство умерло — да здравствует искусство, искусство Машины с ее конструкцией и логикой, ее ритмом, ее составными частями, ее духом метафизики — искусство контррельефов. Это искусство не гнушается никакого материала: дерева, стекла, бумаги, листовой стали, железных болтов, гвоздей, электроарматуры, осколков стекла, раскиданных по поверхности, не гнушается делать некоторые части подвижными и т. д. — все это признано законными инструментами нового художественного языка. Грамматика и эстетика этого языка требуют от художника нового механического мастерства и более тесных связей со своим всесильным соратником — господином механизмом{131}.
Встретившись с Уманским, главой ТАСС, Барр спросил у него, что он думает о пролетарском искусстве. Уманский сказал, что «пролетариат совершенно не в состоянии оценить все многочисленные современные течения, а потом добавил, что из стенгазеты с ее сочетанием текста, плаката и фотомонтажа как раз и возникает особый пролетарский стиль». На Барра этот ответ, по его словам «интересный и точный», произвел сильное впечатление{132}. Барра всегда впечатлял энтузиазм советских художников и та атмосфера экспериментаторской свободы, в которой они работали, но при этом он игнорировал идеологическую подоплеку их художественных начинаний. Кроме того, в своем анализе он не учитывал экономические ограничения, неизбежные в рамках недавно возникшей и развивающейся системы, в которой дефицит стал нормой. Это в целом характерно для восприятия конструктивизма на Западе — в том числе в Германии, где первая выставка русского авангарда состоялась в 1922 году, и в Париже, где в 1925-м, на Международной выставке декоративного искусства русская экспозиция была встречена с большим энтузиазмом. ВХУТЕМАС получил на выставке две награды: за советский павильон по проекту Константина Мельникова и за мебель, спроектированную Родченко для рабочего клуба{133}.
ПО ГЕРМАНИИ
Столько всего необходимо было посмотреть в Москве, что поездка, запланированная на две недели, растянулась на два с половиной месяца{134}. Из Москвы Барр с Эбботом поехали на две недели в Ленинград, а оттуда — в Варшаву, Краков и Вену. В апреле Барр описывает в письме к Нейману путешествие из Вены в Мюнхен, где он посещал частные коллекции, в Зальцбург, где осмотрел алтарь Пахера, и в Штутгарт, ради «некоторых современных экспонатов» в галерее Валентайна{135}. Во Франкфурте, воспользовавшись рекомендательным письмом Сакса, он осмотрел коллекцию Роберта фон Хирша. Он пишет Саксу, что в коллекции чувствуется индивидуальный вкус — любовь к маленьким и необычным картинам. «Характерные вещи не интересуют [фон Хирша]{136}». Нейману Барр пишет: «Вам бы понравилось. Маленькие, но очень качественные работы: Энгр, Ренуар, Рембрандт, графика»{137}.
Барр также посетил Марни, Дармштадт и Маннгейм — там обнаружились «изумительные маленькие музеи»{138}. Он пишет Саксу, что после войны в Германии «просто расцвели музейные технологии». Экспериментальные методы этих немецких музеев произвели сильное впечатление на будущего директора Музея современного искусства и впоследствии были положены в основу его организации. Барра приятно поразил небольшой музей в Дармштадте, «устроенный очень славно и с б?льшим тщанием, чем любой из американских художественных музеев, где я побывал». В Маннгеймской художественной галерее оказалась, на его взгляд, лучшая коллекция современных картин за пределами России{139}. Ему удалось побеседовать с директором галереи Густавом Фридрихом Хартлаубом и заполучить фотографии работ Отто Дикса и Джорджа Гросса. Также Барр поспешил сообщить Нейману о том, что в Маннгейме «с большим успехом» прошла выставка Макса Бекмана.
Потом Барр съездил в Майнц, в Страсбург, где приобрел рисунок Гросса, и в Кольмар, где осмотрел Изенгеймский алтарь. В очередном письме Нейману он отчитывается: «У Джери уже есть работы Нольде, Шмидта-Ротлуфа, Хофера, Файнингера, Клее, Рольфса — хорошее начало, хотя я считаю, что ему нужен еще и Бекман. Меня по-прежнему интересует немецкое искусство. Рассчитываю написать несколько небольших статей: одну про Дикса, Гросса, Шримпфа, Файнингера и sogenannte Neue Sachlichkeit[17], одну про Файнингера, одну про Шмидта-Ротлуфа (как типичного представителя „Моста“). <…> Нам все это нужно обсудить»{140}.
В Кёльне Барр посетил книжную выставку «Пресса», в которой участвовал Лисицкий, а потом — Дюссельдорф и Эссен. К апрелю он добрался до Базеля, где нанес визит Паулю Ганцу. Он пишет Саксу о картинах и рисунках Фюссли в коллекции Ганца — этот художник очень заинтересовал Барра еще в 1924 году, когда он впервые увидел его работы. «Я убежден, что через двадцать лет он займет место выше Давида и чуть ниже Блейка и Гойи. Считаю разумным приобрести его рисунки»{141}.
Здесь явно нашла отражение природная симпатия Барра к художникам, предпочитавшим мистический подход к материалу — подход, который являлся антитезой его тяги к более абстрактным, интеллектуальным формам искусства. В мае Барр оказался в Париже, где посетил редакцию transition, одного из «маленьких журналов». В июне 1928 года он отбыл из Англии в Нью-Йорк.
Барр с некоторой тревогой размышляет в своем дневнике о том, «оправдают ли хоть когда-нибудь эти записи потраченные на них труд и время»{142}. Тем не менее десять дней спустя он, переполненный благодарностью к Саксу, пишет своему патрону, что, возможно, когда-нибудь они с миссис Сакс согласятся выслушать отрывки из этого дневника{143}. В качестве дополнительного материала к курсу музееведения Сакса Барр и Эббот составили списки влиятельных людей, с которыми стоит повидаться, и гостиниц, в которых можно остановиться. Эббот отправил Саксу письмо с именами, адресами и краткими характеристиками всех русских ученых, частных лиц, писателей, архитекторов, критиков, дизайнеров, деятелей балета и коллекционеров, с которыми они встречались{144}. В ответ Сакс пишет: «Говорю с полной ответственностью, что впервые за много-много лет кто-то сделал для меня то, что я так долго пытался делать для других»{145}.
ВОЗВРАЩЕНИЕ В УЭЛЛСЛИ
Осенью 1928 года Барр вернулся к преподаванию в Уэллсли. Следующей весной он предложил студентам циклы лекций и выставки, основанные на материале, собранном в Европе и России, в том числе выставку фотографий русских икон. Газета The Wellesley College News поместила отчет о лекции по русской средневековой живописи, в котором приведена цитата из Барра: «Русскую средневековую живопись следует рассматривать как длительное противостояние греческого (византийского) классицизма и местного (варварского) стремления к ярким, но примитивным плоским геометрическим композициям»{146}. Факультет искусства анонсировал «Курс из пяти лекций по современному искусству» Барра в апреле и мае. В описании курса говорилось о «формалистском подходе к средневековой, ренессансной и барочной живописи». Впервые использованный Барром термин «формалистский подход» относился к выявлению «важнейшей роли композиции в духе Высокого Возрождения и барокко, которая характерна для течений, возникших после импрессионизма»{147}.
Первая лекция была посвящена масштабному обзору современного искусства; Барр дал ей название «Демон Абсолюта»{148} — пример сардонического склада его ума: так называлась книга принстонского философа Пола Элмера Мора, консервативного мыслителя, коллеги «нового гуманиста» Ирвинга Бэббита. Барр говорил об основных направлениях, возникших в искусстве после Первой мировой войны, в том числе о «неоренессансе Дерена, декоративности Матисса, кубизме Пикассо». Был дан огромный объем материала, б?льшую часть которого лектор видел своими глазами во время поездки.
Тема второй лекции — «Дезинтеграция после кубизма». Барр говорит о консервативных тенденциях, набравших силу в 1920-е годы, в том числе о последнем по времени периоде Пикассо, который Барр называет «псевдоклассическим маньеризмом», а также о возврате к фигуративной живописи в рамках «новой объективности» Отто Дикса. Еще один способ ухода от абстракции он видит в сюрреализме, чье развитие прослеживает до самых истоков — «детства, дикарства, безумия и сновидений». Отсюда Барр переходит к «„метафизическому“ у де Кирико, фантастическому и гротескному у Шагала и Клее» и, наконец, собственно к «сюр-реалистам как главным приверженцам спонтанности». В заключение Барр определил уход от абстракции дихотомически — как «Декарт против Руссо»{149}.
В третьей лекции, «Современная американская живопись в разрезе», Барр говорил о европейском влиянии на американских художников начиная с поколения американских импрессионистов — сезаннистов, абстракционистов и прецизионистов. После этого он обратился к чисто американским течениям, в том числе «сентиментальному» и «литературному». Закончил он вопросом: «Что такое „американская“ живопись?» — этот вопрос будет волновать его постоянно. Он видел, что критики, его современники, так расходятся во мнениях на этот счет, что прийти к единому решению невозможно{150}.
В четвертой лекции Барр сосредоточился на Баухаусе. Он видит в этом движении парадоксальное сочетание романтически-экспрессионистской «эксплуатации индивидуального (Кандинский, Файнингер, Клее. — С. К.) и конструктивистского интереса к технике жизни в едином общественном коллективе»{151}. Более точное описание всех сюжетных линий истории Баухауса оставалось делом будущего; в лекции Барр лишь отметил внутригерманские и международные влияния этой школы, признанного лидера в области дизайна.
Пятая и последняя лекция была посвящена ЛЕФу. Из подробного объявления о лекции, которое дал факультет искусств, видно, что ее сюжет следует маршрутом поездки Барра в Россию. Одной из ее тем был «„чикагоизм“ и культ материалистической эффективности в коллективистском обществе». Барр имел в виду технические эксперименты ВХУТЕМАСа, особенно в области архитектуры. Эббот так пишет об этом в своем дневнике: «Мы <…> обнаружили в России любовь к американскому духу механизации. <…> Да, здесь, можно так сказать, наблюдается изрядный „чикагоизм“. В Европе чувствуется <…> едва ли не прискорбное стремление перенимать американский дух и так называемую американскую эффективность, однако там слабо представляют, как это делается, и плохо понимают степень концентрации американского бизнеса»{152}.
С 2 по 22 мая 1929 года в Уэллсли проходила организованная Барром выставка «Современный европейский плакат и коммерческая полиграфия» — она послужила иллюстрацией к тому, что «современное искусство не полностью оторвано от утилитарных нужд современной жизни». Барр, в частности, особо отмечал тот факт, что плакаты создают художники, «работающие в русле таких современных течений, как кубизм, футуризм, неопластицизм и супрематизм»{153}. В пояснениях на этикетках были указаны название и страна происхождения каждого экспоната, описывалась его связь с современным искусством{154}. Барр впоследствии прославился этикетажем к выставкам в Музее современного искусства. Увидев, как делается этикетаж в России, он тут же написал об этом Саксу и привел в пример Третьяковскую галерею: «Подписей к каждой картине нет, но ее легко опознать по плану развески с названиями, который в свою очередь соотнесен с каталогом. <…> В Америке ничего подобного нет»{155}. Все экспонаты выставки в Уэллсли плакаты, примеры канцелярской типографики, обложки каталогов, книг и журналов, в основном из Германии и России (все это было собрано по ходу поездки), — впоследствии будут представлены на выставке «Кубизм и абстрактное искусство», а в 1936 году Барр передаст их из своего личного собрания в Музей современного искусства{156}.
В БУДУЩЕЕ
Весной 1929 года Барр получил стипендию Карнеги, для того чтобы закончить работу над докторской диссертацией в Университете Нью-Йорка под научным руководством Эймоса Филипа Макмэона; это дало ему возможность больше писать о современном искусстве, которой не было ни в Принстоне, ни в Гарварде. В заявке на стипендию Барр указал, что намерен сосредоточиться на «современном искусстве, прежде всего истории живописи и критике в этой области. Возможно, в диссертации будут затронуты некоторые аспекты влияния примитивных и экзотических форм искусства на современную европейскую живопись»{157}.
Однако в конце второго года преподавания в Уэллсли, в июне 1929-го, Барр внезапно получил от Сакса предложение стать основателем и директором Музея современного искусства. Ошеломленный этой перспективой, Барр тем не менее упомянул в ответном письме тех, кто мог бы лучше подойти на эту должность, в том числе Густава Фридриха Хартлауба из Маннгеймской художественной галереи, с ее «очень динамичным современным собранием». Он предложил Саксу и еще одного кандидата, обладающего «колоссальной энергией, совершенно исключительными способностями, крайне конструктивным воображением и неугасимой страстью к искусству»: «Он может похвастаться богатейшим практическим опытом во всем, что касается крупных музеев. Он способен руководить людьми и держать под контролем финансы. Разумеется, я имею в виду Вас». Потом, не в силах сдержаться, он заходит с другой стороны: «Даже того, что Вы подумали обо мне как о возможном участнике этого великого начинания, хватило, чтобы у меня в мозгу немедленно начали роиться идеи и планы». Сделав полный круг, Барр без обиняков формулирует свою мечту и свое призвание: «Такому делу я готов отдать всю жизнь — без колебаний»{158}.