Эклектика: новый творческий метод и новый стиль
Эклектика: новый творческий метод и новый стиль
Необходимость осознать место и значение периода эклектики в общей эволюции зодчества ставит вопрос: позволяют ли особенности эклектики считать ее определенным стилем?
Стиль в архитектуре — это относительно устойчивая, исторически сложившаяся общность способов материальной и художественной организации пространства и средств эстетической выразительности. В архитектурном стиле в той или иной форме отражаются особенности социально-экономического строя, свойственное данной эпохе понимание функциональных задач архитектуры, господствующая система идейно-художественных воззрений, уровень развития строительной техники.
Архитектурный стиль — понятие достаточно широкое. В нем сливаются не только многочисленные индивидуальные творческие манеры отдельных архитекторов, но и деятельность нескольких архитектурных школ и направлений. Формируется он на основе определенного творческого метода, господствующего в эстетических воззрениях и в практической деятельности зодчих.
К началу 1840-х годов классицизм как стиль себя исчерпал и вынужден был сойти с исторической арены, ибо лежавший в его основе творческий метод не соответствовал историческим условиям, сложившимся к середине XIX века. Отход архитектуры от классицизма был исторически закономерным. Новые жизненные потребности, смена художественных идеалов и новые возможности, которые давала в руки архитекторов развивающаяся строительная техника, — все это властно требовало отказа от художественной системы классицизма и ставило задачу выработать новый язык архитектурных форм, более богатый, гибкий и многогранный. Он и был создан обращением к архитектурному наследию «всех стилей», и это стало важнейшей особенностью того нового творческого метода, который пришел на смену классицизму.
Обращение к приемам и мотивам исторических стилей корректировалось принципом «умного выбора», декларированным идеологами эклектики. В эти годы появились многочисленные особняки аристократии и богатейших буржуа с фасадами «? la Растрелли» и «? la ренессанс», православные храмы в «русском стиле» и «готические» кирхи, загородные виллы «помпейского стиля» и арсеналы в виде старинных крепостных сооружений. Между функциональным назначением этих построек и их архитектурно-художественными образами во многих случаях прослеживается определенная взаимосвязь. Оформляя фасад постройки в том или ином стиле, архитектор середины XIX века стремился раскрыть функцию здания в его внешнем облике, выбрав тот стилевой прототип, художественные особенности которого соответствовали, в его представлении, функции данного здания и его местоположению.
И все же эту связь стилевого решения фасада с функциональным значением постройки не следует переоценивать. Выбор того или иного стиля для оформления фасада в ряде случаев вообще не мог получить соответствующего объективного функционального обоснования и зависел просто от субъективной воли заказчика или архитектора. Новые типы построек, порожденные эпохой капитализма (вокзалы, пассажи, доходные дома и т. п.), не имели в прошлом никаких архитектурных и тем более стилевых прототипов, и это давало архитекторам определенную свободу в разработке их внешнего облика. Естественно, что в таких случаях связь функции и стилевого решения фасада оказывалась весьма приблизительной и определялась в решающей мере вкусами и художественными пристрастиями заказчика.
Выдвинув в противовес художественной унифицированности классицизма принцип выбора, архитекторы-эклектики разработали более многообразный архитектурный язык, который позволял создавать во многих случаях более непосредственную и очевидную связь между функцией здания и его архитектурным обликом. Вместе с тем многостилье эклектики открывало новые возможности в удовлетворении самых разнообразных художественных требований, выдвигавшихся заказчиками, и это делало эклектику в глазах современников гораздо более привлекательной, чем классицизм. В итоге вытеснения классицизма новым творческим методом не только расширился диапазон архитектурных решений, но и возникла более дифференцированная система архитектурно-художественных образов, отражавшая возросшее многообразие функций зданий.
В период перехода от классицизма к эклектике развитие архитектуры было отмечено не только творческими достижениями, но и определенными утратами, которые тоже явились следствием этого процесса.
Функциональные и конструктивные качества построек несомненно улучшились: большего разнообразия и совершенства достигли приемы планировки, увеличилась освещенность помещений, конструкции зданий стали более экономичными и более долговечными. Труднее однозначно оценить эстетические качества построек середины XIX века, ибо в них отразилось сложное переплетение тех различных, нередко противоположных тенденций, которыми отмечена художественная жизнь России тех лет. «Дух практицизма», поддерживаемый развивающимися капиталистическими отношениями, вел к тому, что архитектура все дальше и дальше отходила от больших идейно-художественных проблем в сторону более частных задач утилитарного характера. Последовательно проводимый принцип раскрытия функции здания в его художественном образе тоже, в свою очередь, способствовал этим тенденциям. Архитектура середины XIX века в значительной мере утратила тот героический пафос, который так ярко воплотился в творчестве зодчих позднего классицизма. В новых исторических условиях архитектура была призвана выразить в своих художественных образах иной круг идей и тем: богатство и знатность заказчика, его вкусы, его жизненный уклад. Все более актуальной становилась проблема национальной самобытности.
Важнейшими творческими задачами архитекторов середины XIX века стали изучение исторических стилевых прототипов, разработка методов их использования в архитектурно-строительной практике, поиск приемов создания архитектурно-художественного образа на основе применения и переработки мотивов исторических архитектурных стилей.
Следует иметь в виду, что понимание самого термина «стиль», сложившееся в архитектурной теории и практике середины XIX века, заметно отличалось от того, которое принято в эстетике и искусствоведении нашего времени. Этим термином определяли не столько основные композиционные закономерности произведений архитектуры того или иного периода, сколько характерную для них орнаментацию. Широкое и емкое понятие «стиль» трактовалось суженно: основным признаком стиля считали не общие принципы композиции, а в первую очередь свойственные ему детали и орнаменты. Такое понимание стиля стало одной из главных особенностей архитектурных воззрений периода эклектики и предопределило многие черты творческого метода архитекторов. Проектируя фасад в том или ином стиле, они свою задачу видели прежде всего в том, чтобы воспроизвести определенные «стильные» орнаменты и детали: оконные наличники, карнизы, тяги, лепной декор и т. д.
Архитектор середины XIX века в своих произведениях использовал то одни, то другие стилистические прототипы — в зависимости от характера здания, местоположения постройки, требований заказчика и своих творческих устремлений. Например, К. А. Тон, главная заслуга которого, по мнению современников, заключалась в том, что он решил «обратиться к разработке отечественных материалов», в то же время создал и характерные образцы неоренессанса — вокзалы в Петербурге и Москве. Н. Л. Бенуа, увлеченный готическим стилем, возвел в Петергофе целый ряд интересных стилизаций на темы готики, однако Фрейлинские корпуса вблизи Большого дворца спроектировал «во вкусе Растрелли». А. И. Штакеншнейдер обращался к готике редко и неохотно, но зато внес большой вклад в развитие многих других стилистических направлений: «второго барокко», неоренессанса, «русского стиля», «стиля Людовика XVI»; в ряде случаев он выступил инициатором их развития и проявил в своих произведениях высокое профессиональное мастерство, блестящую эрудицию и тонкое чувство стиля. Г. А. Боссе проектировал фасады «под барокко» (особняк Бутурлиной), «под ренессанс» (особняки Кочубеев) и в особом компромиссном стиле, переходном от позднего классицизма к неоренессансу (особняки Пашковых, доходный дом на углу Садовой улицы, 47, и Кокушкина переулка и т. д.). П. И. Таманский построил в 1850-1860-х годах на Кронверке Петропавловской крепости монументальное, суровое по внешнему облику здание Арсенала с кирпичными фасадами, напоминающими крепость, а в начале следующего десятилетия переделал фасады двух лицевых флигелей Смольного монастыря, создав удачные стилизации «под Растрелли».
Хорошее знание исторических стилей и умение использовать их мотивы в современных постройках считалось в середине XIX века одним из главных достоинств архитектора. Этими качествами обладали не только крупные, известные мастера, но и многие другие архитекторы, чье творчество еще ждет своих исследователей, — такие, как, например, К. К. Кольман, блестящий акварелист, профессор Академии художеств, который «в ряду своих собратьев пользовался известностью как художник, обладающий тонким вкусом и основательным знанием стилей»[305]. Подобные характеристики можно отнести к творчеству многих архитекторов середины XIX века.
Используя в своих постройках широкий диапазон стилистических прототипов, архитекторы середины XIX века в то же время в каждом отдельном, конкретном случае, проектируя фасад или интерьер, обычно ограничивались мотивами какого-то одного определенного стиля. Так возникали фасады «в стиле ренессанс», «в готическом вкусе», «в стиле Растрелли», «в неогреке» и т. п. Во дворцах и особняках появлялись гостиные и залы «в помпейском вкусе», «мавританские» кабинеты и будуары «? la Помпадур», но особенно часто в оформлении интерьеров использовали мотивы «стиля Людовика XIV» (французской дворцовой архитектуры конца XVII — начала XVIII века), «стиля Людовика XV» (рококо 1720 — 1740-х годов) и «стиля Людовика XVI» (ранний классицизм 1750 — 1760-х годов). В своей совокупности эти интерьеры — как и разностильные фасады, стоящие рядом, на одной улице, — образовывали эклектичные конгломераты, но в них каждая отдельная композиция — данный фасад или данный интерьер — была выдержана, как правило, в формах какого-то одного конкретного стиля.
Это говорит о том, что в основе творческого метода архитекторов середины XIX века лежали приемы ретроспективного стилизаторства — подражания тем или иным историческим стилевым прототипам. Но так как одни и те же прототипы служили источником творческого вдохновения для многих архитекторов, то закономерно, что в архитектуре тех лет сформировались определенные стилистические направления: неоготика, неоренессанс, «второе барокко», «стиль Людовика XVI» и ряд других неостилей. Вычленение таких направлений закономерно, ибо отвечает творческому методу архитекторов тех лет: источником заимствований для них служили соответствующие исторические стили. В отдельных, более редких, случаях архитекторы продолжали «цитировать» античную архитектуру (помпейский стиль, неогрек) и архитектуру мусульманского Востока. Национальное направление воплотилось в обращении к наследию русской архитектуры допетровской поры (XVI–XVII веков) и к опыту народного деревянного зодчества.
Возникшие стилистические направления неоднозначно сочетались с типологией зданий: в одних случаях эта связь оказывалась относительно устойчивой, в других — более гибкой, условной. Если «русско-византийский стиль» ограничивался в основном культовыми зданиями, «фольклоризирующее направление» — загородными постройками «в народном вкусе», а «помпейский стиль» — виллами аристократии, то фасады в духе «второго барокко» или неоренессанса встречаются и в особняках, и в доходных домах, и в зданиях общественного назначения. Мотивы избранного исторического стилевого прототипа в одних случаях цитировались или повторялись с максимальным приближением к нему, в других — так или иначе видоизменялись применительно к иной — современной функции здания, его новой объемно-пространственной структуре. Это создавало широкий диапазон различных художественных оттенков даже в пределах одного стилистического направления.
Многостилье — теперь многие специалисты сходятся в этом убеждении — следует рассматривать как один из главных, определяющих стилевых признаков архитектуры середины и второй половины XIX века. Однако это программное многостилье проявлялось в архитектуре эклектики главным образом в декоре и лишь в каких-то отдельных случаях сопровождалось повторением объемно-пространственных решений, заимствованных из прошлых эпох.
Размеры зданий, их объемно-пространственная структура, их соотношение с окружающей средой в архитектуре середины XIX века оказываются иными, чем в прошлые эпохи. Поэтому архитекторы-эклектики, заимствуя в исторических стилях те или иные архитектурные формы и орнаментально-декоративные мотивы, вынуждены были их не просто повторять, а определенным образом переосмысливать применительно к новым задачам. Это достигалось изменением масштабного соотношения стильных деталей с общей структурой здания, их иной — по сравнению с историческим прототипом — пластической трактовкой (как правило, более сухой и дробной), а главное-возрастанием их количества. В итоге звучание той или иной детали в общем «хоре» оказывалось уже не таким, каким оно было в архитектуре прошлых эпох, и эти новые закономерности в соотношении деталей и целого превратились в один из важнейших стилевых признаков эклектики, который позволяет безошибочно определять постройки данного периода, отличая разнообразные неостили от произведений подлинных исторических стилей прошлых эпох.
По-новому стали компоновать фасады зданий, внутренняя структура которых состояла из повторяющихся одинаковых или сходных пространственных ячеек: фасады получали аналогичную компоновку из равномерно повторяющихся архитектурных элементов. Наиболее наглядно это проявилось в облике многоэтажных промышленных зданий. Этот прием стал проникать и в гражданскую архитектуру: он использовался в архитектуре казарм, больниц, гостиниц, школьных зданий. В середине XIX века появляются многоэтажные доходные дома, фасады которых представляли собой длинные ряды повторяющихся однотипных архитектурных элементов — обычно заимствованных из наследия ренессанса или «стиля Людовика XVI». В таких зданиях традиционный классицистический прием композиционного выделения центра и «закрепления» боковых крыльев архитектурными акцентами выступал в ослабленном, порой едва читаемом воплощении или вообще не применялся. Возникшая в архитектуре в период кризиса классицизма равномерность, равнозначность архитектурных элементов фасада, порожденная новыми приемами конструирования зданий, также стала одним из стилевых признаков эклектики (однако абсолютизировать этот признак не следует, так как в других случаях, при иных структурах зданий, симметрия и выделение центра портиком, лоджией, фронтоном и т. п. также продолжали использоваться).
Все более активную роль в компоновке зданий, стали играть элементы, непосредственно связанные с их функциональными особенностями. В архитектуре жилых домов чаще стали использоваться наряду с традиционными балконами новые элементы — эркеры и широкие окна-витрины. Большие окна, способствующие хорошей освещенности помещений, — лейтмотив композиции ряда больничных и учебных зданий (Александринская больница, Павловский институт). Наличие встроенных «домовых» церквей выявлялось соответствующими надстройками с традиционными луковичными главками и крестами. Все чаще включались в композицию ряда общественных зданий (съезжих домов, вокзалов) башнеобразные объемы; они либо являлись смотровыми вышками, либо использовались для размещения часов.
В целом по сравнению с классицизмом эклектика отличалась гораздо более широким спектром композиционных приемов — и это тоже было прямым следствием провозглашенного ею принципа выбора. Поистине революционизирующее воздействие на компоновку зданий оказывал зарождающийся принцип проектирования «изнутри — наружу». Результатом его внедрения стали новаторские приемы компоновки планов и объемов дач, коттеджей и особняков, исходившие из задач функциональной целесообразности, что привело к появлению новаторских — асимметричных объемно-пространственных композиций.
Каноны классицизма объективно препятствовали архитектурно-художественному освоению достижений строительной техники в строительстве гражданских зданий. Отказ от них облегчил решение этой проблемы. Выдвинутый передовой эстетикой 1830-1850-х годов призыв к поискам нового, «железного» стиля явился важнейшим шагом в развитии теоретической архитектурной мысли XIX века. Правда, в середине столетия, когда новая строительная техника развивалась еще медленными темпами, этот призыв не смог получить широкого практического воплощения: «век металла» заявил о себе только в промышленных зданиях, в вокзалах, «магазейнах» и мостах. Однако внедрение металлических конструкций постепенно стало сказываться и на гражданской архитектуре, не только увеличивая прочность и огнестойкость здания, но и формируя новые художественные закономерности построения композиции их фасадов и интерьеров.
Принцип выбора как методологическая основа эклектики воплощался не только в декоративной отделке зданий, но и в поисках оптимальных, функционально обоснованных композиционных и конструктивных решений, новых приемов планировки, в применении новых материалов и конструкций. А это влияло и на эволюцию художественно-образного языка архитектуры, формировало ее стилевые особенности.
Таким образом, в практической деятельности архитекторов середины XIX века принцип выбора имел определенную диалектическую двойственность. С одной стороны, он был обращен к прошлому как к источнику художественных заимствований. С другой — устремлялся к современности с ее животрепещущими социально-функциональными проблемами и техническим рационализмом «железного века». Декор, основанный на заимствованиях из старых стилей, сочетался с новой, не имеющей аналогий в прошлом объемно-пространственной структурой зданий и с новыми конструктивно-техническими решениями, рождая порой неожиданные сочетания и своеобразный «внутренний эклектизм» облика ряда построек. Поэтому закономерным следствием применения принципа выбора оказалась своеобразная «двуликость» и противоречивость облика многих произведений архитектуры. Наглядной иллюстрацией могут служить здания Московского и Балтийского вокзалов: в облике этих зданий отчетливо ощущаются двойственность, «внутренний эклектизм», которые были порождены сочетанием новой пространственной структуры и новых конструкций со стилизаторским декором.
Аналогичные закономерности обнаруживаются и в композициях доходных домов Тура и Мейнгарда, в которых новая конструкция стен, прорезанных широкими витринами, сочетается с декором, заимствованным из старых стилей-барокко и раннего классицизма. Двойственность, порожденная сочетанием новаторской объемно-пространственной композиции, объема со стилизаторским декором, присуща в той или иной мере и другим произведениям архитектуры середины XIX века. Читатель без труда самостоятельно продолжит этот ряд примеров.
Все это говорит о том, что противоречивое, двойственное сочетание новых объемно-пространственных и конструктивных решений со «стильным» декором стало приобретать значение достаточно устойчивого художественного признака, свойственного архитектуре середины XIX века.
В постройках середины XIX века, при всей широте диапазона декоративных решений фасадов и интерьеров, вызванной принципиальным использованием «всех стилей», обнаруживается целый ряд общих художественных закономерностей и признаков.
Они проявились в следующем:
в новых планировочных и объемно-пространственных решениях, продиктованных современными функциями и успехами строительной техники тех лет;
в обостренном интересе к «стильным» деталям, прорисованным подчас с высоким профессиональным мастерством и тонким «чувством стиля»;
в иных, чем это было в прошлом, соотношениях детали и целого;
в приемах масштабной и пластической «аранжировки» мотивов, заимствованных из исторических стилей;
в определенной двойственности и противоречивости композиций, их своеобразном «внутреннем эклектизме»;
в расширении диапазона стилевых прототипов, в поисках все новых источников заимствований и новых приемов «аранжировки» мотивов старых стилей применительно к потребностям современности.
В своей совокупности эти закономерности начали формировать новую художественную систему, которая пришла на смену одряхлевшему классицизму. В архитектуре середины XIX века, при всей ее многоликости, стал складываться некий новый стиль, обладающий определенным единством, отчетливо выраженными художественными особенностями. В соответствии с термином, предложенным современниками и создателями этого нового стиля, мы можем определить его словом «эклектика».
В середине XIX века закономерности, присущие этому новому архитектурному стилю — эклектике, только начали формироваться. В дальнейшем, по мере развития творческого метода архитекторов-эклектиков, многоликость, присущая архитектуре середины XIX века, тоже стала эволюционировать, видоизменяться, а возникшие с появлением эклектики «центробежные» тенденции, вызвавшие появление системы «неостилей», стали сменяться противоположными тенденциями, способствующими выработке все более единого художественного языка архитектуры. Процесс формирования эклектики, начавшийся во второй трети XIX века, получил дальнейшее развитие и завершение в архитектуре его последних десятилетий.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.