Головокружение: Дюмон

Головокружение: Дюмон

“Фландрия”, 2006

В 1999 году мало кому известный за пределами Франции (там-то его уже успели наградить рядом призов за дебютную “Жизнь Иисуса”) режиссер Бруно Дюмон одержал в Каннах беспрецедентную победу. Его второй фильм “Человечность”, несмотря на прохладный прием у зрителей, был удостоен трех престижнейших наград: Гран-при и призов за лучшие роли, мужскую и женскую. Причем актеры-лауреаты были непрофессионалами, что можно было заметить даже по их поведению на сцене каннского фестивального дворца. Скандал.

Со временем стало возможным оценить провидческий дар тогдашнего президента жюри Дэвида Кроненберга, который проигнорировал асов 1990-х – Китано, Линча, Джармуша, Гринуэя – ради награждения безвестного Дюмона и братьев Дарденнов. Братья в 2005-м получили вторую свою “Золотую пальмовую ветвь”, а Дюмон в 2006-м – второй Гран-при, уже за “Фландрию”. И вновь обошел лидера зрительских симпатий Педро Альмодовара. Разница, однако, велика. Теперь Дюмона заранее включали в список возможных фаворитов. И встречали не как неофита, а как классика. “Фландрия” – первый его фильм, который не был освистан. После финала, шокирующего и резкого (хотя впервые в карьере Дюмона отдаленно напоминающего хэппи-энд), публика расходилась молча.

Путь уже не юного экс-преподавателя философии, подавшегося в кино за десять лет до “Фландрии”, можно проследить по заголовкам четырех его фильмов. “Жизнь Иисуса” – несколько абсурдная претензия на всеобъемлющий смысл: ни персонажа по имени Иисус, ни прямых отсылок к Евангелию в картине нет. В слове “Человечность” (или даже “Человечество”, другой вариант перевода) звучит откровенное морализаторство, не вполне подтвержденное многоплановой структурой фильма. “29 пальм” – уже географическое название, на первый взгляд интригующее, в действительности абсолютно нейтральное. “Фландрия” – вновь топоним, еще менее значимый. Не каждый поймет, что речь идет не о родине Тиля Уленшпигеля, а о маленькой северной части Франции, где в городе Байоль появился на свет сам Дюмон. В том же Байоле снимались “Жизнь Иисуса” и “Человечность”.

“Фландрия” – ничуть не возвращение к родным пенатам. Дюмон уверяет, что к деревенским пейзажам, которыми открывается картина, равнодушен, и прустовское шествие по заросшим тропам памяти его не интересует. Напротив, в пику всякому реализму, режиссер опустошает перед съемками улицы родного города, стирая любой намек на конкретное место действия. Пейзажи для него – единственный способ выразить то, что на душе у пассивных и косноязычных персонажей. Контраст ландшафтов понадобился режиссеру, чтобы нагляднее проиллюстрировать эволюцию человека: “Фландрия”, как и американские “29 пальм”, – путешествие с севера Европы в экзотические пустыни, куда на войну отправляются простые французские фермеры. Названия страны, где идет война, не знает не только зритель, но и сами волонтеры. Едут деньжат подзаработать и сменить обстановку, а на остальное им плевать.

Фландрия – отправная точка и точка возврата в этом маршруте, не более того. Мать сыра земля, которую пашет в первых сценах фильма главный его герой, Андре Деместер. Податливая, неприветливая, безразличная, взрезаемая ножами плуга. Почва, куда должны упасть зерна простой истории, рассказанной Дюмоном, – его публика, его актеры, да и он сам, не признающий за автором права на окончательное знание смысла собственного произведения. “Фландрию” можно было бы назвать попросту “Земля” – в духе натуралиста Золя, одного из духовных учителей Дюмона. Или вовсе оставить без названия как фильм, в котором нет ничего избыточного (как, к примеру, резкие звуки барочного клавесина в “Человечности”: тут вместо них в динамиках – лишь прерывистое дыхание персонажей).

Во французском кино последних лет уже есть фильм “Без названия”, снятый Леосом Караксом – одним из тех, кто проиграл Дюмону в Каннах-1999. Лишенный упорства Дюмона и также не слишком любимый на родине Каракс не снял в 2000-х ни одного полного метра. Именно он оставил Дюмону в наследство актрису “29 пальм” Екатерину Голубеву (к слову, и Каракс, и Голубева появились в Каннах-2006 параллельно с Дюмоном, как актеры русского фильма “977”). Каракс и Дюмон – “проклятые поэты” благополучного европейского киноландшафта. Совсем, правда, разные. В кинематографе Каракса ощущается трепетность и нервность Верлена, а антрополог Дюмон по-бодлеровски поет “величье низкое, божественную грязь”.

Впрочем, в случае “Фландрии” логичнее помянуть прозу; например, “Путешествие на край ночи”. Герои Дюмона попадают дальше, чем селиновский Бардамю, куда-то уже сильно за край ночи. Существует общее место, согласно которому “любой фильм о войне – антивоенный по сути”, однако даже среди каннских лауреатов 2006 года оказалось как минимум два фильма о войне оправданной – полемический “Ветер, что колышет вереск” (“Золотая пальмовая ветвь”) и патриотические “Туземцы” (коллективный актерский приз). Дюмон недаром отказывается сообщать любые детали о войне, показанной в “Фландрии”: не дай бог, кто-нибудь сочтет эту бойню осмысленной. Война у него – не безличная сила, корежащая судьбы, и не лакмусовая бумажка, проявляющая подлинные свойства мужского характера. Это рукотворный ад, созданный человеком сознательно и добровольно – за что человек и несет в этом аду заслуженное и бесконечно страшное наказание.

Вхождение в ад происходит постепенно, по спирали. Сперва – чистая агрессия немотивированного мордобоя среди солдат одного подразделения (между чернокожим и французом; ксенофобия – первый из животных инстинктов, разбуженных войной). Затем неожиданная атака, изнурительный марш по жаре, столкновение с партизанами в полуразрушенном селении и акция возмездия, в ходе которой обученные и хорошо вооруженные солдаты убивают двух десятилетних мальчишек со ржавыми автоматами в руках. Безмолвное и деловитое изнасилование мирной жительницы, которая, впрочем, оказывается солдатом вражеской армии и в этом качестве пытает, оскопляет и убивает пленного – единственного из солдат, отказавшегося от насилия над ней и заслужившего от братьев по оружию презрительной клички “педик”. Даже самая примитивная логика на войне отменяется, испаряется. В том числе, та, по которой грешники должны быть наказаны, а праведники вознаграждены. Шанс сбежать домой Деместер получает лишь после того, как предает боевого товарища и убивает пару местных жителей.

Но и здесь он не столько действует по своей воле, сколько подчиняется законам вывернутого наизнанку мира. Персонажи Дюмона – наследники литературной традиции XX века, в которой герой потерял право на героический акт. Сама история вынуждает его в лучшем случае сопротивляться ее мощному безжалостному потоку, а в худшем – равнодушно плыть по течению. Ни на свою, ни, тем более, на чужую судьбу повлиять он не в состоянии. Единственный способ проявить волю – принести себя в жертву.

Поле напряжения между преступником и жертвой – зона кинематографа Дюмона. Сама возможность веры во второе пришествие отменялась в “Жизни Иисуса” убийством, которое совершал неразговорчивый паренек из провинции. Герой “Человечности”, напротив, брал на себя вину маньяка-убийцы, спасая друга и любимую женщину – и совершал таким образом свой единственный поступок за весь фильм. “29 пальм” же рисовал мрачный ритуал жертвоприношения – инфернальную антитезу христианским идеалам, безнадежную погоню за которыми Дюмон ведет во всех своих фильмах.

Заклание солдат в “Фландрии” – добровольное лишь по неведению, и Деместера ведет вперед инстинкт выживания, а не моральный императив. Однако именно его безволие, нежелание занять чью бы то ни было сторону, позволяют ему выжить. Есть и еще кое-что, самое важное в фильме. Перед отправкой на войну пассивный Деместер отказывается признать даже свою очевидную привязанность к подруге детства Барб, главной жертвенной корове “Фландрии”. Быстро и жадно соединяясь друг с другом на окраине ближайшей пустынной рощицы, Деместер и Барб не столько берут друг друга, сколько друг другу отдаются. Барб ближе всего к дюмоновскому идеальному человеку, так полно выраженному в герое “Человечности” Фараоне. Она пытается облагодетельствовать и спасти всех встреченных ей мужчин, и ей ничего не нужно взамен. Она – больная, блаженная. В видениях ей являются сцены войны, где один из ее односельчан-возлюбленных бросает на смерть другого. Пока мужчина пыхтит между ее ног, уставившись в землю, она безотрывно смотрит в сторону неба.

Как левитировавший в заброшенной оранжерее Фараон из “Человечности”, Барб тянется вверх на носках, будто пытается взлететь. Тщетно. И намека на мистику в “Фландрии” нет. Есть, однако, бытовое чудо. Женская жертвенность и пассивность побеждают безволие Деместера, и в финале фильма, признавшись во всех неочевидных грехах, он совершает свой первый поступок: собравшись с силами, признается ей в любви.

Дюмон – наследник Робера Брессона, нашедший окончательную формулу “актера-модели”. Исполнители-непрофессионалы, имена многих из которых даже в титрах не упомянуты, сливаются с карикатурными и оттого еще более непознаваемыми героями Дюмона, образуя единое целое. Садовник Самюэль Буадэн, уже игравший в эпизоде “Жизни Иисуса” и ставший главным героем “Фландрии”, не обучен и азам профессии и склонен после громкой каннской премьеры вернуться возделывать свой сад, а студентка Аделаида Леру (Барб) мечтает стать “настоящей” актрисой. Если мечта осуществится, сильнейшей ее ролью может остаться дебютная. Представить актеров Дюмона вне его фильмов невозможно. А в них они не только существуют потрясающе органично, но и жертвуют режиссеру единственное, чем обладают: свое тело. От лица до самых интимных частей. Благодарный Дюмон учится довольствоваться малым. “Фландрия” – самый целомудренный из его фильмов.

Тем более, что на много тел в нем приходится один дух, пренебрегающий интеллектом ради импульсивной эмоции. Тот самый, который открыл неведомую Фландрию и развязал войну в тысячах километров от нее (съемки велись в Тунисе) с единственной целью: снова придать смысл самой стертой фразе мирового кино, а также театра и литературы. Фразе “Я тебя люблю”.

• Ваша любовь и любовь ваших героев к родной земле не мешает вам отправляться в Штаты или в Тунис, где снимались военные сцены “Фландрии”.

Фландрия для меня – не просто родной край: там я нахожу все необходимое для моих фильмов, от героев до сюжетов. Природа в моих фильмах элементарна. И каждый пейзаж не объективен: он отражает то, что внутри персонажа, а не снаружи. Это внутренний пейзаж. Когда я показываю землю, меня не интересует земля: меня интересует то, что чувствует герой. Но меня привлекает не только география, но и мифология: поэтому я обращаюсь к Америке. Когда я снимаю во Фландрии, я снимаю человека. А в США или России я нахожусь в поисках мифа. Хотя американский миф правит миром, он лучше сформулирован и более общеизвестен, чем русский. И я атакую мифологию, модифицирую и ломаю привычные модели.

• Какой именно миф вы ищете и находите в России?

Это страна крайностей, а я именно тем и занимаюсь всю жизнь, что ищу крайностей. Когда я вижу эти пространства и этих людей, я ощущаю силу, которую не могу описать в словах. Я бы снял фильм в России, только языка незнаю… Правда, и по-английски я не говорю, а ведь “29 пальм” я снимал в США. Кстати, там играла русская актриса. Мне не обязательно разговаривать с актерами, хватило бы и русскоязычного ассистента. А музыкальное звучание русского языка мне очень нравится. Главное – внутренняя сила актера. И сила пейзажа, который превращается в метафору и выражает актера. Русские люди впечатляют меня даже тогда, когда я вижу репортаж о России по телевидению. Русские – прежде всего, мужчины – напоминают мне уроженцев Фландрии. Чисто физически, внешне. В русских есть что-то таинственное, какая-то архитектура лица, которая соотносится с пейзажем. Вы сами этого не видите, но мы это чувствуем.

• Вас не раздражают вопросы критиков о смысле “Фландрии”?

Я ищу не смысл, а чувство. Я хочу, чтобы зритель не рыскал в поисках смысла, а держался за эмоции. Если вы меня спросите, в чем смысл фильма, я не буду знать, что ответить: смысл ускользает от меня самого! Кино нужно не для того, чтобы обнажать смыслы, а для того, чтобы их преодолевать. Нет той “истины в последней инстанции”, которую я мог бы вам объяснить; не подумайте, что я ухожу от ответа – я просто делаю фильм, а не объясняю его.

• Но вы ведь делаете его, чтобы добиться определенного результата. Какого?

Мне нужно достигнуть внутренней свободы, которая возникает в рамках жесткого неподвижного кадра. Мне нужно, чтобы мои герои вызывали у вас, моих зрителей, желание. Я желаю Барб и Деместера. Они учат меня тому, что неизвестно мне самому.

• А какой реакции вы ждете от публики?

Я хотел бы, чтобы фильм обогатил зрителя, чтобы он дал ему что-то новое. Как именно это случится, я не знаю. У меня нет рецепта. Если бы я хотел сделать фильм в определенном жанре – “батальном” или “романтическом”, – я бы знал. Но я избежал этого. Я – достаточно здравый человек, чтобы понимать: контролировать зрителя мне не под силу. Даже хороший булочник не объяснит вам рецепт по-настоящему вкусного хлеба. Однако если он умеет делать такой хлеб, в этом уже есть философия. А я делаю кино, и моя философия – наблюдение за человеческой натурой. За натурой зрителя. Но объединить всех я не пытаюсь и к консенсусу не стремлюсь. И разделять людей мне тоже ни к чему. Мне нужно одно: быть искренним.

• Вы рассказываете историю, но ее смысл предоставляете зрителю – пусть ищет свое объяснение. Если критик или зритель находит трактовку, которая не совпадает с вашей, вас это расстраивает или обижает?

Я прекрасно знаю, что люди отличаются друг от друга. В то же время, они сталкиваются с одной и той же реальностью. Я твердо знаю, что даже в негативной критике я могу найти отражение того, что хочу сказать, отражение через отказ. Через идеологическое отрицание. Предположим, некоторые образы в моих фильмах непереносимы для некоторых зрителей. Но я не собираюсь примирять и умиротворять мою публику. Радикальный подход неизбежно ведет к уменьшению числа зрителей. Но, теряя в количестве, я надеюсь найти в качестве и глубине. И любовь к моим фильмам, и ненависть к ним люди переживают от души.

Я ищу одного: выразительной силы, интенсивности чувств. Риск напугать публику вполне очевиден. Но в кино можно и глаза зажмурить, и закрыть голову руками, и отвернуться от экрана – ничего страшного. Так и ведут себя в кино дети. Иногда необходимо даже чтобы зритель соскучился: проходя через период, лишенный действия, отдыхая и расслабляясь, он готовится к финальному выбросу энергии. Противопоставляя крайности, мы достигаем нужного результата: покой, царящий во Фландрии, отражает ужас войны, которая идет где-то в далеких странах.

• Действительно, невозможно испытывать по-настоящему сильные чувства на протяжении полутора часов без перерыва.

Именно поэтому когда я снимаю акт насилия, я ставлю камеру вдалеке. Прежде всего меня интересует режиссура, постановка. Иногда я говорю, что могу снять все что угодно, и это правда, но не все я могу поставить и сымитировать.

• Многие считают, что вы презираете зрителя.

Я не люблю публику как массу. Я уважаю зрителя как индивидуума. В нем – все богатство, залежи ископаемых, за которыми я охочусь. Когда зритель подходит ко мне после фильма, чтобы что-то сказать, – это для меня настоящее счастье.

• Тем не менее, широкой публике не может понравиться глубоко мизантропический взгляд на человеческие отношения, которым пронизан каждый ваш фильм – “Фландрия” в особенности.

Человек человеку волк. Это в нашей природе. Не думайте, что для того, чтобы это понять, надо погрузиться вглубь и обратиться к культурным корням. Нет, это на поверхности. И если в жизни я – человек моральный и цивилизованный, в кинематографе я позволяю себе быть дикарем – чтобы увидеть и обнажить эти закономерности. Я могу зайти очень далеко, потому что мой путь – кинематограф. В жизни я не буду поступать так, как мои герои. Но в значимости культуры у меня есть серьезные сомнения. И я задаю вопросы – очень общие и очень глупые: “Кто мы такие, каковы мы?”. Правда, я стараюсь делать простое кино об очевидных вещах и слишком не задумываться.

• Ваши персонажи действуют – но никогда не задумываются о причинах или последствиях своих действий…

Их действие – не конец истории. Они действуют для того, чтобы зритель задумывался. В переживании фильма важен зритель, а не персонаж. Персонаж – это вымысел. Его не существует, это иллюзия! Поэтому в моих фильмах герои далеки оттого, чтобы быть моральной или физической моделью для вас, они – не супермены. Кино не может изменить мир. Это под силу только политике. Возможности кинематографа становятся изо дня в день все ничтожней. Люди предпочитают киновариант “Макдоналдса”.

• То есть, вас обижает, когда они предпочитают вашим фильмам более доступные?

Меня это ранит. Но я стараюсь не меняться и продолжать верить в то, во что я верю. Мои фильмы далеко не идеальны, они должны становиться лучше, и я говорю себе каждый раз: “Следующий фильм будет лучше”. Я не верю в идеальный фильм: это утопия. Но без этой утопии кинематограф не мог бы развиваться. В моих фильмах есть сцены, близкие к идеальным… 5–6 секунд, не больше. Я здраво оцениваю то, что делаю.

• Вы меняете сценарий, если во время съемок видите недостатки той или иной сцены?

Когда я писал сценарий, я не мог себе представить, каким фильм станет в итоге! Я даже менял сцены местами, потому что мой замысел начинал мне казаться слишком глупым, а мое видение войны – слишком упрощенным. Другие сцены, наоборот, пришлось выбросить… В сценарии я иногда требую от актеров чрезмерной отдачи. Но они сами меня исправляют, и я не сопротивляюсь. Если они говорят, что какая-то сцена слишком откровенна, слишком невыносима для них, я всегда иду им навстречу и убираю ее. Меня не смущает и не огорчает то, что в сценарии не хватает правды жизни: я всегда могу его переписать. Фильм создается уже при монтаже, для меня это очевидно.

• Что заставляет вас сказать после завершения работы, что фильм удался? Ведь не приз в Каннах, не так ли?

Самое важное – финальное впечатление от фильма. Не мое, не ваше. Впечатление актеров, которые у меня снимались. Каждый раз я боюсь, что они изобьют меня, увидев, что я с ними сделал. Но обычно они кидаются мне на шею и благодарят.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.