Головокружение: Херцог

Головокружение: Херцог

“Мой сын, мой сын, что ты натворил?”, 2009

Гении-пенсионеры – почетная нагрузка кинематографа. Прокат научился более-менее успешно с ней справляться, ссылаясь на беспощадные законы рынка и выпуская каждый следующий фильм отставных авторов в паре арт-хаусных залов. А вот фестивали несут бремя в полной мере – нередко конкурс того или иного достопочтенного смотра на треть состоит из новых произведений заслуженных мастеров, которые давным-давно никому не интересно смотреть. Это относится и к носителям былой славы итальянского кино, и к почтенным ветеранам французской “Новой волны”, и к живым классикам из Германии: то Фолькер Шлендорф, то Вим Вендерс (президент Европейской Киноакадемии, между прочим) возникают на горизонте с очередным старомодным высказыванием. К этому относятся как к неизбежному злу. Так же устало вздохнули и зрители Венеции-2009, когда в конкурсе нарисовался “Плохой лейтенант” – новая работа Вернера Херцога. Наибольший интерес она вызвала не у ценителей авторского кино, а у репортеров светской хроники, с удовольствием ловивших на красной дорожке Николаса Кейджа с Евой Мендес, а потом смаковавших детали заочного конфликта немецкого режиссера с его американским коллегой Абелем Феррарой – поскольку картина Херцога была поставлена по отдаленным мотивам его “Плохого лейтенанта” 1992 года с Харви Кейтелем в главной роли.

Феррара пожелал Херцогу гореть в аду. Херцог признался, что не смотрел оригинального фильма Феррары. Спор вышел умозрительным, поскольку от сюжета ферраровской картины о продажном полицейском, грешнике и католике, в новом “Плохом лейтенанте” ничего не осталось. Херцог перенес действие из Нью-Йорка в колоритный Новый Орлеан; его герой и не думал раскаиваться в содеянных грехах, а наркотики принимал от болей в спине. Расследовал он не изнасилование монахини, а убийство семьи нелегальных иммигрантов. Религиозные аллюзии исчезли, вместо них на экране возникло рекордное число пресмыкающихся – игуан, змей и крокодилов. Одни зрители восприняли “Плохого лейтенанта” как дурную шутку, другие – как очередную эксцентрическую выходку стареющего режиссера. На этом успокоились.

Спокойствие, однако, длилось меньше суток. По истечении этого времени в программе того же Венецианского фестиваля показали второй фильм Херцога, тоже полнометражный и абсолютно новый: то ли опасаясь праведного гнева критиков, то ли желая вызвать сенсацию, отборочная комиссия включила эту картину в тот же конкурс под секретным грифом “фильм-сюрприз”. Сюрприз не сводился к беспрецедентному участию в одном соревновании двух работ одного и того же автора – тем более, что в итоге Херцог остался без наград. Сюрпризом стал фильм как таковой, опровергающий теории о старческом слабоумии Херцога и возвращающий его в строй не только невероятно одаренных, но и стопроцентно актуальных художников современного кино. Картину “Мой сын, мой сын, что ты натворил?” Вернер Херцог сделал при продюсерском участии еще одного автора, которого регулярно обвиняют в невнятности и герметичности, а потом превозносят до небес как бесспорного гения – Дэвида Линча.

Исключительные качества фильма, завораживающего и не поддающегося однозначным трактовкам, аналитики тут же объяснили личным вмешательством Линча. Оба режиссера эту версию опровергли. В самом деле, наличие в кадре актрисы из “Твин Пикса” и “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” Грэйс Забриски, как и эпизодическое явление сновидческого карлика, вряд ли служат достаточно веским доказательством сговора и соавторства (в конце концов, фильм “И карлики начинали с малого” Херцог снял задолго до дебюта Линча). Если Херцог чему-то и научился у младшего собрата по ремеслу, то самому подходу, позволяющему увидеть над (и под) тривиальным случаем из криминальной хроники неисчерпаемую бездну мифологических значений: в этом смысле “Мой сын… ” наследует “Синему бархату”, “Шоссе в никуда” и “Твин Пиксу”. На этот раз Херцог обошелся без своих любимых монстров – вампиров, конкистадоров, мистиков, – приблизившись, скорее, к собственному “Войцеку”, фильму о безумном и несчастном солдате-убийце. Его новый герой – реальное лицо, актер, убивший собственную мать. На эту важнейшую роль Херцог взял Майкла Шэннона, ставшего главным патентованным кинопсихом американского кино после “оскаровской” номинации за роль сумасшедшего математика в “Дороге перемен” Сэма Мендеса.

Мать-жертву сыграла Грэйс Забриски, она же мать Лоры Палмер из “Твин Пикса” – сериала, в котором речь шла об убийстве дочери собственным отцом. Впрочем, смотревшие линческий эпос знают, что Лиланд Палмер совершил страшное преступление не по своей воле – в него вселился темный дух лесного демона Боба. Похожая история случилась с Брэдом Маккалумом, героем Херцога: долго и тщательно репетируя роль Ореста в эсхиловской “Орестее”, он слишком сроднился со своим героем – самым прославленным матереубийцей в истории, и не хотел даже вне сцены расставаться с его мечом, которым впоследствии зарубил родительницу. Мистики в картине Херцога, впрочем, не больше, чем в газетной заметке. Более того – “Мой сын… ” представляет собой уникальный опыт реалистического исследования необъяснимого явления. Это, вероятно, не самый блестящий или показательный фильм немецкого режиссера, но едва ли не самый удачный опыт Херцога по скрещиванию документального с художественным – хотя этими лабораторными опытами он занимается еще с начала 1970-х. И дело тут не в особо глубоком погружении в материал, а в избранной форме: перед нами расследование.

В первых же кадрах, следующих за титрами, на экране появляются следователи Варгас (Майкл Пенья) и Хэвенхерст (Уиллем Дэфо). Эти приятные уравновешенные джентльмены едут на машине по улицам Сан-Диего, рассуждая о том, что в иных случаях полицейский опаснее преступника. Рация призывает детективов на место некоего чрезвычайного происшествия. Минуту спустя они оказываются в уютном домике, на полу которого распростерто окровавленное тело немолодой женщины. Пообщавшись с двумя свидетельницами – соседками убитой, – следователи выясняют, что убийца, он же сын жертвы, находится в собственном доме, через дорогу; в его руках – двое заложников, так что от штурма лучше воздержаться. Пока идут переговоры, вдумчивый Хэвен-херст допрашивает друзей и близких преступника, понемногу выясняя подоплеку случившейся трагедии.

В противовес “плохому лейтенанту” Николасу Кейджу, в “Моем сыне… ” Херцог выводит сразу двух хороших лейтенантов (фильм в целом лишен так называемых “отрицательных героев”). Если доброта Варгаса явлена в его преувеличенной доброжелательности и обстоятельности, в готовности разнести каждому из засевших в засаде полицейских по бутылке воды, а преступнику заказать свежую пиццу, то Хэвенхерст начинает разбираться в деле об убийстве, чтобы не причинить случайного вреда подозреваемому – увидеть в нем, уже признавшем свою вину, не столько злоумышленника, сколько человека, скажем так, заблудшего. “Мой сын… ” – детектив, но необычный. Личность преступника установлена, его вина очевидна, а следователь, подменяя собой суд, хочет еще до ареста найти мотив убийства.

Первая попытка – психотерапевтическая: возможно, мать так угнетала и мучила взрослого сына, что ему оставалось только укокошить назойливую родительницу? Херцог последователь развенчивает эту версию. В самом деле, мамаша купила Брэду рояль и ударные, а тот молча сидел за инструментами, играть не желал. Действительно, она кормила его овсянкой и желе, “чтобы кости были крепче”, и не приветствовала омлет с беконом (хотя и не запрещала). Совалась к сынку в комнату, когда он там был наедине с подружкой – так ведь с наилучшими намерениями, печенья с шампанским детям принесла. Диковатой, напоминающей карикатурную маску физиономии Забриски явно недостаточно для покушения на убийство. К тому же, как справедливо замечает невеста главного героя Ингрид (муза доброй половины американских независимых режиссеров Хлое Севиньи), “Брэд обожал свою мать”.

Может, среда заела? Однако с мамой Брэд живет как у Христа за пазухой: не думает о заработках, проводит время в досужих занятиях, бьет баклуши целыми днями. Решил в театре поиграть – на здоровье. Отправился с друзьями в Перу, сплавляться по бурным речкам на каяках, – пожалуйста, никто не препятствует. А что Брэд вдруг посреди путешествия отказался от общества приятелей, повернулся к красивой горной речке спиной и отказался от дружески предложенного косяка, так это его личное дело. Решил принять ислам и сменить имя на “Фарук” (по одной версии это значит “счастливый”, по другой “отличающий правду от лжи”): “Я не буду принимать ваши витамины, мне не нужен ваш травяной чай, я не признаю моих границ”, – объясняет он оторопевшим туристам. Брэд, впрочем, отвергает не только философию и жизненный стиль new age, он и с Богом не в ладу. Слушая гнусавые госпелы на стареньком магнитофоне, он уверен, что их исполнитель – сам Всевышний, обитающий у него на кухне. Улыбающийся дядька в шляпе на консервах с овсянкой – это и есть Бог. Теперь, совершив убийство, Брэд больше не нуждается в Боге, и выкатывает консервную банку из гаража прямо под ноги полицейским, как гранату.

Мания величия. Попытка притвориться тем, кем ты не являешься. Наверняка театр виноват. Вслушиваясь в коллективные завывания хора, долбящего на репетициях текст Эсхила, Брэд-Орест загорается идеей самостоятельно добыть необходимый реквизит – вывезти с фермы эксцентричного дяди Теда фамильную саблю. Возьмет клинок в руки и выразительно молчит – а стоит открыть рот, так несет отсебятину. Пришлось отстранить Брэда от постановки, чтобы в самом деле не зарубил Ингрид, игравшую мать Ореста, Клитемнестру. Тогда он взял меч, пошел домой и совершил то же, что и Орест, с собственной матерью. Выходит, виноват миф, прорастающий из глубины веков архетип? Однако – увы – мотивы Брэда ничем не напоминают мотивы Ореста, и он ни на секунду не подозревает мать в убийстве своего отца – которого, собственно, никогда не знал.

Нет, Брэд не думает мстить за чью-то смерть. Он внимательно слушает разъяснения режиссера, который объясняет мифологический смысл “Орестеи”: у матереубийцы были серьезные причины совершить роковое преступление. Орест разрушил многовековое проклятие, тяготевшее над его родом – потомками Тантала, которым когда-то довелось отведать мяса собственных детей. Брэд читает со сцены слова, в которых ему теперь открывается новый смысл:

Страданьем безысходным возмещу я сам

Невзысканную пеню за прощенный грех.

Когда гневятся мертвые, – открыл мне бог, —

Живущих посещают язвы лютые…

Свои “язвы лютые”, свое необъяснимо трагическое видение реальности, которую никак не удается собрать в цельную логичную картину, Брэд готов счесть результатом древнего проклятия. Как от него избавиться? Рецепт – у Эсхила, трудно не соблазниться. Вот он и отправляется к дяде за саблей. Кстати, сам Херцог терпеть не может театр (в отличие от актера Майкла Шэннона, который ценит театр выше кинематографа), не доверяя присущей ему схематизации, склонности к превращению любого персонажа в тип. Возможно, в уста дяди Тэда вложены собственные мысли немецкого режиссера: “Театр – это для педиков или напыщенных негров. На негра ты не похож – может, педиком заделался?” Брэд не отвечает. Уставившись в невидимую точку, он крутит мечом и повторяет одни и те же слова: “Ну и что? Ну и что? Ну и что?..”

Так значит, актер элементарно спятил? Безусловно, так и есть, однако помешательство Херцог за полноценный ответ не принимает. У каждого безумия есть свои причины. Герой фильма будто постепенно прозревает некую ослепительную истину, но чем яснее он ее видит, тем труднее ему о ней говорить. Поэтому фильм так блистательно визуален – при желании его можно смотреть с выключенным звуком, не потеряв практически никаких смысловых нюансов. Чем дружелюбнее все окружающие – и мать, и Ингрид, и театральный режиссер Ли Майерс (еще один гуру независимого кино, Удо Кир), в спектакле которого Брэд играет Ореста, – тем безнадежнее попытки людей, настроенных на волну общепринятой нормы постичь мотивы человека, поймавшего другую частоту.

Пообщавшись с Ли, Ингрид и соседками, выяснив буквально всю подоплеку убийства, следователь Хэвенхерст остается в недоумении. Правда, тут возникает возможность без большой крови арестовать Брэда Маккалума – и разбирательство сменяется арестом незадачливого Ореста, завершающим фильм. Просветления нет, трагической развязки тоже, поскольку даже самые добросовестные попытки приблизиться к непостижимой, не поддающейся ни полиции, ни кинематографу реальности обречены на неуспех.

Детектив Херцога – не о матереубийце, а о том, как кино вновь и вновь пытается догнать вечно соблазнительную, но недостижимую, как линия горизонта, реальность. И как реальность легко одерживает верх: голос безумного Брэда из зрительного зала легко заглушает декламацию монолога Ореста со сцены.

• Актеры пораженно говорят о вас, что ожидали увидеть одержимого безумца, – а встретили милейшего человека, который стремится закончить съемочный день к обеду. Что, правда – прямо к обеду?

Верьте или нет, но “Плохого лейтенанта” я закончил на два дня раньше предусмотренного и потратил на 2,6 миллиона долларов меньше, чем у меня было. Продюсер Ави Лернер был так поражен, что пообещал на мне жениться; в Голливуде к такому не привыкли. Думаете, я работаю в спешке? Ничего подобного. Я никуда не тороплюсь, очень спокойно и тщательно прорабатываю все детали. Моя работа – как хирургия на открытом сердце: надо работать быстро и точно, и не трогать другие органы: сразу – напрямую к сердцу. Я точно знаю, что именно хочу снять, и никому не сбить меня с толку – даже моей группе, в которой постоянно находятся доброхоты-советчики. Мне хватает пары дублей – и на этом все, леди и джентльмены, спасибо за внимание. “Плохого лейтенанта” я снял за семь недель, а “Мой сын…” был готов за пять, от первого съемочного дня до финального монтажа: монтажер работал на площадке по вечерам. Причем для съемок я смотался в Перу, Тихуану и на северо-запад Китая – там, в мусульманском Каши, снималась сцена на Великом Базаре. И еще хватило времени на пару дней, чтобы нам с женой погулять по местности, сделать несколько фотографий.

• Раскадровок не делаете?

Раскадровки – инструмент трусов. Средство для людей, которые не знают, что делают.

• Вы действительно не видели “Плохого лейтенанта” Абеля Феррары?

He-а. Я вообще мало кино смотрю. Работаю слишком много. За последние и месяцев ни одного нового фильма не посмотрел. Как правило, смотрю не больше двух-трех в год, и то – совершенно случайно. Недавно один друг-продюсер заставил меня посмотреть какую-то ерунду, ужастик про подростков, которых убивают одного за другим в Мексике. Единственный вопрос, который задавался в фильме, – “кого замочат первым”. Много смеялся, понравилось. Я учусь чему-то новому только на плохих фильмах.

• А какие еще у вас в последнее время источники вдохновения?

Фильмы приходят ночью и остаются со мной навсегда. У меня никогда нет выбора, не встает вопрос “чем бы заняться?”. Фильм приходит, и я уверен, что должен его снять. Вот вернусь домой с фестиваля – а меня на кухне уже пять новых проектов ждет.

• Да, два конкурсных фильма в одной Венеции, плюс короткометражка вне конкурса, это круто. Вам сразу сказали, что возьмут и “Моего сына… и “Плохого лейтенанта”?

Скажем так, я узнал об этом раньше вас. Но хранил тайну. Журналисты приставали с вопросами, и я отвечал многозначительной фразой: “Ни один фестиваль уровня Венецианского еще не был настолько безумен, чтобы брать в один конкурс два фильма одного режиссера!”. И был прав – Венеция, видимо, сошла с ума. Мои два фильма нейтрализуют друг друга, и это прекрасно.

• Неужели даже после Венеции не возьмете недельку отдыха?

Вы что! Мне еще оперу ставить, а кроме этого я открыл свою киношколу – эдакий бродячий цирк под названием “Rogue Film School”. Буду собираться с талантливой молодежью время от времени в конференц-залах отелей, учить их короткий метр снимать. Но технике их учить не буду. Гораздо важнее дух и мышление. Они превращают человека в солдата кинематографа. Я – такой солдат.

• Еще один солдат – даже, возможно, генерал, Дэвид Линч, выступил продюсером “Моего сына… ”. Как вы с ним сотрудничали на съемках?

Да никак. Обошлось духовным контактом, а кино я сам снимал. Мы с Дэвидом любим друг друга и глубоко уважаем фильмы друг друга. Однажды сидели вместе, беседовали, и я говорю: “Дэвид, пора нам написать какой-нибудь манифест! А то ужас какой-то творится – на дворе кризис, а в Голливуде делают все более дорогое кино – то сто миллионов, то сто пятьдесят. Неужели мы с тобой не сможем снять фильм с лучшими актерами и потратить на это всего два миллиона? Ну, в смысле, без Тома Круза с Брэдом Питтом, конечно, обойдемся, а то каждый из них уже по двадцать миллионов стоит, но из оставшихся возьмем самых блестящих”. Линч закричал: “Да, мы должны это сделать! У тебя есть проект?” Я сказал: “Разумеется”. Он: “Завтра можешь к делу приступить?” Я: “Так и поступим”. Дэвид тогда сказал: “А я поставлю как штамп логотип моей компании и мое имя – так фильм будет проще во Францию продать”. На этом и договорились: он дал мне свое имя – и свое сердце.

• Линч вас как-то вдохновлял?

Я бы не сказал, у меня своих идей хватает. Но я посвятил Линчу одну сцену, где герой проходит мимо тренажерного зала, а там по беговой дорожке шагает человек в кислородной маске – как в “Синем бархате”. Еще взял одну из его любимых звезд, Грэйс Забриски. Я спросил Дэвида, не обидится ли он на меня за это, но он только обрадовался. А Грэйс, которая никогда обо мне не слышала, после рекомендации Дэвида тут же согласилась сниматься.

• Майкл Шэннон из “Моего сына…” напоминает о героях ваших ранних фильмов…

О да, он – новый член той семьи восхищающих меня персонажей, в которую входят не только Клаус Кински, но и Бруно С., и Кристиан Бэйл, и даже Николас Кейдж. Благодаря каждому из них возникает та искра, которая чарует публику и раз за разом поражает меня. Хотя я свои фильмы делаю не для себя, а для зрителя: он получит больше, чем я. Впрочем, понятия не имею, что именно он получит.

• Вы довольно необычно работаете с музыкой. В “Мой сын, мой сын, что ты натворил” вместо того, чтобы вызывать у публики предсказуемую эмоциональную реакцию, она создает постоянный, непрекращающийся фон – подобный, скажем, звукам природы или дорожного движения. Она будто работает напрямую с подсознанием, ее вскоре перестаешь замечать.

Музыка крайне важна для восприятия всех моих фильмов, не только этого. Но Эрнст Рейсегер – потрясающий композитор, я считаю его абсолютным гением, и он уже писал саундтреки для нескольких моих последних работ. Он голландец, я познакомился с ним в одном из моих путешествий по Европе. Склоняю голову перед его изобретательностью и талантом. Тот эффект, о котором вы говорите, всецело его заслуга. Одно из самых сильных впечатлений за все время работы над картиной – запись оригинальной музыки в помещении старой лютеранской церкви в Голландии. Я знаю, мой фильм – очень странный; все благодаря Эрнсту.

• Музыка в результате оказывается более эффективным инструментом воздействия, чем спецэффекты или жестокие и кровавые эпизоды.

Я не люблю физическое насилие – в том числе на экране. Не хочу, чтобы в моих фильмах были показаны подробности преступлений, не хочу видеть насилия против детей или изнасилований женщин. Меня это отталкивает и как режиссера, и как зрителя. В “Моем сыне…” нет кровавых топоров, как в американских хоррорах. Но когда герой оставляет на ветвях дерева, как в корзине, свой баскетбольный мяч, когда он отдает рюкзак, набитый личными вещами, первому встречному, лично мне очень страшно. Даже не знаю, почему.

• Может, потому, что история в вашем фильме рассказана реальная?

Осторожней обращайтесь с этим термином – “реальный”. У нас уже и “реалити-ТВ”, и виртуальная реальность на повестке дня! Еще труднее понять, что такое “истина”. В моих фильмах даже документальные съемки превращаются в запечатленные сны. Я ищу то, что скрыто за фактами. То, что глубже и сложнее реальности, что дает нам скрытый свет. Тогда и возникает ощущение истинности, которое передается публике – каждому зрителю по отдельности, и ни один не выразит этих таинственных чувств словами. Истину каждый открывает сам, я же просто рассказываю интересные истории.

• Не выдуманные, однако.

Да. В основе “Моего сына…” – реальное убийство, и я встречался с человеком, который убил свою мать. Он провел в психушке полтора года, после чего его признали психически нормальным и отдали под суд – однако я его видел, и могу вас уверить: нормальным он не был. На самом деле он был актером, игравшим Ореста в пьесе Эсхила. Он так увлекся ролью, что коллеги испугались – не убил бы он партнершу прямо на сцене. И его уволили: тогда он пошел домой и убил собственную мать. Он увлекся игрой. А я не хотел ему уподобляться, старался держаться от него подальше. Был такой момент: я съездил в его дом – а жил он в трейлере, в Калифорнии, – и обнаружил на стене рядом с распятием постер моего фильма “Агирре, гнев божий”. Туту меня мурашки по телу и пошли. В такие секунды чувствуешь, что можешь оказаться следующей мишенью убийцы. Со мной такое, кстати, бывало – на мою жизнь покушались. По счастью, безуспешно.

• В ответ на обвинения – дескать, Херцог продался Голливуду – вы неожиданно заявили, что “Плохой лейтенант” – не американский, а баварский фильм. Что вы имели в виду?

Глобализация убивает региональные культуры. Я покинул родную Германию и живу в Лос-Анджелесе, я снимал кино в Латинской Америке, в Сахаре и Антарктиде, но никогда не терял моей национальной культуры – ее корни для меня по-прежнему важны. Что во мне баварского? Все. Мой фильм “Фицкаральдо” кроме меня мог бы снять только один человек на Земле: Людвиг II, безумный король Баварии. Я преклоняюсь перед этим человеком, который всю жизнь строил сказочные замки.

Нетрудно предположить, что главным стимулом, чтобы взяться за “Плохого лейтенанта”, для Херцога была возможность продолжительной командировки в Новый Орлеан – один из самых своеобразных американских городов, ставший еще более живописным после урагана “Катрина”. В “Моем сыне…” режиссер-этнограф, освоивший хобби путешественника задолго до профессии кинематографиста, ухитряется получить удовольствие даже от блеклой панорамы Сан-Диего – чем, однако, не удовлетворяется, совершая вместе со своим героем поездки в Перу, Мексику и Китай. Абсолютно все фильмы Херцога – о взаимоотношениях (как правило, конфликтных) героя и среды, причем в документальных работах, вроде недавних “Встреч на краю света”, функцию героя на себя может принять сам автор. Херцог всегда, даже в самое продуктивное свое десятилетие – 1970-х, был убежденным маргиналом, самопровозглашенным чужаком на любом празднике жизни. Его любимыми героями всегда оставались безумцы и отверженные, и не только потому, что их своеобразная натура занимала Херцога как укротителя диковинных животных: именно они, Бруно С. и Клаус Кински, позволяли в самой острой форме поднять вопрос и решить конфликт человека с окружающим миром. Чтобы избежать примиренческих, компромиссных вариантов, Херцог бежал от реальности в экзотические страны и давние эпохи, где путешественник или музыкант мог оказаться существом не менее фантастическим, чем упырь Носферату.

“Мой сын… ” венчает и, по сути, завершает многолетние искания режиссера. Не только потому, что Майкл Шэннон наделен сумасшедшей (во многих смыслах слова) энергетикой, что его глаза светятся нездешним безумием и энтузиазмом, напоминая о лучших годах Кински. Просто именно здесь, в пятьдесят-каком-то фильме, Херцог осознал, что никакое Перу, никакой Китай не могут быть настолько странными и удивительными, как тривиальная повседневная Америка. Как мир скучной повседневности, увиденный сквозь призму чужого сознания, не подлежащего дешифровке.

Смешная сценка из прошлой жизни Брэда Маккалума: вместе с Ингрид, которая уже через месяц должна стать его законной женой, герой выходит из материнского дома и обсуждает перспективу покупки собственного жилища. Может, через улицу? Нет, милый, это слишком близко к маме, отвечает невеста. Ага, ну тогда тот, следующий – он, как-никак, дальше! – с торжеством парирует жених. Шутка ли? Так далеко, так близко – в глазах безумца, способного погрузиться в себя глубже, чем любой из нас, соседняя комната, соседний дом – уже другая планета, инородное небесное тело. Как луна, на которой Брэд предлагает провести медовый месяц: “honeymoon on the moon”, каламбурит он.

Каждый дом – отдельный мир, каждый человек – тоже. Если в “Плохом лейтенанте” демаркационные линии между мирами были видны стороннему наблюдателю (к примеру, герой Кейджа замечал галлюциногенных игуан и крокодилов, а окружающие – нет), то в “Моем сыне…” они стираются вовсе. При этом место пресмыкающихся занимают птицы, и видеть их способен не только главный герой, но и все окружающие: одному из них, режиссеру Ли Майерсу, страус доказывает свое существование со всей очевидностью, утащив и сожрав его очки. Страусов на своей ферме разводит Дядя Тед, к которому Брэд и Ли едут за старинной саблей; розовые фламинго (олицетворяющие в американской поп-культуре домашний уют) – главные атрибуты дома Маккалумов: на стенах, в прихожих, на столе, повсюду изображения и статуэтки этих безобидных птиц, а в саду живут двое настоящих фламинго. Именно они – те заложники, которым угрожает забаррикадировавшийся в доме убийца.

Чем фламинго хуже людей, почему их жизни должны считаться менее ценными? Недаром у них и имена вполне человеческие – Макдугалл и Макнамара. Удел страусиный под стать уделу людскому, – напоминает Брэд, цитируя книгу Иова: “Ты ли дал красивые крылья павлину и перья и пух страусу? Он оставляет яйца свои на земле, и на песке согревает их, и забывает, что нога может раздавить их и полевой зверь может растоптать их; он жесток к детям своим, как бы не своим, и не опасается, что труд его будет напрасен; потому что Бог не дал ему мудрости и не уделил ему смысла…”

Люди, впрочем, для Херцога – существа не в пример более причудливые, чем фламинго или страусы. С тем же интересом одержимого биолога, который заставлял его в былые годы часами наблюдать и изучать великого безумца Клауса Кински, сегодня режиссер вглядывается в Николаса Кейджа. Он взыскует не гениальности, ему любопытно своеобразие этой уникальной особи, вышедшей в звезды наипервейшей величины, но оставшейся прескверным артистом. Шэннон, в отличие от Кейджа, к профессиональному нарциссизму пока не привык – и Херцог использует его иным образом. Брэд Маккалум не самовлюбленный индюк, а пугливый параноик. “Горы пялятся на меня, люди пялятся на меня”, – бормочет он себе под нос, ощущая себя под прицелом чьего-то пристального взгляда (режиссерского, не иначе) и среди перуанских гор, и на многолюдном торжище в китайском Каши. Чтобы передать это ощущение тотальной странности любого чужого пространства, Херцог не поленился съездить в дальние страны. Самой необычной и сновидческой в его интерпретации выглядит именно документальная, не приукрашенная, необработанная реальность.

Мир так страшен и необъятен, он все время пялится на тебя, и пропорции искажаются (в одной из галлюцинаций Брэд видит карлика – известного голливудского актера Верна Тройера – в роли Всадника Апокалипсиса). Скрыться невозможно, даже если поменять имя или примерить чужой образ – скажем, на сцене. Как истинный герой античной трагедии, Брэд Маккалум знает, что от судьбы не уйти – так же, как не поменять амплуа в рамках одного спектакля. Последнюю попытку он предпринимает, вручая чернокожей соседке бейсбольную битву, за пару секунд до того, как занесет меч над матерью: “Убей меня, иначе случится непоправимое”. Однако соседка – реальная негритянка, а не героиня триллера, – отвергает последний шанс предотвратить преступление. Смерть матери неизбежна, как и ее последние слова – звучащие подобно реплике из древнегреческой пьесы: “Мой сын, мой сын, что ты натворил”.

Поле общего напряжения создает музыка, практически не замолкающая, нарочито монотонная, затягивающая, состоящая из раздражающе-активных элементов (истошный вокал под аккомпанемент аккордеона, к примеру). Зритель ощущает себя почти персонажем фильма – пусть и внесценическим; в конце концов, публика действительно, как и подозревал герой-параноик, пялится на него. Херцог далек от описания отдельного клинического случая: по его версии, равно безумен весь мир. Неудивительно, что прорываясь в военно-морской госпиталь, где когда-то умер его отец, Брэд собирается навестить всех больных сразу. Больных “в целом”.

Херцог не обвиняет преступника и не ищет ему оправданий, не прощает и не осуждает. Он поражается миру, в котором возможно, в том числе, и такое – а значит, в сущности, возможно вообще все. Брэд сооружает из пяти пар очков и электрической лампочки инструмент для учреждения рая на Земле. Херцог при помощи цифрового видео проводит собственные оптические опыты, чтобы запечатлеть каждую грань этой неправдоподобной реальности. Так спальные районы Сан-Диего превращаются в инопланетный ландшафт, а конструкция одного канадского оперного театра – в космический коридор для путешествия по параллельным мирам. И баскетбольный мяч, который герой фильма оставляет, будто в корзине, в ветвях невысокого деревца, приобретает неожиданно грозное значение. Пусть следующий, более ловкий игрок заберет его себе – и совершит более точный бросок, чем Брэд Маккалум. Эстафета передана: в последних кадрах фильма неведомый подросток забирает мяч себе. Кино кончилось, а в жизни еще может случиться все что угодно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.