Фотоувеличение: Ван Сэнт

Фотоувеличение: Ван Сэнт

“Слон”, 2003

“Харви Милк”, 2009

В 2003 году Каннский фестиваль не в первый раз уверенно указал прогрессивному миру на должные ориентиры: вместо фаворита критики и публики, “Догвилля” Ларса фон Триера, президент жюри Патрис Шеро отдал “Золотую пальмовую ветвь” фильму Гаса Ван Сэнта “Слон”, добавив в придачу еще и приз за режиссуру. Историческая правота Шеро стала очевидной позже – когда “Догвилль” так и остался единичным цветком невиданной красы, а “Слон” задал систему координат для кинематографа наступившего десятилетия.

Название фильма, вызвавшее у многих искреннее недоумение (картина, как оказалось, была отнюдь не о дикой природе), получило немало толкований – из которых, однако, лишь одно по справедливости следует признать базисным. Речь об известной суфийской притче, в которой несколько слепцов пытаются понять, что такое слон. Ощупавший ногу решил, что слон подобен колонне или стволу дерева, ощупавший хобот сравнил слона со змеей, ощупавший хвост – с веревкой.

“Слон” Гаса Ван Сэнта – кино о столь же неудачной попытке понять и объяснить нечто еще более масштабное и неохватное: факт. Причем факт экстремально важный в масштабах государства и за его пределами – инцидент в американской школе Колумбайн, во время которого двое вооруженных до зубов подростков расстреляли своих одноклассников и учителей. Убийцы погибли (в фильме один из них застрелен, второго ждет та же судьба; в реальности оба покончили с собой), и не существовало ни малейшей возможности узнать причины жуткой трагедии.

Это породило массу спекуляций социологического и культурологического толка, Майкл Мур снял на ту же тему фильм “Боулинг для Колумбины”, представленный за год до “Слона” в тех же Каннах и получивший там спецприз. Гас Ван Сэнт, однако, пришел к парадоксальному выводу: искусство, не способное (и не должное) объяснять факты, может найти способ их отобразить – и сделать это так, что одна лишь оторопь наблюдателя и свидетеля скажет людям больше любых разоблачений и статистических выкладок. “Слон”, спродюсированный телеканалом НВО и снятый с непрофессиональными актерами-подростками (за исключением пары взрослых артистов), сделан без оглядки на Майкла Мура и прочих авторов, успевших вдохновиться драмой школы Колумбайн. Ведь этот фильм – не о воспитании молодежи и плачевном состоянии американского общества. Он – о главном, неотвратимом, необъяснимом и абсолютно объективном факте в судьбе любого человеческого существа: о смерти.

Смертей, романтических и прозаических, хватало в предыдущих картинах Гаса Ван Сэнта – и самого его к началу 2000-х многие всерьез считали творческим трупом. Начинал с независимых малобюджетных опусов, вроде “Дурной ночи”, “Аптечного ковбоя” и культового “Моего личного штата Айдахо”. Успел дать путевку в жизнь нескольким голливудским звездам – вроде Умы Турман, Николь Кидман или Киану Ривза. Поэкспериментировал вволю, покадрово пересняв – больше для собственного удовольствия, чем ради денег или наград, – “Психоз” Хичкока. Повзрослел и вышел на “оскаровско”-фестивальную премиальную орбиту с примиренческими житейскими драмами “Умница Уилл Хантинг” и “В поисках Форрестера”…

Возможно, лишь к пятидесяти годам Ван Сэнт впервые задумался о смерти не как об элементе сюжетной структуры, а как о всеобъемлющем феномене. Она стала лейтмотивом авангардного “Джерри”, зрители которого не могли прийти в себя от удивления – былой гламурный “умница” Ван Сэнт узнавался разве что в факте приглашения на главную роль Мэтта Дэймона. О смерти – все фильмы, снятые режиссером после триумфа “Слона”: “Последние дни” о самоубийстве Курта Кобейна (спец-приз высшей технической комиссии в Каннах), “Параноид парк” по роману Блэйка Нельсона (еще один каннский спецприз). И все-таки именно “Слон” – центральный элемент этого нескончаемого цикла, его ядро.

Ван Сэнт вовсе отказывается от сюжета – хотя бы потому, что “сюжет” случившегося в Колумбайн известен каждому и вряд ли нуждается в творческой переработке. Он с кажущейся бесстрастностью фиксирует события, происходящие примерно за полчаса до начала массовой бойни (хронометраж фильма вырастает до 1 часа 10 минут за счет намеренных повторов, замедлений и немногочисленных флэшбеков – посвященных исключительно мальчикам-убийцам в канун событий).

Сперва кажется, что “Слон” поделен на главки, названные по именам героев – как правило, совпадающим с именами исполнителей: “Джон”, “Илай”, “Мишель”, “Нэтан и Кэрри”, “Эрик и Алекс”, “Акадия”, “Бриттани, Джордан и Николь”. Искренние попытки публики сконцентрировать внимание на чувствительном мальчике-блондине в желтой майке, или на симпатичном мачо в красном свитере, или на застенчивой девочке, которая стесняется надевать на уроки физкультуры шорты и щеголяет в длинных штанах, ни к чему не приводит: вся информация о них, по сути, ограничивается внешностью и именами. Вскоре выясняется, что за заголовком вовсе не следует истории обозначенного персонажа – все они равноправны и равно схематичны. Зритель узнает о них не больше, чем узнал бы об обычном школьнике, понаблюдав со стороны за его поведением на перемене и подслушав его разговоры с приятелями. Когда за пять минут до конца фильма возникает заголовок “Бенни”, и камера выхватывает в общем хаосе чернокожего подростка решительного вида, возникает иллюзия – вот сейчас он обезоружит преступников и остановит этот кошмар… Но ленивый выстрел в упор обрывает жизнь Бенни до того, как тот успевает сделать хоть жест, сказать хоть слово. Подзаголовки служат не интриге: они – призыв обратить внимание на тех, кто скоро простится с жизнью. Памятная доска с фотографиями (будущих) жертв.

Немаловажно то, что один из персонажей “Слона”, Илай, – фотограф-любитель, не расстающийся со своим аппаратом. Он останавливает момент, не подозревая о необходимости нажать на паузу, предотвратить неизбежное хоть на десять минут. Но это невозможно. Никаких стоп-кадров – весь фильм снят в постоянном движении. Даже когда гипнотически-плавная камера Харриса Савидеса застывает, в кадре все время что-то происходит: как в первых и последних планах фильма, когда нацеленная на небо камера поневоле фиксирует неотвратимое наступление ночи. “Слон” начинается с автомобиля, который медленно и неряшливо едет по пустой колее, задевая зеркальца припаркованных машин, чуть не сбивая велосипедиста (за рулем – нетрезвый отец Джона, один из будущих свидетелей трагедии). Уже здесь Ван Сэнт дает понять, что события двигаются в неверную сторону – но останавливать их так же бессмысленно, как становиться на пути машины с пьяным водителем.

Ван Сэнт и Савидес замедляют даже самые незначительные сценки из жизни, вроде тренировок на футбольном поле, придавая бытовым ритуалам нездешнюю красоту. Они будто заговаривают, заколдовывают время, пытаясь отсрочить грядущие убийства. “Слон” отвечает невысказанному желанию любого следователя – ах, если бы там было установлено побольше камер слежения и микрофонов! Камера вездесуща, она скрупулезно исследует каждое движение десятка персонажей, в том числе жертв и убийц, но не способна предотвратить то, что должно случиться… вернее, уже случилось: именно “всезнающая” камера придает событиям, происходящим здесь и сейчас, налет ретроспективности. Диалоги Ван Сэнта безупречно бессодержательны – ничто не намекает на знание или предчувствие беды. Однако трудно не заметить, что каждый из этих мальчиков и девочек строит напрасные планы на будущее – на грядущий вечер (“– Пойдешь на концерт? – Да нет, что-то предки совсем озверели…”) или на следующий год (“– А в колледж поступать будешь? – Еще не решила”).

Всезнание не дает возможности переиграть случившееся – но, возможно, оно поможет найти адекватное объяснение? К примеру, Мур в “Боулинге для Колумбины” последовательно опровергал все “теории заговора”, оправдывал Мэрилина Мэнсона и создателей “Южного Парка”, а потом выдвигал собственную версию – пожалуй, виноват Клинтон, бомбивший Сербию, и законы, позволяющие беспрепятственно покупать оружие в магазинах США. Ван Сэнт идет по иному пути. Он предлагает жадному до сенсаций зрителю все возможные толкования, через запятую.

Двое мальчиков-убийц никак не выделяются внешне: один брюнет, другой блондин, оба из семей со средним достатком. Дружат – значит, не одиноки. В чем же дело? Алекса не любили одноклассники – на уроке физики бросались в него жеваной бумагой; у него были причины их ненавидеть. Эрик играл в жестокие игры-стрелялки на компьютере (показанная на экране игра с двумя одинокими фигурками в пустынном ландшафте очевидно отсылает к “Джерри”, предыдущему фильму Ван Сэнта). Эрик и Алекс смотрели по телевидению телепередачу о Третьем Рейхе и Гитлере – значит, были потенциальными неонацистами? В автомобиле Алекса висел освежитель воздуха в виде головы дьявола – значит, они сатанисты? Ружья и автоматы они легко заказали по Интернету – следовательно, виноваты несовершенные законы. Доставщик не обратил внимания, что за опасный груз расписывается подросток – значит, во всем повинны безразличные взрослые? А может, Алекс и Эрик сошли с ума, потому что были скрытыми геями? Они целуются под душем, и это подозрительно. Или дело в том, что Алекса достали занятия музыкой – сыграв на фортепиано “К Элизе” и “Лунную сонату”, он с наслаждением показывает ненавистным нотам два средних пальца.

Похоже, Гас Ван Сэнт вовсе не хочет знать ответ – да и не верит, что существует лишь один ответ. Объяснение причин столь же бесперспективно, как исход детской считалочки, озвученной в последней сцене фильма Алексом – наводя ружье на Нэтана и Кэрри, он пытается решить, в кого выстрелить сначала. Умрут все, это очевидно – и режиссер уводит зрителя из кадра, медленно отступая вместе с камерой, еще до того, как Алекс завершит свою считалку. Ван Сэнт не смакует картины бойни, в кадр не попадает ни одного мертвого тела. Метафизика смерти как времени, остановленного навсегда, будто моментальным снимком, интересует его значительно больше физиологии или, скажем, несложной техники лишения человека жизни. Ощущение беспомощности кинокамеры и того, кто взял ее в руки, перед окончательной реальностью смерти – вот то всеобъемлющее чувство, которое привело к созданию и успеху этой картины. “Слон” – настоящий фильм-катастрофа. Подобно утверждению “все люди смертны”, это кино может представиться очевидностью, трюизмом – но при ближайшем рассмотрении неизбежно окажется откровением.

• Что значит название “Слон”?

Изначально мы позаимствовали его из получасовой документальной картины о терроризме, сделанной Аланом Кларком по заказу ВВС. Имелся в виду предмет, о котором люди нечасто говорят, хотя он очень велик. Наша картина – еще один рассказ о подобной проблеме. О трагедии в школе Колумбайн много снимали телепередач и документальных фильмов, но не художественных, по-настоящему драматичных. Действительно, зачем тревожить столь беспокойную тему?

• Ваш фильм наверняка вызовет много споров.

Меня интересует конкретный вопрос вне зависимости от степени его скандальности. Я не стремлюсь к противоречивости, хотя хотел бы, чтобы мои работы заставляли людей спорить. Об “Аптечном ковбое” говорили много, но только потому, что главный герой был наркодилером. Но в данном случае мы действительно затронули то, о чем не принято говорить вслух, и это важнее, чем реакция зрителей на фильм.

• В вашей картине нет ни слова об истоках насилия в американской школе. Почему?

На мотивацию у меня мало указаний, потому что очень легко сделать вид, будто знаешь подлинную причину; а знаю ли ее я? Люди, для которых я снимал свой фильм, уже немало думали об этом и перебирали в голове всевозможные причины. Некоторые из них есть в картине. Смелость в том, чтобы не давать своей интерпретации: куда проще сказать “потому-то” и закрыть на этом дискуссию. А ведь причин сотни. Об этом размышляли все, и с какой стати ответ будет давать какой-то режиссер! Я же могу изменить свою точку зрения в любой момент. Мой фильм – о том, что иногда ужасные события происходят в жизни. Зло аморфно. Однако, говоря откровенно, я предполагаю, что виноваты не законы о свободной продаже оружия, не жестокие видеоигры, а социальная атмосфера.

• Вот так, играли на пианино, посидели вместе за видеоигрой, а потом вдруг взяли по автомату и пошли убивать. И вы не объясните, почему?

Ответов слишком много, и они находятся за пределами фильма. Вы смотрите на событие в тот день, когда оно происходит, а решение было принято двумя мальчиками задолго до того. Вам решать, почему это произошло.

• Сцена убийств в школе была позаимствована из хроник резни в Колумбайн?

Нет, хотя определенное влияние документальных кадров я испытал. Там все немного по-другому происходило. Это не только Колумбайн, но и другие школы, не исключая той, в которой когда-то учился я сам. Тут есть и истории, которые мне рассказывали друзья и мои актеры. Изначальная идея была именно в том, чтобы сделать художественный фильм о событиях в Колумбайн, – компания НВО сделала мне предложения сразу после них. Задумывалась картина о жизни двух мальчиков, которые перестреляли своих одноклассников, но потом идея эволюционировала, чтобы превратиться в “Слона”. Мне больше не хочется делать традиционные фильмы.

• Так что же, больше мы от вас не увидим картин, претендующих на “Оскар”?

Понятия не имею. На самом деле я всегда стремился делать фильмы, отражающие ту или иную реальную ситуацию. Даже если ситуация была воображаемой, придуманной. Иногда выдуманное выглядит реальнее любых фактов. Я не так много думаю о собственном стиле, но стараюсь делать то, что мне кажется правильным. На протяжении всей своей карьеры я снимал фильмы с необычными сюжетами и характерами и не задавался вопросом, кто их будет смотреть. Не считая разве что “Умницы Уилла Хантинга” и “В поисках Форрестера” – на фильмы такого рода люди всегда пойдут с удовольствием. Их я сделал по единственной причине: чтобы проверить, способен ли я на создание чего-то традиционного. А вообще менять стиль можно ежегодно.

• В “Слоне”, прежде чем пойти на убийство, двое мальчиков целуются друг с другом в душе. Как это соотносится с вашим реноме певца гей-культуры?

Я не думаю, что их можно назвать геями. Этот поцелуй – акт отчаяния, последнее прощание перед неизбежной смертью. Можно считать их геями, поскольку они мужчины и целуются друг с другом. Но можно счесть их двумя отчаявшимися, несчастными созданиями, которые знают, что скоро умрут. Ничего сексуального в этом нет.

• Другой скандальный фильм о детях, “Кен Парк”, был снят Ларри Кларком, “Деток” которого продюсировали вы. Вы задумывались о параллелях с его работами?

Не так их много, этих параллелей. Разве что наш общий интерес к подросткам. Он одержим определенным периодом в жизни детей, рождением сексуальности, первыми опытами в этой области. Я же пытаюсь так или иначе применять проблемы детей к собственному опыту. В “Слоне” речь идет не о подростках, а о том, что такое смерть одного человеческого существа от рук другого. Если на стене висит ружье, оно должно выстрелить, как говорил Чехов. Но одно дело выдуманное ограбление банка, когда так приятно стрелять из винтовки и чувствовать себя крутым, а другое – вполне реальная ситуация.

• Насколько важной для вас была импровизация ситуаций и диалогов?

Это было заложено в сценарий, но импровизация не самоценна. Не она помогает сделать кино, и фильм не об этом. Просто такой способ я выбрал, чтобы не тратить времени и сил на написание диалогов. Да и многие эпизоды рождались в порядке импровизации. Я дал персонажам возможность высказываться от собственного, а не от моего имени.

• Почему вы использовали демонстративно банальную музыку – “Лунную сонату” и “К Элизе” Бетховена?

Однажды во время съемок в кафетерии Алекс сел за пианино и начал играть, очень красиво. Мне ужасно понравилось – и сам факт, что он играет, и его внешний вид, с рюкзаком за плечами; присел на минутку и сыграл. На следующий день нам предстояло снимать сцену в спальне, и мы поставили туда пианино, чтобы он поиграл: тогда эта идея и родилась. После я включил мелодию Бетховена и в начало картины.

• Как родилась идея подобной структуры – постепенно, с точки зрения разных персонажей, вы показываете малозначительные подробности, чтобы взорвать сюжет в финале?

Люди ходят туда-сюда, повторяют повседневные жесты, не отдавая себе в этом отчета. Я так живу, вы, все остальные. Вот вы пришли на интервью со мной, прошли по набережной, а потом вам приятель скажет: “Буквально только что здесь был Том Круз”. И вы это пропустили! Но тут же бессознательно начинаете проигрывать в уме, где вы были в тот момент и почему разминулись с Томом.

• Почему практически все актеры в “Слоне” – непрофессионалы?

Знаете, если бы я снимал фильм о кинокритиках, то выбрал бы на главные роли кинокритиков. Так я попытался действовать и в этом случае. Эти дети играют тех, кем являются на самом деле. Им по шестнадцать лет, они ходят в школу и знают, каково это. Важнее всего – доверие актера, профессионал он или нет.

С “Харви Милком” закончился недолгий период преклонения интеллектуалов перед Гасом Ван Сэнтом: попробовал себя в авторском кино, набрал призов в Каннах, и опять отправился на охоту за “Оскарами” – подумать только! Взял “фирменную” тему, борьбу за права геев. Выигрышный сюжет – судьбу первого американского политика, который, будучи открытым гомосексуалистом, был избран на государственную должность (Милк был депутатом городского совета Сан-Франциско) и меньше года спустя убит сошедшим с ума экс-коллегой. В качестве композитора – симпатягу Дэнни Элфмана, чье участие, как правило, обеспечивает эмоциональное вовлечение публики в зрелище. На главную роль – известнейшего артиста Шона Пенна, общественно-сознательного левака, еще и любимого народом. Исход предсказуем: восемь номинаций и две золоченые статуэтки от Американской киноакадемии за лучший оригинальный сценарий (Дастин Лэнс Блэк) и лучшую мужскую роль.

“Харви Милк”, казалось бы, находится на полюсе, противоположном “Слону”. Там – радикальное художественное решение, обеспечившее фестивальный успех в Европе, тут – внятное социально-политическое высказывание, принесшее триумф в США. Однако у двух фильмов можно найти больше схожих черт, чем различных. Оба они (в отличие от “Джерри” или “Параноид-парка”) основаны на реальных событиях, вызвавших в Америке и за ее пределами серьезный резонанс. В обоих случаях сюжета как такового нет – если в “Слоне” он растворен в медитативных наблюдениях за жизнью школы, то в “Харви Милке” утоплен в тысячах биографических подробностей. О чем эта картина – о двух любовниках Харви, один из которых бросил его, а другой повесился? О сногсшибательной карьере, которая закончилась, не успев толком начаться? Об общественной жизни в США тридцать лет назад? Каждый из предполагаемых стержней интриги находится в противофазе к остальным, ни один не тянет на полноценное кино. А все потому, что “Харви Милк”, как и “Слон”, это не рассказанная с экрана история, а хроника объявленной смерти. Объявленной, поскольку зритель знает о ней еще до просмотра, и это осознание мешает ему (как и самому режиссеру) всерьез увлекаться второстепенными нюансами предсмертного периода.

Два существенных отличия “Харви Милка” от “Слона” – более-менее звездный кастинг и включение в художественную ткань фильма хроникальных фрагментов. И в том, и в другом иные критики усмотрели спекулятивные техники. Меж тем, отобрав на центральные роли актеров с именем (и, что важнее, с лицом), Ван Сэнт пошел на немалый риск. Нелегко было вырвать Джеймса Франко из тенет прилипчивого образа – исполнителя роли Джеймса Дина, да еще и фотомодели, чтобы превратить его в возлюбленного Милка. Еще труднее – забыть о том, что Джош Бролин только что играл ковбоя в “Старикам тут не место” братьев Коэнов и Джорджа Буша в “W” Оливера Стоуна, и вновь поручить ему роль консерватора и убийцы Милка, не скатившись в штамп: Дэн Уайт по версии Ван Сэнта убивает Харви едва ли не от неразделенной любви. Но сложнее всего – вылепить из нервного мачо Шона Пенна ранимого, остроумного и деликатного Милка, хиппи-гомосексуалиста, который превратил сам себя из нью-йоркского страхового агента в сан-францискского политика. Эта роль – настоящее чудо перевоплощения, и редчайший случай, когда на экране вместо актера-звезды зритель видит Милка… кстати, персонажа, большей части публики совершенно не знакомого и вовсе не похожего на Пенна внешне.

В этом волшебном превращении важную роль играет актерская техника Пенна, но едва ли не существеннее антураж, которому Ван Сэнт уделил в этом фильме непривычно много внимания (и ранние, и поздние работы режиссера объединяла определенная условность декорации). “Харви Милк” – прямой репортаж из 1970-х, полный упоительных деталей: не только прически и рубашки, но и жесты, слова, цвет зонтов, шрифт на плакатах – все поражает тщательностью и скрупулезностью проработки. Это настоящее торжество реалистического метода, а хроникальные фрагменты – не что иное, как жесткая проверка на аутентичность, которую Ван Сэнт устроил себе по собственной воле.

Реконструкция реальности – не блажь, не эксперимент, не демонстрация способностей. Это попытка режиссера уловить краткий миг – историческую эйфорию 1978 года, когда Харви Милк стал политиком, – и момент значительно более мимолетный, когда несколько пуль из пистолета Дэна Уайта прервали нить жизни первого депутата-гомосексуалиста. Сцена, в которой Уайт-Бролин медленно шагает через анфиладу белых кабинетов к своей финальной цели, невольно напоминает сомнамбулические блуждания мальчиков-убийц в “Слоне”. Последнее, что видит в окно своего кабинета перед смертью Милк, это афиши его любимой оперы “Тоска” – и хроникальная сухость в замедленном эпизоде смерти внезапно обретает оперную, чуть преувеличенную значительность. Дело тут, разумеется, не в том, насколько важной фигурой для мирового гей-движения был Милк, а в извечной завороженности Ван Сэнта каждым столкновением с той неуловимой точкой, где жизнь переходит в смерть.

И еще кое-что превращает “Харви Милка” из дежурного правозащитного манифеста в глубоко личный проект. В конце 1970-х Гас Ван Сэнт впервые задумался над своим призванием. В середине десятилетия он совершил паломничество в Европу, а в 1976-м вернулся в Лос-Анджелес и устроился на работу ассистентом режиссера Кена Шапиро. Ему было двадцать четыре года, и тогда он решил забросить живопись, музыку и литературу, посвятив себя кино. Очевидно, яркие воспоминания о той эпохе привели к созданию “Харви Милка”: это еще и фильм-воспоминания – не о событиях, свидетелем которых Ван Сэнт не был, но о времени.

Когда в 1985-м Ван Сэнт дебютировал в режиссуре “Дурной ночью”, его влюбленные герои уже были моложе его самого. С тех пор возрастной разрыв с персонажами увеличивался в каждом следующем фильме – вплоть до школьников из “Слона” и “Параноид-парка”. В “Харви Милке” Ван Сэнт, вспоминая о временах юности, впервые обращается к своим ровесникам, герою и исполнителю. Возможность отправиться ненадолго в прошлое, чтобы увидеть его с точки зрения 57-летнего человека – такое же послание режиссера нынешней аудитории, как последняя магнитофонная запись, сделанная Милком перед смертью. Этот мост, перекинутый через эпохи, стоит любых “Оскаров”.

• Проект фильма о Харви Милке существует уже давно – известно, что вы пробовали на главную роль и других актеров. Как вышло, что в конечном счете на экране оказался именно Шон Пенн?

Началось все действительно давным-давно – в самом начале 1980-х была впервые опубликована биография Милка. Потом был снят документальный фильм “Времена Харви Милка”, на дворе была уже середина того десятилетия. С тех пор миновало больше двадцати лет, и все это время я думал о том, что стоило бы снять об этом именно художественный, игровой фильм. Сперва я думал о Робине Уильямсе, но тот был слишком занят в других картинах – и я сдался. Потом продюсеры захотели предложить этот проект другому режиссеру. Многие прошли через этот замысел, так и не добравшись до результата – последним был, по-моему, Брайан Сингер. И ни один не мог найти адекватного артиста. Шон стал просто спасением для нас.

• Это была ваша идея – пригласить его на роль Милка? Моя. Никого лучше в сегодняшнем кинематографе я просто не мог придумать. Я не был уверен, что он согласится, но про себя заранее решил, что Шон идеально подходит на эту роль. Хотя теперь я понимаю, что мы оба рисковали: выбор Шона был очевидным, как выяснилось, только для меня, и пока фильм не был готов, никто не верил в его способность так радикально перевоплотиться.

• Неужели вы не могли так долго подступиться к съемкам только из-за поисков актера на главную роль?

Разумеется, нет! Понимаете, мы собирались делать, по сути, исторический фильм о 1970-х, сравнительно высокобюджетный. А в нем – никакого экшна, сплошные разговоры, да еще и политические. Рискованный проект! Плюс, гей-тематика только затруднила процесс с поиском денег.

• Существует распространенное мнение, что геи с большим удовольствием тратят деньги на культуру…

Расхожий стереотип. Может быть, они и тратятся на культуру, однако не так уж и мечтают смотреть кино именно о геях. Во всяком случае, никакие богатые инвесторы к нам в дверь не стучались.

• В конечном счете “Харви Милк” никак не назовешь “фильмом о геях и для геев” – это картина, скорее, о свободе слова.

Безусловно. Фильм в целом – о правах меньшинств: помните, что Милк боролся за права всех угнетенных. Да и сам, будучи геем, был также евреем, и проблемы многих других меньшинств знал не понаслышке. Аудитория фильма уж точно не сводится к одним только секс-меньшинствам. Она не так велика, как у блокбастера, но значительно выходит за рамки “специальных интересов”. Тем не менее, обратите внимание: у нас продюсер – гей, режиссер и сценарист – тоже, даже художник по костюмам – тоже гей. Парикмахеры, правда, гетеросексуальны. Зато актеры… Если не считать Шона Пенна, то даже гомофобов у нас играют геи. Все-таки с таким материалом человеку, в него не вовлеченному, было бы трудно справиться.

• В фильме использовано огромное количество архивных, исторических съемок…

Да, мы долго копались в архивах, искали все, что поможет нам войти в ту эпоху. Нам нравились эти старинные поцарапанные пленки – мы и то, что снимали сами, постарались делать в том же стиле, нарочно состарили пленку в нескольких эпизодах. Мы даже хотели снимать на 16-миллиметровую пленку, хотя не получилось по ряду причин. Аутентичность была крайне важна: мы были безумно рады, найдя съемки Сан-Франциско того года, когда в город приехал сам Харви Милк. А кадры, в которых полиция арестовывает участников вечеринки секс-меньшинств, решили поставить в самое начало фильма. Эти кадры относятся к 1959 году. Мы хотели, чтобы современная публика почувствовала, каково это было в то время – пойти поразвлечься в ночном клубе со своим партнером, если ты гей.

• По-вашему, в конечном счете, у вас получился, скорее, исторический фильм о 1970-х или современная история?

Начало работы над сценарием относится к 2004 году, и именно тогда Джордж Буш проводил очередную предвыборную компанию. Одна из его стратегий – настроить религиозных консерваторов и радикалов против либералов и сторонников однополых отношений. На каждом углу можно было увидеть стикеры со стандартными лозунгами: “Защитим наших детей”, “Спасем наши семьи”… От кого? Разумеется, от гомосексуалистов. Я был поражен сходством наших дней с той эпохой, которую исследовал перед съемками. Не изменился даже характер этой риторики – они использовали те же слова, что за четверть века до того.

• Случайность ли тот факт, что главного оппонента Милка в вашем фильме сыграл Джош Бролин, только что исполнивший в картине Оливера Стоуна “W” роль Джорджа Буша?

Вообще-то мы были первыми, он сначала в “Харви Милке” сыграл! Просто Оливеру удалось выпустить свой фильм чуть раньше. Кроме того, хоть сыграл он у Стоуна и здорово, Буш у него получился куда симпатичнее и человечнее, чем на самом деле. Я с его трактовкой категорически не согласен.

• Харви Милк в вашей картине идет от одних выборов к другим, проваливаясь раз за разом, но не сдаваясь и завоевывая новых сторонников, пока не одерживает победу. Политический смысл подобной стратегии ясен. Однако можно ли ее сравнить с участием в кинофестивалях и премиях, где вы можете получить номинацию, но не сам приз? К примеру, два “Оскара” – это очень хороший результат, но ведь номинаций у вас было восемь?

Кино – это не политика. “Оскар” – очень конкретная штука, нечто вроде сертификата, что поможет многим людям решиться пойти на этот фильм, на который в другом случае они бы ни за что не пошли. Фильм соберет больше денег – это тоже хорошо. Впрочем, конечно, число зрителей не так важно, как число избирателей. Кино со временем доберет свое, а провалившись на выборах, можно так никогда и не получить второго шанса…

• Четыре предыдущих ваших фильма, с которыми начался новый период в вашем творчестве, – “Джерри”, “Слон”, “Последние дни” и “Параноид парк”, – все посвящены одной теме: смерти. Можно ли сказать, что и “Харви Милк” – о том же самом?

Герой умирает в начале. Начинается фильм с его завещания. Милк получает угрозы, затем они осуществляются. Но этот фильм – не о смерти, а о самопожертвовании. Милк жертвует собой во имя идеи. Он идет смерти навстречу, но далек от суицида. Просто он готов умереть за то, во что верит. И, в конечном счете, умирает. Он не боится смерти, он шутит со смертью, вешая письмо с угрозой себе на холодильник – он считает, что так сможет обмануть судьбу. Он делает все для того, чтобы обратить собственную смерть себе на пользу, рассчитывая, что она поможет распространению тех идей, которые он проповедует. Так и случается: завещание помогает Харви Милку стать легендой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.