Зеркало: Звягинцев

Зеркало: Звягинцев

“Возвращение”, 2003

“Изгнание”, 2007

“Апокриф”, 2009

“Почему он?”, – перед этим вопросом в 2003-м отступили даже извечные русские “что делать?” и “кто виноват?”. Одни пришли в восторг от “Возвращения” – дебютной полнометражной картины никому до тех пор не известного экс-актера и экс-рекламщика Андрея Звягинцева, – другим она резко не понравилась, но ни первые, не вторые не могли найти убедительного объяснения невероятному международному успеху фильма. Сначала эту малобюджетную работу отобрали для участия в международном кинофестивале в Локарно, потом – ценой скандала! – передали более мощному конкуренту, Венеции. Там “Возвращение” добилось самых высоких рейтингов у итальянской критики и восторженных рецензий от международной. Жюри, которое возглавлял престарелый комедиограф Марио Моничелли, отдало Звягинцеву главный приз конкурса – “Золотого льва”. За дебют его тут получал когда-то и Андрей Тарковский, но он разделил тот трофей с “Семейной хроникой” Валерио Дзурлини: в Венеции полагается награждать итальянцев.

Однако и на это правило нашлось исключение. Вся страна кипела, когда Моничелли – итальянец – отдал главный приз Звягинцеву и пренебрег классиком национального кино Марко Белоккио с его фильмом “Здравствуй, ночь”. По слухам, после этого строптивому председателю жюри пригрозили, что ни на один новый проект денег больше не дадут, а директору фестиваля Морицу де Хадельну это стоило поста. Хотя вердикт Моничелли был чем угодно, но никак не произволом взбалмошного старика – тому подтверждением второй “Лев”, вручаемый за лучший дебют совершенно другим жюри. И остальные премии, числом в несколько десятков, присужденные “Возвращению” – в числе которых были три основные российские кинонаграды: “Золотой овен”, “Золотой орел” и “Ника”. А ведь фильм не только лишен явных магнитов – ни скандальной тематики, ни откровенных сцен, ни звезд – но и сделан по большей части непрофессионалами. Вместе со Звягинцевым в “Возвращении” дебютировали в кино телепродюсер Дмитрий Лесневский, оператор-самоучка Михаил Кричман, композитор Андрей Дергачев и двое главных актеров, подростки Иван Добронравов и Владимир Гарин. Для Гарина эта роль стала первой и последней – за два месяца до триумфа фильма в Венеции он утонул, купаясь в одном из озер Ленинградской области. Трагический случай, невольно вызывающий в памяти сюжет “Возвращения”, мог бы стать отличным поводом для дополнительного пиара и помочь фильму с наградами… но авторы, надо отдать им должное, на это не пошли. Публика и жюри узнала о гибели актера только в момент награждения, когда со сцены съемочная группа посвятила полученных “Львов” его памяти.

Казалось бы, стечение обстоятельств, вдруг вынесшее безвестного режиссера на гребень волны. Чудеса иногда случаются, с этим не спорят даже скептики. Повторившееся чудо превращается в закономерность. Следующий фильм Звягинцева, над которым он работал три года, “Изгнание”, попал уже в Каннский конкурс – и, несмотря на смешанный прием критиков (особенно неистово возмущались российские эксперты), завоевал малую “Золотую пальмовую ветвь” для Константина Лавроненко: до тех пор наши артисты таких призов в Каннах не получали. Поскольку Лавроненко известен и России, и, тем более, миру исключительно по фильмам Звягинцева, в нем явно увидели альтер эго режиссера – и наградили таким образом не столько отдельного исполнителя, сколько картину в целом.

С успехом скромняги Лавроненко как-то свыклись, научились произносить дежурные комплименты в адрес оператора Михаила Кричмана, но феномен Звягинцева остался тотальной загадкой. Поклонники “Возвращения” и “Изгнания” предпочли в ней не копаться: в чудо достаточно верить, искать его причины – значит, убить магию. Небольшая часть аудитории признала Звягинцева мессией российского кино (амплуа, выбранное крайне неудачно, поскольку режиссер не пытался никого учить жизни или искусству, никого не вел за собой к новым победам). Остальные продолжали приписывать ему качества, скорее, дьявольские. Какие злодейства совершил этот улыбчивый молчун в круглых очках? Кому так выгодно продал душу, чтобы соблазнить непреклонный Запад?

К сожалению, версия коррупции отпадала сама собой – ни крупных денежных мешков, ни властных структур за съемочной группой и дистрибьюторами обнаружено не было. Тогда возникла простейшая из гипотез: “Он сделал то, чего им (в смысле, иностранцам) нужно”. Вообще-то, учитывая скудность российского рынка авторского кино, находка универсального рецепта – “как снимать на потребу Западу” – отнюдь не является постыдным фактом биографии: многие мечтали бы знать, что нужно непостижимым Им. Однако, если Звягинцев и отыскал заветную формулу, то сделал это не намерено и случайно. Более того, сделал “от противного”. После смерти Тарковского и Брессона, после ухода от активного кинопроизводства Антониони и Бергмана (все четверо – кумиры киноманской юности Звягинцева), условное притчевое кино на фестивалях не приветствуется. Над ним смеются, обвиняют в пустоте и выспренности, никогда не дают наград. Напротив, в цене нынче два основных тренда: постмодернистское, насквозь ироническое кино и суровый реализм, переходящий в натурализм. Прозрачное, условное и лишенное иронии кино Звягинцева в эти – именно западные – тенденции совершенно не вписывается.

Второе предположение: Звягинцев купил доверчивых иностранцев на “клюкву”. Однако приметы не только русской экзотики, но и любой национальной специфики из “Возвращения” и “Изгнания” стерты – недаром первый из фильмов снимался в Выборге и его окрестностях, близ финской границы, а “Изгнание” – в Молдавии, Франции и Бельгии. Имена героев универсальны, ни одна деталь интриги, ни один предмет обстановки не опознаются как специфически русские. Достаточно сравнить фильмы Звягинцева с картинами его более маститых соотечественников, сделавших “русскость” раскрученным экспортным товаром. Павел Лунгин в “Свадьбе” или “Острове”, Никита Михалков в “Сибирском цирюльнике” или “и” не только напропалую эксплуатируют стереотипы, связанные с Россией, – включая игру на баяне, распитие водки, непредсказуемость нрава, силу эмоций и мощь коллективного бессознательного, – но и делают кино о том, чем именно русский человек отличается от нерусских. Звягинцев же исследует не национальные, а всеобщие черты человека: если его герои и русские, то быстрой езды они не любят, а водке предпочитают красное вино. Да и конфессиональная их принадлежность – большой вопрос, хотя Звягинцеву приписывают особое неравнодушие к религиозной метафизике.

Пусть так, но в таком случае, опять же, речь не о специфических чертах православия (или католицизма), а об общечеловеческой вере в божественный произвол и тайные законы бытия. Исследуя ее, Звягинцев совершает еще один смертный, по понятиям современного кино, грех: впадает в абсолютную серьезность. Сегодня ирония – основной, спасительный троп не только для мирового, но для русского кино в особенности. Яростно отбрасывая в сторону миф о русском глубокомыслии, новейшие иронисты готовят себе площадку для отступления: на любые обвинения в поверхностности и глупости всегда можно парировать фразой “да я это не всерьез”. Меж тем, в серьезности, которая и стала, по всей видимости, основной причиной беспрестанных сравнений Звягинцева с Андреем Тарковским, – главная находка режиссера. В ней – объяснение его перфекционизма в вопросах изображения, столь непривычного для российского кинематографа. В ней – его принципиальная позиция, смелый концептуальный жест, снимающий неизбежные кавычки в описании искусством основополагающих понятий и заставляющий писать их (даже в сугубо негативных рецензиях) с большой буквы: Мать, Отец, Любовь, Предательство, Смерть. Возвращение, Изгнание.

За это Звягинцев платит немалую цену. Того, кто говорит всерьез, без подмигиваний и кавычек, гораздо проще поднять на смех: он беззащитен. Тем более, что Звягинцев еще не овладел техникой создания идеального кинематографа идей и мифов, о котором он грезит. За героями видны схемы, за их словами – больше концептуальные высказывания, чем непосредственные реакции. Однако этот режиссер и не претендует, в отличие от реалистов, на роль Франкенштейна, творца живых людей. Он и не философ, а, прежде всего, художник. Это и придает его фильмам универсальность, делает их понятными и близкими зрителю европейскому, американскому или азиатскому.

Художественные достоинства “Возвращения” и “Изгнания” проще всего приписать соавторам Звягинцева, тому же Кричману или выдающемуся художнику-постановщику Андрею Понкратову. Вот самое распространенное обвинение: фильмы Звягинцева красивы, но бессмысленны и пусты. В этом – и неистребимая привычка к “чисто русскому” кино, месседж которого нередко лежит на поверхности, и сильнейший градус раздражения методом режиссера, мешающий даже самому поверхностному анализу того, о чем, собственно, он снимает свое кино.

• Откуда взялся ваш фильм, что стало отправной точкой?[17]

Все началось с того, что на Ren TV я сделал для сериала “Черная комната” три новеллы. Работа эта очень понравилась продюсеру Дмитрию Лесневскому, и он решился на полный метр – дебютный и для меня, и для него. Мы пустились на поиски сценария. Искали очень долго, где-то полгода бродили вокруг да около, читали много чего, все это никуда не годилось. Пока Лесневский однажды в январе 2001 года не натолкнулся на сценарий Новотоцкого и Моисеенко под рабочим названием “Ты” и не предложил его мне. Я прочел и понял, что необходимо браться за это и делать. Надо отдать должное сценаристам: они люди очень талантливые, энергоемкие, диапазон их широк – от четырехстраничного рассказа для журналов “Отдохни” и “Клубничка” до сериала “Кобра” и “Старых кляч” Эльдара Рязанова. А этот сценарий был их “любимый ребенок”, его они писали в стол, не надеясь, что скоро он будет реализован. Мне очень понравилась способность сценаристов передавать живую речь – очень редко читаешь сценарий и видишь персонажей.

В сценарии я изменил начало и концовку, что, на мой взгляд, очень существенно, и авторы не настаивали на своем, с легкостью шли навстречу. Еще я переименовал главных героев: сценаристы только с этим не хотели соглашаться, но в конце концов я их убедил и очень признателен им за эту их восприимчивость.

• Как примирить ваше телевизионное прошлое, работу в самой массовой из существующих областей – сериальной – с “Возвращением”, картиной авторской и “фестивальной”?

При всем том, что я работал для телевидения – “Черная комната”, сюжеты для программы “Кинематограф”, – с 1990 года, когда я получил в ГИТИСе актерское образование, на протяжении десяти лет главной мечтой моей было кино. Не телевизионное, не сериальное – серьезное. Неожиданного поворота из одной среды в другую для меня не произошло: я никогда не чувствовал себя телевизионным человеком. Неожиданным для меня, удивительным, потрясающим был отважный и щедрый поступок Лесневского. Он пригласил меня к себе и спросил, снимал ли я когда-нибудь кино, притом что у меня нет профессионального образования, я почти человек с улицы. Я ответил: “Нет, не снимал, но снимать хочу”. В новеллах из “Черной комнаты” тоже все наши с оператором совместные силы были положены на то, чтобы в рамках телевизионного формата делать все же кино. Мы делали кино, а не телевизионный продукт.

• Русские режиссеры, ездящие на фестивали, очень любят философствовать на темы собственных фильмов, объяснять их и говорить о послании, которое они несут зрителям. Вы будете вести себя так же?

Это черта русской культуры – она полагает, что для мира что-то несет, об этом Достоевский еще на открытии памятника Пушкину сказал. Как он сказал, так и повелось. Мы полагаем, что спасем Европу и весь мир, что мы нравственная нация. Мне это, скажем так, не чуждо, но меньше всего я хотел бы говорить перед фильмом… да и после него я не хотел бы говорить, о чем он. Я бы хотел оставить зрителя один на один с экраном, фильмом и видеть там то, что он увидит. Я себе установку дал, зарок, что не буду говорить о смыслах фильма. Не хочу разрушать тонкую материю, которая возникает между глазом смотрящего – его пониманием, интеллектом и культурой – и тем, что он увидит на экране. Не хочу вмешиваться в этот контакт.

• А не боитесь “недобросовестных трактовок”? Вот Сокуров заклеймил всю Европу разом за то, что там в его “Отце и сыне” кто-то углядел гомосексуальную подоплеку..

Давайте заключим соглашение – вы будете моим свидетелем. Я попробую дать обещание не вмешиваться в интерпретацию, какой бы она ни была. Мне очень нравится один пассажу Кьеркегора в “Страхе и трепете” – по поводу героя и рапсода. Рапсод – человек, который восхищается подвигом героя, воспевает его грубо говоря, тот, кто может увидеть чудо поступка, но никогда не сможет его совершить. Зато он сможет его воспеть, как не сможет герой. Герой, или поступок, или подвиг – в данном случае это фильм. Если фильм сделан и существует, будет смешно, если он будет сам себя комментировать. Если я начну говорить “нет, вы неправильно поняли мой поступок”, то мой поступок сам себя дискредитирует. Когда герой совершает поступок, на него смотрят многие, но они считывают свои смыслы, и это уже их личное дело. Зачем я буду в это влезать, говоря “вы не так поняли, я другое имел в виду”? То, что я имел в виду, я знаю, но передать этого зрителю я не смогу никак, кроме как показав фильм.

• Вы-то себя ощущаете героем или рапсодом?

Конечно же, рапсодом – один из толпы, который по-своему прочел этот поступок. У меня своя интерпретация, свой взгляд на этот фильм.

• Что вы ощутили, когда братья Тавиани произнесли со сцены фестивального дворца ваше имя как лауреата “Золотого льва”?[18]

Сердце ухнуло. Как трудно это передать, слова найти! Сразу я увидел лица членов съемочной группы, сидящих рядом со мной, их счастливые глаза. После того как получили приз за лучший дебют, еще раз услышать со сцены “Il Ritorno” – это такое… Правда, мне предрекали награду, очень много об этом говорили, слухи даже ходили. У меня было интервью за пару дней до церемонии закрытия, совершенно чудовищное и уморительное, так там меня буквально спрашивали, что я буду делать с “Золотым львом”, когда его получу. Я как такое услышал, просто потерялся.

• Большее впечатление на вас произвел показ, на котором “Возвращение” встречали овацией, или все-таки церемония награждения?

Конечно, показ третьего числа очень впечатлил. Это было что-то абсолютно незабываемое, такое в жизни только раз случается – настоящее чудо! Мы сидим наверху в амфитеатре, под нами – тысячный зал, нам сверху видно всех. И вдруг они все на первом финальном титре встают, разворачиваются, смотрят на тебя – и начинается овация.

Волна мощной энергии – это длится бесконечно, и не знаешь, что делать. Есть там какой-то регламент, когда специальные люди, служащие фестиваля, говорят: “Спускайтесь вниз”. Мы делаем несколько шагов к публике, овация усиливается. Мы так дважды или трижды спускались. Кто-то из нашей группы засекал время по часам, минут пятнадцать это длилось.

А на церемонии закрытия вроде как празднично было – и шоу хорошее устроили, и ведущий был блистательный, но мероприятие все-таки протокольное. Радость как бы индивидуализирована, зал реагирует уже не так. Правда, в основном реакция комплиментарная. Это вообще отличает западных людей: дать аванс, заметить, приветить и похвалить. У нас так не принято. Хотя, может быть, мне так кажется, потому что я не имел такого зрительского опыта в России.

Вот еще впечатление: выхожу на сцену и вижу – в шестом ряду сидит Шон Пенн, рядом с ним Робин Райт Пенн, Бенисио Дель Торо и девушка из “Малхолланд Драйв” Наоми Уоттс. Странная мизансцена. У меня был один такой опыт в жизни. Я закончил ГИТИС в девяностом году, и у нас были показы во МХАТе. Мы играли “Моцарта и Сальери”, я был Сальери. Сидели Любшин, Ефремов, а еще из зала смотрел Иннокентий Смоктуновский. Я не видел Иннокентия Смоктуновского на сцене, а он меня видел! Тут я тоже словил этот кайф – я стою на сцене, а Шон Пенни Бенисио Дель Торо сидят в зале.

• Голова кружится от успеха?

Нет, нормально. Головокружения нет. Спокойно уже сидим, вспоминаем ощущения.

• Думаете, успех “Возвращения” повлияет на российский кинематограф?

Конечно, хочется уже голову поднять немножко. У нас же куча талантливых людей, но они в тисках, под бременем коммерческих нужд. Их заставляют делать то, что не имеет никакого отношения к самовыражению. Может, я много на себя беру, но у меня была максимальная свобода самовыражения. Если это приносит такой успех, кто-то к этому должен прислушаться. Ведь это не только престиж, но и коммерция: фильм продан уже в пять или семь стран, в том числе в Италию и Францию. Из США Columbia сделала запрос, японцы хотят. Может быть, теперь продюсеры дадут другим людям возможность делать искусство и прекратят погоню за деньгами?

• Вас сравнивают с Тарковским, дебют которого – “Иваново детство” – был награжден таким же “Золотым львом”. Как вам такое сравнение?

Лестно, конечно, но и ответственность немалая. Вообще, это сравнение в цифрах и фактах – та же Венеция, только сорок лет спустя. Эти рифмы всем приходят на ум, даже итальянцам.

• Каково вообще держать в руках сразу двух “Золотых львов”?

Я держу в руках этих “Львов” и чувствую их вес. Они тяжелые, и это бремя ответственности. Если бы их не было, стало бы проще жить. А сейчас передо мной все возможности, их даже слишком много. Мне Дино де Лаурентис предложил вложить деньги в мой следующий фильм. Говорит: “А то у меня деньги есть. Нет качества”. Представьте, такое слушать!

• Знаете уже, каким будет следующий фильм?

У меня есть идеи давно, только неттвердой уверенности нив одном из вариантов. Есть собственная идея, авторская; не знаю, буду ли ее развивать. Есть мысль о Кортасаре. Давняя мечта – одна вещь Томаса Манна. Только текст там громоздкий, очень литературный, и как его превратить в визуальный ряд, я пока не знаю.

Выучить фамилию Eisenstein было несложно, поскольку ничего русского в ее звучании или написании не было; German, Muratova, Sokurov – тоже запоминается легко, Mikhalkov или Tarkovsky – чуть сложнее, но с годами впечаталось в память и это. Какие же метаморфозы в сознании западного зрителя произвел режиссер, если после первого его фильма иностранцы научились выговаривать головоломное Zvyagintsev! Эту непростую для европейца фамилию с восторженным придыханием произносили Катрин Денев, Ингмар Бергман, Лив Ульман и десятки других высших авторитетов авторского кино. В последние годы – будто нарочно, облегчая зарубежным ценителям сложные задачи запоминания, – Россия генерирует одного за другим режиссеров-наследников, чьи фамилии вызывают у синефилов ощущение легкого приятного дежа-вю: появились новый German, новый Khrzhanovsky, новый Todorovsky, новый Kalatozov. Тем не менее, их сходство с предками-предшественниками часто – чисто формальное, да и сами авторы стараются прийти к творческой самостоятельности, отмежевавшись от великих отцов. Но обрести полную самобытность не так просто. Поэтому даже те, кто наследниками не является, ищет подпорки в мире внекинематографическом: это может быть общая тусовка с единомышленниками, вовлеченность в театральный мир “Новой драмы” или документальное кино…

Звягинцев пришел из самого непочтенного мира: с телевидения. Там играл в сериалах и делал рекламные ролики. Оттуда же – сценаристы “Возвращения” Владимир Моисеенко и Александр Новотоцкий. Оба активно открещивались от фильма Звягинцева (“В последний раз я так скучал на “Сталкере” Тарковского”, сказал один из них), но критики уцепились за их сериальный бэкграунд – и принялись обвинять “Возвращение” в неестественности, натянутости, вычурности. Меж тем Звягинцев вовсе не возводил в ранг символической драмы сценарий – возможно, скверный. Он, напротив, использовал этот сценарий как повод, как каркас для того, чтобы затронуть близкие и интересные ему темы. Парадоксальным образом, нашел в схеме популистской драматургии вместо стереотипов – архетипы; правда, сценарий при этом был изрядно переписан. Именно Звягинцев – приемыш, безотцовщина, сирота, – первым в новейшем русском кино взялся осмыслить культурную и онтологическую ситуацию существования в отсутствие Отца: авторитета, защитника, демиурга.

Фабула “Возвращения” обманчиво проста. Двое братьев, Андрей (Гарин) и Иван (Добронравов), – примерно четырнадцати и двенадцати лет от роду – живут с матерью и бабушкой в провинциальном городе. Однажды они обнаруживают в спальне спящего мужчину – отца, которого оба никогда не видели и знают только по фотографии. Ни причины его долгого отсутствия, ни причины внезапно возвращения не известны героям – и зрителям. Отец берет сыновей в “поход”, однако, вместо предполагаемой рыбалки и поездки на водопады, увозит на отдаленный остров, где, в результате несчастного случая, погибает. Многочисленные лакуны в сюжете послужили очередным поводом для нападок на Звягинцева. Где был отец? Куда и зачем он увез детей? Почему был настолько суров и строг с сыновьями, которых никогда не знал? Что было спрятано в ящике, который он выкопал на острове и затем унес с собой на дно – так и не открытым? Количество и качество вопросов свидетельствует об одном: очевидном и неудовлетворенном желании зрителя идентифицировать себя с единственным взрослым героем фильма, отцом. Меж тем, режиссер предлагает иную оптику: мир и происходящие в нем события показаны глазами двух подростков, которые пытаются, без особого успеха, вести собственное следствие и отвечать на все озвученные выше вопросы. Здесь – намеренная идентификация и автора, который не претендует на всезнание, и его публики с детьми, отменяющая непременную в постмодернистской парадигме “культурную информированность”. “Возвращение” насыщено цитатами (в том числе кинематографическими), однако ценность фильма – в том, что уловить его эмоциональную и интеллектуальную волну можно даже в том случае, если вы не опознали ни одной реминисценции.

Обычно тайна, с которой начинается кино, предполагает финальную разгадку – и она в фильме есть, хотя и неожиданная, выводящая кино за плоскость реалистической психологической истории. Потеряв отца, исчезнувшего без следа на дне озера, мальчики садятся в машину и берут в руки единственное свидетельство его существования: старую семейную фотографию, которую они рассматривали в начале. Снимок изменился. Теперь на нем вся семья, кроме отца (надо отдать должное Звягинцеву – возможна и вполне материалистичная трактовка этого эпизода: у отца была с собой в автомобиле парная фотография, которую снял он сам). За этим следует череда черно-белых снимков, фотографий из только что предпринятого путешествия. Отец не только не запечатлен на снимках, в альбоме нет ни одной фотографии, которую он мог бы сделать: его будто бы не было с ними. Андрей уверенно садится за руль – будто он и вел машину с самого начала.

Ретроспективно в памяти возникает череда эпизодов (опять же, труднообъяснимых с точки зрения психологии), в которых отец – мощный, сильный мужчина – предлагает мальчикам совершить то или иное действо без его помощи, самостоятельно. Они сами должны найти ресторан, сами – расплатиться с официанткой, сами – наказать хулигана, укравшего у них кошелек. Сами – поставить палатку, наловить рыбу, развести костер. Сами – вытаскивать машину из грязи, грести в лодке, рубить дрова, мыть посуду. Отец – повелевающее, но, видимо, не материальное создание. Возможно, возникшая в умах мальчиков-сирот виртуальная конструкция, которая восполняет нехватку мужской, отеческой авторитарности в их безалаберной жизни. Или попросту призрак. В финале тело отца лежит в тонущей лодке точно так же, как Уильям Блейк в “Мертвеце” Джима Джармуша[19] – и в памяти тут же возникает эпиграф к той картине: “Никогда не путешествуйте с мертвецом” (именно такому путешествию посвящен фильм). Сам заголовок отсылает к возвращению с того света.

Это возвращение, завершившееся смертью того, кто вернулся, переосмысляет христианский миф о воскресении. Отсюда разбивка фильма на главы, названные в соответствии с днями недели. Теперь страстная неделя начинается с воскресенья. В этот день отец воскресает, возвращается из мертвых. Еще до его пришествия, в самых первых кадрах фильма, камера находит под водой утонувшую лодку, в которой еще (или уже) нет тела отца. А завершается сюжет субботой – смертью, похоронами. Пасхи не будет, чудеса кончились.

Неудивительно, что итальянцы оказались более восприимчивы к “Возвращению”, чем русские: они без труда опознали в первом плане спящего отца картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос”. Как принято считать, именно на ней, впервые в ренессансной живописи, Христос запечатлен в виде мертвого человеческого тела, лишенного намека на божественную суть. Образ отца – конечно, образ Бога, несовершенного и противоречивого, строгого и способного на чудеса: иным и не могли увидеть небожителя (или отца) мальчики двенадцати и четырнадцати лет. Логики в поведении отца нет и не может быть, поскольку отец для Андрея и Ивана – разный. Для первого в строгости и всезнании воплощен вожделенный авторитет, для второго – лишь возмутительная авторитарность. В начале фильма фотография выпадает из Библии с гравюрами, ей заложена страница о жертвоприношении Авраама: на картинке он уже занес нож над Исааком. Отец в фильме – и Всевышний, отдающий бессмысленно-жестокие приказы, и патриарх, приносящий собственного ребенка в жертву на алтаре умозрительной абстракции. Отец – Бог средневековый, по-ветхозаветному суровый: новозаветное всепрощение отдано на откуп матери – персонажу настолько же светлому, насколько эпизодическому.

“Возвращение” начинается со сцены на вышке – то есть, в точке, максимально приближенной к небу (и вновь возникающей в финале, чтобы стать причиной гибели отца). Мальчики, в том числе Андрей, прыгают в воду с высоты. Иван, который боится высоты, отказывается – даже под угрозой того, что с этого момента его будут считать трусом. Здесь задается основная модель поведения и отношения к миру: старший поступает так, как принято, младший пытается бунтовать. С этого начинается процесс взросления, инициации – к которому сводится внутренний сюжет “Возвращения”. Даже взрослые имена мальчиков (они всегда Андрей и Иван, никогда не Андрюша и Ваня; имена апостольские, евангельские) задают этот вектор. Отец не правдоподобен, поскольку он – воплощенный катализатор событий, механизм для проявления индивидуальности. В своем отношении к нему (к Богу) мальчики находят себя. Посвящение завершается с его неизбежной смертью – то ли ритуальным убийством отца, после которого дети наконец становятся взрослыми, то ли христианским самопожертвованием-искуплением. Смотревший “Возвращение” со мной мой семилетний сын с уверенностью ответил на главный вопрос – что скрывалось в ящичке: “Фотографии”. В самом деле, именно они открыли Ивану и Андрею глаза на то, что в мире они отныне одни, что отца больше нет, и тем самым поставили точку. Недаром альбом с фотографиями Владимира Мишукова из “Возвращения” был издан отдельной книгой – имеющей самоценный, причем не только художественный, но и информативный смысл, дающий окончательную разгадку фильму.

История отца и детей, как любой миф, нескончаема. Звягинцев возвращается к ней в “Изгнании” – фильме, значительно более рискованном и амбициозном (не только по причине растянутого хронометража и заметно выросшего в сравнении с “Возвращением” бюджета). Непосредственность детского взгляда на мир стерта с экрана во имя высокой трагедийности, проживаемой взрослыми – еще более условными – персонажами. Отец – вновь Константин Лавроненко, актер, воплотивший в фильмах Звягинцева своеобразный образ жестокого и в то же время хрупкого “эрзац-отца”. Зато угол зрения радикально изменен: мир показан с точки зрения отца. Который, впрочем, опять в начале фильма возвращается в родной дом, где не был последние двенадцать лет.

Алекс, глава большого семейства – жена Вера, двое детей, Кир и Ева, – открывает ставни, отпирает дверь, с видимым трудом обживает мертвое пространство. Видимость уюта и семейного тепла разбивает шокирующая новость: Вера сообщает, что беременна, причем не от него. После долгих раздумий Алекс решает при помощи своего брутального старшего брата Марка совершить подпольный аборт. В результате операции Вера умирает, затем инфаркт – как наказание свыше – уносит жизнь Марка. Сюжет позаимствован из пронзительной и нежной повести Уильяма Сарояна “Что-то смешное”, в которой череда трагических необратимых событий, как лавина, настигает мужчину – за то, что он взял на себя “отцовскую” ответственность, принимая решения за своих близких. Звягинцев интригу переосмыслил и изменил до неузнаваемости: флэшбек рассказывает об истинных мотивах Веры, которая была беременна вовсе не от любовника (как у Сарояна), а от мужа, и покончила с собой после того, как тот не прошел жестокое испытание на милосердие.

“Изгнание” – аллюзия на миф о Благовещении; все заметили – а многие с удовольствием высмеяли – сцену, в которой дети складывают паззл из музейного магазинчика галереи Уффици с “Благовещением” Леонардо да Винчи. Мало кто при этом обратил внимание на сцену, в которой почтальон приносит Вере письмо с положительным тестом на беременность – и, вручая его, становится, как ангел, на одно колено, завязать шнурок. Даже марка на конверте выбрана с умыслом (лилия, знак чистоты Девы Марии) – хотя в кадре ее разглядеть невозможно. Герой фильма, однако, не Вера-Мария, а не-вполне-святой Иосиф, отец чужого ребенка, которого он не догадается признать своим. То, что представало в Евангелии чудом, в ситуации утраченной веры (а весь фильм – история о мужчине, утратившем свою жену по имени Вера) кажется злой насмешкой судьбы, чистым и жестоким абсурдом. Алекс, чье имя иронически символично – ему явно не под силу нести груз “защитника людей”, то есть, опять же, метафорического отца, – мстит неверной жене, доказывая свою неспособность к отцовству. Максималист Звягинцев низводит до абсолютного нуля исполнение социально-семейных функций, от материального обеспечения семьи до способности вымыть ребенка перед сном и уложить в кровать, и признает лишь значительность отцовства как внутренней, не только генетической, близости.

В “Возвращении” живой контакт фильма со зрителем осуществлялся через детей, в скорбном бесчувствии “Изгнания” дети – герметически закрытая структура, в которую взрослые проникнуть не в состоянии. В первом фильме Звягинцева дети общались с призраком отца, во втором отец относится к собственным детям как к призракам. Собственно, практически все центральные персонажи “Изгнания” – призраки или отражения главного (по предположению кинокритика Игоря Манцова, единственного) героя. Брат Марк, всегда являющийся на экране в черном (сам Алекс ходит в белой рубашке), общается с ним наедине – как его темное, теневое “я”. Недаром его роль поручена архетипическому для нового российского кино воплотителю мужской брутальности, Александру Балуеву. Именно Марк дает Алексу ветхозаветное право на суд над близкими: “Все, что ни сделаешь, будет правильно”. Сам он давно разрубил гордиев узел семьи и забыл о детях. Алекс открывает ящик комода и обнаруживает снимок под разбитым стеклом, где Марк изображен с бывшей женой и потомством. Рядом с фотографией угрожающе чернеет пистолет – оружие, которое, вопреки чеховским заветам, так и не выстрелит. Так же не будет озвучено содержание письма Веры, которое успевают прочитать на экране практически все персонажи-мужчины: Звягинцев держится за фигуры умолчания.

Если Марк – жесткая сторона Алекса, то сосед Виктор, добряк-пьянчуга, воплощает все то, чего он боится: попасть под женский каблук, рожать бесконечных девочек (их трое, имена – кстати, позаимствованные у Сарояна, – подчеркивают эффект двойничества: Флора, Фрида, Фаина), забыть о статусе главы семейства. А товарищ Алекса Роберт – тот, кем он не может и не хочет стать, мужчина-друг, способный поговорить с женщиной и понять ее. Женщина же в фильме – инопланетянка, пришелица из другого мира, которую мужчина-отец никогда не поймет: казавшееся поначалу блажью решение режиссера взять на роль Веры актрису-иностранку, игравшую в бергмановском “Драматене” шведку Марию Бонневи, идеально отражает иномирность героини. Они покидают Алекса один за другим, и каждое зеркало оказывается кривым, каждое представление – ложным. Марк на самом деле не знал, “как правильно”; Вера не изменяла мужу; Роберт не предавал друга. В финале Алекс остается один – и ему остается только одно: ехать за своими детьми. Его история – тоже своеобразная инициация, по завершению которой он вынужден все-таки взять на себя роль отца.

Важно помнить и о том, что Алекс и Марк – так же, как и Иван с Андреем – двое братьев, резко ощущающие нехватку отца. От него им остался только дом и несколько семейных снимков. Бородатое суровое лицо на фотографии – последний, готовый исчезнуть в любую секунду след того важного, что братья потеряли: уже и на могиле их отца стерлось его имя. Идет ли тут речь об отсутствии Бога, об отчаянной нужде в нем? Не обязательно. “Изгнание” – фильм о персональной ответственности, которая ложится на человека в отсутствие высшего авторитета. Когда герои пытаются войти в церковь (намеренно лишенную Звягинцевым и его художниками-постановщиками примет конкретной конфессии), дверь оказывается закрытой. Священник не может помочь, он лишь совершает похоронный обряд; так же и врач, сколько бы уколов ни делал, не спасет пациенту ни жизнь, ни душу. Отсутствие отца – это еще и отсутствие смысла, задачи, цели бытия.

Чистые представления о жизни, как о схеме, четко отделяющей добро от зла, а любовь – от равнодушия, даны только детям: поэтому им поручено читать в кадре Евангелие, а также складывать паззл с “Благовещением”. Декламируй текст без запинки, найди место для каждой детали, сложи картинку, чтобы было красиво – и все образуется? Вряд ли в это способен уверовать кто-то, кроме ребенка (и уж точно не режиссер). Взрослый в такое не поверит никогда, поскольку для него рай непогрешимости и уверенности утрачен. В этом, очевидно, и смысл названия.

• Что в вашей жизни изменилось, и сразу ли изменилось, после венецианских наград?

Это длинный инерционный путь. Когда меня спрашивают, что это такое – проснуться наутро знаменитым, – я отвечаю, что чувства, подобного этому, я не испытывал. Боюсь, что это вообще миф какой-то. Хотя есть одно замечательное обстоятельство, которое я заметил буквально вчера. Появился такой атрибут… Купил в магазине книжицу для визиток, и вотя ее открыл вчера: она была полна визиток. Когда я ее перелистывал, я вдруг понял, что в моей жизни что-то круто поменялось. У меня никогда в жизни не было у самого визиток, и никогда мне их не давали. А сейчас хожу – карманы, полные визиток. Снимаю пиджак, достаю из одного кармана три, из другого – две, здесь – еще одна, а тут какая-то бумажка, на которой что-то нацарапано. Теперь все они лежат в отдельной книге – большой, надо сказать, – и их очень много. Вот мы проводили ревизию: давай-ка вспомним, кто это… тот, который… в самолете летели, помнишь… корреспондент из Японии, Атцуко Татсута, интересное имя, летели вместе, она дала визитку с иероглифами…

• Практического применения для визиток пока не находите?

Пока нет. За исключением тех случаев, когда обещал пригласить на премьеру. Еще компания американская, которая предложила стать моим агентом. Но дело не в этом: я говорю об образе. У меня никогда не было такого. Я частное лицо и совершенно безвестный человек – так себя всегда ощущал. Так я жил, мне это было очень комфортно. Сейчас я это могу сказать: когда не обращали внимания, было комфортно.

• Есть ощущение, что теперь придется жизнь радикально менять?

Накапливается такое ощущение. Нужно будет что-то поменять. Телефоны, например. Причем все.

• До недавнего времени если кого-то что-то о вас интересовало, то это не было связано с личной жизнью. А сейчас всем стали интересны ваши привычки, история семьи, стиль одежды, сексуальная ориентация. Как с этим справляетесь?

Я не хочу никого впускать в дом, не хочу участвовать в передаче “Пока все дома”, не хочу пускать в свой внутренний мир, в семейные и личные отношения. Я человек, наверное, мягкий, и когда мне задают вопрос, иногда сам не замечаю, что на него отвечаю. Так я ответил в одном интервью о своем статусе – холост или не холост, – правду сказал, а потом подумал: зачем я это сказал? Тогда только понял, что не хочу говорить о личной жизни.

Иногда проговариваюсь, но я бы не хотел. Мне неинтересно стать такой фигурой, про которую известно, во что одевается, любит цвет такой-то, предпочитает красное вино, а не пиво.

• Но ведь чем дольше будете держать инкогнито, тем больше все будут интересоваться!

Есть человек, а есть мнение о нем, которое каким-то образом муссируется. Умные люди отделяют одно от другого. Я недавно имел общение с персонажами, известными всем, о которых ходят некоторые мифы. Встретился, общался и вывел для себя, что нужно относиться осторожно к тому, что говорят. Нужно своими собственными глазами видеть и иметь дело непосредственно с человеком. Остальное – досужие домыслы, дурацкие легенды, выдумки. Я это понял еще на том фоне, который возник вокруг фильма.

• Вы уже выработали защитную стратегию, как блюсти себя в океане этих мифов?

Нет, стратегии нет. Разве что банальная фраза: “Без комментариев, следующий вопрос”. Я бы не хотел говорить о вещах, которые мне дороги и являются интимной частью жизни. Пусть обо мне говорят, что угодно – про мою сексуальную ориентацию… Я знаю, какая у меня сексуальная ориентация, что бы обо мне ни говорили в прессе – пока не пишут, но будут, можно не сомневаться, – так и ради бога, пусть говорят. Ну, опровергну, скажу, что я “вот такой-то ориентации”. Опять же не поверят. Так что нет смысла говорить о том, о чем на самом деле нельзя говорить. Мы не в такой стране живем – хотя у нас это все насаждается, появляются книги… странные книги мемуарного жанра. Они снимают запреты, которые здесь еще пока держатся.

Это не наша традиция – говорить о сексуальной ориентации и о том, в каком я белье и с кем сплю. Дешевый американизм, попкорн. Вопрос не в превосходстве нашей цивилизации. Она просто другая, и мне она органичней, потому что я здесь живу скоро уже сорок лет. Я плод этой цивилизации и не могу понять, зачем нужно писать о ныне живущей молодой особе, как она в постели прыгает обезьянкой… Есть основное блюдо, а есть гарнир. Есть искусство, которое ты делаешь, а есть личная жизнь. В ней ты можешь быть кем угодно, но зачем выносить это на всеобщее обозрение?..

• Как вообще, по-вашему, получилось, что вдруг героями для публики перестали быть актеры, а их место заняли режиссеры, всегда остававшиеся в тени звезд?

Я об этом не думал… Попытаюсь безответственно сымпровизировать. Раньше мир был как-то девственнее – он был настолько девственным, что не замечал главного героя. Я недавно встречался с ребятами из фильма “Бумер”, и один актер мне сказал: “Раньше я снимался в эпизодах, а сейчас попал в структуру команды, был на всех этапах съемок и понял вдруг, что такое актер и что такое режиссер, насколько это несоотносимые фигуры. У меня десять дней из сорока, потом я пришел озвучиваться, делал мучительно десять дублей одной реплики… Тут я осознал, что выбирает реплики режиссер, и у него не мои десять реплик, а всех десяти героев, и в каждом эпизоде, и их сотни. И он должен выбирать”.

Я далек оттого, чтобы утверждать, что публика сейчас начала понимать, как делается кино. Но в этом есть какой-то момент справедливости. Режиссер – человек, который конструирует мир, а актер его только населяет. Раньше зритель сопереживал герою, соотносил себя с ним, влюблялся в него. Может быть, сейчас наступил момент отстранения? Через фильмы Питера Гринуэя, которые абсолютно конструктивны, нельзя не заметить его талант, сидя в зале! Или в том, что делает Ларе фон Триер в “Догвилле”, – это удивительно, такой риск, он решается на абсолютно, тотально условный прием! Пойти до конца с этим вертикальным планом, когда мир виден сверху… Он ставит себя в роль Зевса, олимпийского бога, который смотрит с небес. Не заметить роль этого “персонажа” уже нельзя.

• Похоже, вы следите за развитием зарубежного кино. А смотрите современное русское кино? Как оно вам нравится?

Я смотрел фильм “Война”, “Бумера” посмотрел. Очень бы хотел посмотреть “Коктебель” – не получилось попасть на премьеру, хотя меня звали. Хочу посмотреть “Прогулку”, очень хочу увидеть фильм Германа-младшего. Получается, что в большинстве это фильмы, которые я хотел бы посмотреть, но пока не видел. А оценки… Я так скажу: у меня есть надежда на то, что у нашего кино есть надежда. Даже не ввиду того, что было снято, а по закону энергии. Сейчас была долгая пауза, мы по синусоиде ушли вниз, на чудовищное дно. Есть надежда, что это начнет выправляться. Это не связано никак с моим фильмом и ни с каким другим. Просто воздух уже как-то наэлектризован. Мне кажется, что даже идейно кино поменяется. Берлога, в которую медведь залегает, чтобы накопить энергию, может быть, и была нужна, чтобы что-то поменялось в идейном строе.

Кино всегда развивается, движется. Посмотрите, например, фильмы Линча: это же тотальное разрушение любых законов и запретов! Но он, конечно, может себе эту дерзость позволить. А люди, которые работают у нас, в особенности молодые, понимаете, под каким они прессом обстоятельств? Они не в состоянии рисковать. В последнее время все было обусловлено тем, что люди должны были возвращать деньги, и они работали, чтобы деньги вернулись. И у них не получалось. Человеку отрезали все корни и все верхушки, пересадили и сказали: теперь что-нибудь роди. А еще добавляют, что сейчас модно это, это и это. Вот он и думает: “Дай-ка, я это соединю, кого-то обману, сделаю такой коктейль…”, но обманывает самого себя. Они обманывали самих себя и делали то, что не нужно ни им, ни зрителю, ни кассе, ни фестивалям.

• Сейчас много говорят о “новой волне” русского кино, флагманом которого поневоле стало “Возвращение”. Как вы считаете, она действительно существует? Именно поневоле фильм попал в круг таких мыслей. Я далек от таких амбиций, это уже просто чрезмерность какая-то. События нужно разложить на какие-то полки, и вот люди раскладывают. Название фильма сыграло тут роль, победа, которой давно заждались, сыграла роль. Я не говорю, что поднимется сейчас волна авторского кино – я не знаю, я вообще могу отвечать только за то, что делаю сам. Но ощущение того, что этот миф как-то воздействует на людей, у меня есть. В этом мифе нет ничего дурного, но я бы не хотел, чтобы он проистекал от меня. Я делал частное дело, я был уверен, что снимаю кино, которое будет интересно мне и узкому кругу людей. Я надеялся, что еще кто-то это увидит и разглядит.

• А на кого-то повлияла победа “Возвращения”?

Один человек сказал, что благодаря моему фильму он получил бюджет, который пробивал бесконечно долго, – сразу после этих двух “львов” ему сказали: “Давай запускайся”. Знаю человека, который ушел с телевидения – причем ушел в никуда, просто ушел, сказав: “Не хочу больше заниматься г…ном”. Знаю, что один мой друг, кинематографист, совершенно пока неизвестный режиссер, который снимал видеоклипы и рекламу, а сейчас снял фильм на свои деньги, позвонил мне и сказал: “Андрей, после Венеции разговоры только об этом, и есть такое ощущение, что молодые режиссеры хотят наконец-то начать делать что-то другое”.

Это мой друг, с которым мы служили в армии, которому я многим обязан – он мне посоветовал Мишу Кричмана, оператора, с которым я работал в “Черной комнате” и “Возвращении”. Кричман тоже неофит, не учился во ВГИКе, не знает ремесла. Он выписывал журнал American Cinematograph и по нему учился. Я говорю: “Миш, напиши им, что ты научился кинематографическому искусству на их журнале”, а он мне: “Слушай, между прочим, а ведь так и есть”.

• На чем учились профессии вы – вы ведь тоже не оканчивали ВГИК?

Я знаю, что у многих известных персонажей есть истории о том, как они в детстве снимали кино… или мечтали снимать. Я думаю – что ж такое, все мечтали и все снимали, почему я не снимал? И тут вспомнил фантастическую историю. Моя мама, преподаватель русского языка и литературы, в силу некоторых причин в течение многих лет была вынуждена работать в детском клубе. И у нее в клубе была 16-миллиметровая кинокамера, “Киев 16 У” называлась. Естественно, ею никто в клубе не пользовался. Однажды я купил пленку – причем понятия не имел, какую покупать. Я решил снять фильм. Придумал, раскадровал. Он был очень коротким – минуты на две. Я вообще ничего не знал, мне было лет двенадцать-четырнадцать. Я думал, что снимается сначала один кадр, потом “стоп” – и следующий, и вот это и есть смонтированный кусок. Съемка была последовательной, я все продумал. И снял. Но самым интересным было, что я его не проявил. Потому что заряжал пленку… при свете дня. Вручную перематывал, заряжал и потом начал снимать. Потом я отнес ее одному человеку, говорю: “Мне нужно проявить пленку” – все ему рассказал, как раскрыл коробку, распечатал черную бумагу, зарядил… А он мне говорит: “Молодой человек, что же вы наделали!” Вот так я и снял свой первый фильм.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.