Покаяние: Ханеке

Покаяние: Ханеке

“Скрытое”, 2005

“Дон Жуан”, 2007

“Белая лента”, 2009

Михаэль Ханеке всегда был увлечен скрытым – не в эзотерическом или метафорическом смысле слова, а в чисто прикладном. Нет в истории кино режиссера, который так же мучительно, как он, искал бы идеального баланса между тем, что хочет показать или сказать – и тем, что должно остаться фигурой умолчания. В нем, прирожденном моралисте, все восстает против безнравственного масскульта – но слишком велик соблазн обратить на противника его собственное оружие, превратить обычную спекуляцию в жестокую провокацию. Удержаться на грани Ханеке удалось в его дебютном кинофильме “Седьмой континент”, к которому он готовился долго и обстоятельно, ставя пьесы и телефильмы, а также занимаясь теоретической работой. Уже в более известных “Видео Бенни” и, тем более, нашумевших “Забавных играх” равновесие было нарушено. Без шоковой терапии не удавалось пробить защитную оболочку зрителя, и Ханеке поневоле шел след в след за ненавистными голливудскими циркачами, проливающими литры фальшивой крови ради услады публики. Помещая натуралистичное зрелище в видеокассету, отматывая действие назад и тем самым его отстраняя, режиссер попадал в собственную ловушку – впечатление от увиденных ужасов моментально развеивалось, напоминая об иллюзорности любого аттракциона. Даже осмысленного и поучительного.

Найти решение непростой теоремы помогла литература. Франц Кафка, лучшую экранизацию которого режиссер осуществил в своем “Замке”, научил монтажу. Умение обрезать реальность в нужном месте, хоть бы на полуслове, думая о визуальной эффективности, стало с конца 1990-х главной приметой уникального метода Ханеке. Еще больше ему дала автор “Пианистки” Эльфрида Елинек (она же помогла получить каннский Гран-при и другие трофеи). Ее способность погружаться в инфернальные глубины подсознания отвратительных и выразительных героинь не оставила Ханеке иного выбора, кроме как скрыть подлинные их мотивы на экране, обеспечить контраст нечистых человеческих помыслов со стерильным кафелем консерваторского туалета, заключить все обсессии в чемоданчик под кроватью… и превратить садистскую психодраму о доминировании в фильм о любви. Теперь он был готов поведать свою собственную историю на темы, родственные Елинек: о вине коллективной и индивидуальной, о социальном расслоении и нерешаемых алгоритмах. Об этом – “Скрытое”, заслуженно премированное в Каннах за режиссуру, а потом признанное лучшим европейским фильмом года.

Ханеке платит долг литературе: писателей среди его персонажей нет, но практически все они работают в книгоиздательской сфере. Главный герой Жорж Лоран (Даниэль Отой) – ведущий популярного литературного телешоу, его жена Анна (Жюльетт Бинош) – редактор в престижном издательстве. Стены их буржуазной квартиры заставлены книгами, но ни разу камера не задерживается ни на одной обложке. Книги немы, они не участвуют в фильме. Играют ту же роль, что пустые бутафорские корешки, которыми заставлены декоративные стеллажи в телестудии, откуда ведет свои эфиры Жорж. Книги, как и академическое образование супругов Лоран, не способны помочь в разрешении реального конфликта, превращающего их жизнь в ад: анонимный недоброжелатель подбрасывает к порогу дома (а затем и сыну в школу, и начальнику на работу) видеокассеты – записи скрытой камеры, следящей за подъездом их дома. К пленкам прилагаются страшноватые рисунки, на которых изо рта схематично изображенной детской головы изливаются потоки крови. Эта тайна восходит к далекому прошлому Жоржа – к “докультурному” возрасту. Ему было всего шесть лет, и он совершил свое первое (возможно, единственное) преступление. Книг он тогда не читал, был обычным мальчиком: значение имел лишь его социальный, а никак не интеллектуальный статус. Ни в одном фильме Ханеке еще не расправлялся так уверенно с былыми следами постмодернистской эстетики.

Если книги не могут стать союзниками в решении проблем Жоржа и Анна, то есть у них в доме и инсайдер-противник: телевизор, сияющий обманчиво-ярким окном посреди глухого книжного шкафа. Он – кривое зеркало, представляющее Жоржа успешным и счастливым человеком. Он – дверь в мир, предлагающая утешительный контекст. В самом деле, политические пертурбации делают мизерные прегрешения Жоржа и незначительными, и простительными. Телевизор – инструмент по профессиональной подмене реальности симулякрами. Легко удается обмануть и зрителя “Скрытого”, то и дело принимающего “вторую реальность”, запись с видеокассеты, за реальность “первую”, претендующую на статус основной (разрушить иллюзию удается при помощи приема из “Забавных игр” – перемотки, на сей раз сюжетно оправданной). Телеэкран можно спутать с киноэкраном, камеру давнего соратника Ханеке, оператора Кристиана Бергера, – с камерой анонимного соглядатая.

Сюжет “Скрытого” напоминает, и вряд ли случайно, интригу первой части “Шоссе в никуда” Дэвида Линча. Только в том фильме видеозаписи, полученные супружеской парой, явно были сигналами из “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” мужа-параноика, а у Ханеке они – сама объективность. Камера не двигается, она нейтрально фиксирует то, что попадает в поле ее зрения. Оператора обнаружить невозможно – все герои фильма отрекаются от роли того, кто установил в нужном месте штатив и нажал кнопку “Запись”. Речь ведь, вроде бы, о фактах, которым авторство ни к чему: в детстве Жоржа, в 1961 году, на демонстрации алжирских арабов в Париже несколько сотен человек были убиты – в том числе, родители мальчика Мажида, жившего в семье Лоранов. Отец и мать Жоржа решили усыновить сироту. А вот тут начинается индивидуальный сюжет: приревновав к чужаку, Жорж наврал родителям, что тот харкает кровью и нарочно пугает его – после чего Мажида сдали в детский дом. Эта давняя история и догнала Жоржа сорок лет спустя.

Соблазнительно элементарное прочтение “Скрытого”: автор обвиняет благополучных европейцев в безразличии к наследникам колониальной эпохи, попавших в Старый Свет из Азии и Африки. Так ли это? Но ведь Анна – не говоря о благостных друзьях дома и коллегах Жоржа – не разделяет угрызений совести мужа, она страдает лишь из-за того, что тот ей соврал. Выходит, вина не коллективная, а индивидуальная? Только и пожилой Мажид отказывается выдвигать обвинения Жоржу. Установить, кто виноват, невозможно, как в блестящем – и, вроде бы, не имеющем прямого отношения к интриге – эпизоде, в котором супруги Лоран выходят из полицейского участка и их чуть не сбивает с ног стремительный чернокожий велосипедист. Попытка выяснить отношения приводит лишь к взаимным оскорблениям, ни одна из сторон не признает свою вину: “Вы не смотрели по сторонам” – “А ты слишком быстро гнал”. Ханеке, как и неведомого оператора, интересует исключительно ситуация “здесь и сейчас”, а вовсе не корни проблемы, восходящие к незапамятным временам. Не то, что Жорж совершил в шестилетнем возрасте, а то, как в пятьдесят с лишним он начисто забыл о покалеченной судьбе невинного человека. Не восстановление объективной истины, а субъективная реакция на нее: в конце концов, ужасные воспоминания-флэшбеки – не документальные свидетельства о прошлом, а лишь страшные сны Жоржа.

Блестящее концептуальное решение взять на главные роли двух самых раскрученных артистов современного французского кино не имеет никакого отношения к особо сложным задачам, подобным тем, что ставились перед Изабель Юппер в “Пианистке”. Здесь Ханеке низводит двух деятельных, независимых, узнаваемых, вполне способных претендовать на сверхгероические амплуа людей до уровня культурных буржуа из среднего класса, среднего во всех отношениях: интрига фильма требует от Жоржа и Анны лишь одного – страдательной пассивности, лучше всего отражающей состояние зрителя в зале. “Скрытое” – редкий случай, когда публика достигает полной самоидентификации с так называемыми “звездами экрана”. Напротив, единственный активный жест в фильме совершает Мажид (любимый Ханеке и вовсе не знаменитый артист алжирского происхождения Морис Бенишу), который зовет Жоржа себе в гости и на глазах у того перерезает себе горло.

Шок, вызванный этим эпизодом, отодвигает на второй план умозрительный детектив – вопросы “кто установил камеру?” и “в чем виноват Жорж?” моментально теряют значение; идентификация с героем, свидетелем неожиданного самоубийства, достигает высшей точки. В ней и становится очевидна экзистенциальная значимость экранного суицида: смерть – преждевременная точка в незавершенном процессе расследования, знаменующая невозможность получить окончательный ответ. Ясно лишь то, что прямо или косвенно этот крайний акт отчаяния спровоцирован равнодушно-защитительной позицией Жоржа – а значит, и зрителя тоже. Для героя эта смерть – приговор куда худший, чем видеокассеты или рисунки, поскольку меру наказания назначить теперь должен он сам. Предфинальная сцена фильма, в которой Жорж ложится спать, выпив снотворное и задернув шторы, похожа на самоубийство – или ту жертвенную покорность, которую являет смирившийся с собственной миражной виной Йозеф К. в последней главе “Процесса”. Впрочем, не из чего не следует, что Жорж умирает: он лишь отдает себя на откуп сновидениям, в которых его вина перед Мажидом сомнению не подлежит.

Есть ли хоть что-то мистическое в “Скрытом”? Не установила ли камеру сама Судьба, или Бог, или Совесть? Вряд ли. Приходя в гости к Лоранам, их давний друг (в роли которого – звезда Comedie Francaise Денис Подалидес) рассказывает анекдот о старой даме, принявшей его за реинкарнацию своей давно погибшей собачки – животное сбила машина в тот же день и час, что родился рассказчик! Смеясь над этой историей, гость отказывается признаться, является ли она плодом его воображения – решение остается за слушателями и зрителями. Самые внимательные из них, впрочем, обнаружат в финальном, длинном и статичном (будто снятом на пресловутую камеру слежения), эпизоде на ступенях школы разгадку фильма. У Лоранов есть сын – двенадцатилетний подросток ангельского вида, у Мажида тоже есть сын – задиристый юноша-араб; в предшествующих событиях они принимают пассивное участие (например, Лораны опасаются, как бы их Пьеро не похитил неизвестный шантажист), а тут вдруг встречаются и долго беседуют о чем-то, не слышном нам. Раз они знакомы – значит, они и стоят за теми событиями, что случились с их родителями, косвенно повинны в распаде семьи Лоранов и самоубийстве Мажида.

Тут встает та же проблема, что и с Жоржем: допустимо ли винить шестилетнего ребенка в столь серьезных грехах – а если нет, то кто должен взять его грехи на себя? Возможно, мать, поверившая наветам сына и сбагрившая чужого арабского подростка куда подальше? Родительница Жоржа – бодрая, хоть и прикованная к постели старушка, видимых угрызений совести не обнаруживает: она и думать забыла о той истории, в которой, как ей казалось, виноватых не было. Эту роль играет Анни Жирардо – автоцитата Ханеке из “Пианистки”: мать как вечная козлица отпущения, которую взрослые дети обвиняют во всех своих несчастьях. В этом дьявольском хороводе, если верить суровому австрийскому режиссеру, невозможно найти крайнего. Единственный шанс на прощение – разделение ответственности и отказ от извечного, заведомо некорректного вопроса “кто виноват?”.

• Картинки, образы из прошлого в “Скрытом” разрушают жизнь в настоящем. Это ведь касается всего кинематографа в целом, не так ли?

Все мои фильмы говорят об имитации реальности в кинематографе. Образы помогают манипулировать реальностью. Если считать фильмы серьезной художественной формой – а мне хочется думать о моих картинах именно так, – то они должны предупреждать зрителя об опасности такой манипуляции.

• Ваш специфический стиль предполагает практически полное отсутствие музыкального сопровождения. Почему?

Наиболее близкое к кинематографу искусство, с моей точки зрения, – музыка. Так что само кино напоминает мне музыку куда больше, чем, скажем, литературу.

• Мог ли состояться фильм “Скрытое”, если бы в главных ролях не снялись Даниэль Отой и Жюльетт Бинош?

Я не снимал фильм с участием двух звезд; все актеры равны и все важны. Практически каждая роль была написана мной для конкретного исполнителя. Замечу, что со всеми актерами я работал и раньше – за исключением лишь одного Даниэля Отоя. Я бы никогда не написал роль Мажида, если бы не мое знакомство с Морисом Бенишу, и он, как я считаю, занимает в фильме никак не меньше места, чем Отой или Жюльетт Бинош.

• Однако, пригласив звезд такого уровня, вы, наверное, с большей легкостью добыли деньги на фильм?

Что вы, наоборот! Ведь у звезд и гонорары больше. (Смеется).

• Насколько важен тот факт, что герои вашей картины – преуспевающие представители французского среднего класса и оба связаны с миром литературы: жена работает в издательстве, муж ведет телешоу о книжных новинках?

Прежде всего средний класс – самая знакомая мне среда, поэтому к нему принадлежат многие мои герои. Их социальное положение важно постольку, поскольку мы видим, что уверенность в собственном благополучии никак не гарантирует безопасности. В другой социальной среде тот же сюжет развивался бы по-другому. Что касается литературы, мне хотелось показать не просто самоуверенных богачей, а умных, образованных, начитанных людей; все это не способно их защитить от необходимости принимать болезненные решения. Вопрос, который я ставлю, – не в том, как можно обвинить в чем бы то ни было шестилетнего мальчика, а в том, как взрослый человек рано или поздно должен отвечать за совершенное шестилетним мальчиком.

• Речь все-таки идет о далеком прошлом. Должен ли сын платить долги отца?

Должен. И долги отца, и свои собственные. Казалось бы, один ребенок защищался от другого, приревновал… подумаешь, какая ерунда! Но важен не сам факт, а отношение к нему. Мой герой не захотел признавать свою вину, он ни разу не извинился. Все мы подобны ему: можем жалеть иммигрантов из стран третьего мира, но вряд ли обрадовались бы, если бы к нам домой подселили семью из Африки. Наша терпимость имеет очень жесткие границы.

• В бэкграунде истории, рассказанной вами, – массовые убийства алжирцев во Франции в 1961 году. Почему вы решили выбрать именно этот эпизод европейской истории?

Некоторое время назад мне на глаза попался документальный фильм о той резне во Франции. Я долго не мог поверить глазам – казалось неправдоподобным, что совсем недавно в столь цивилизованной стране могли происходить подобные события. Многие об этом до сих пор не подозревают. Возраст моих персонажей и актеров делает правдоподобной связь их личной истории с теми событиями. С другой стороны, я не считаю “Скрытое” политическим фильмом. К тому же я уверен, что в истории любой страны есть эпизоды, которые могут служить источником коллективного чувства вины. Меня больше интересует индивидуальное чувство вины. Человек борется с виной при помощи лучшего из средств – забвения. Долг режиссера и писателя – бороться с забвением!

• Вы считаете, что на правах иностранца имеете большее право судить французов, глядя на них со стороны?

Знаете, мне ничего бы не стоило сделать на родине фильм о чувстве вины, связанном с периодом национал-социализма в Австрии. Пока французы не предъявляли мне никаких претензий. Я вспоминаю, как показывал когда-то в Каннах мой первый фильм, “Седьмой континент” – картину о том, как невыносимо жить в современном обществе. Первый вопрос, который мне задали на пресс-конференции, звучал так: “Неужто Австрия – такая чудовищная страна?” (Смеется.) Никто не способен дистанцироваться от конкретного контекста и представить себе, что речь идет о его собственной стране, о его собственной жизни, а не о ком-то другом.

• Почему вы решили уехать из Австрии во Францию – по политическим причинам или по иным?

Как ни странно, у этого решения есть чисто прагматические причины. Большая часть моих австрийских коллег, работающих в Австрии, или французских коллег, работающих во Франции, снимают фильмы куда реже, чем могу себе позволить я: иногда – раз в 4–5 лет. Я же могу снимать чаще благодаря французским продюсерам, взявшим надо мной шефство, и спасибо им большое за это.

• В ваших картинах есть религиозная подоплека?

Нет. Я атеист. Вы можете давать фильму религиозное толкование, но лично я этого в виду не имел. Концепция вины имеет крайне важное значение во многих мировых религиях, особенно в иудео-христианской системе ценностей, но не это меня интересовало.

• У “Скрытого” открытый финал. Вы, подобно Дэвиду Линчу в “Малхолланд Драйв”, хотите сказать, что сами не знаете, что случилось в конце фильма, или у вас все-таки есть свое объяснение?

Как ни странно, лично я давно догадался, что на самом деле случилось в “Малхолланд Драйв”, и рассказываю об этом студентам ежегодно на моих курсах в Венской киноакадемии. Разбираю во всех деталях. Просто Линч не хотел никому об этом рассказывать. Я тоже не хочу. В конце “Скрытого” вы видите детей, которые разговаривают друг с другом о чем-то в школьном дворе. Я мог бы попросить их просто говорить о чем-нибудь, но я написал для них специально несколько страниц диалогов, заставил их выучить и произнести. Только публика этого все равно не узнает и не услышит. Любое разрешение сюжета так или иначе вовлекает в фильм зрителя, чего я и добиваюсь в каждой новой работе. Зритель не может освободиться от фильма, он ходит и думает – что же там все-таки произошло, что все это значило? Не забывайте, что в конце “Процесса” Кафки Йозеф К. примиряется с приговором, хотя до сих пор не знает, за что его судят!

• Как вам кажется, “Скрытое” можно считать детективом или триллером?

Все-таки это триллер, ведь только триллер может на протяжении двух часов удержать людей в зале прикованными к экрану! Но я не считаю, что “Скрытое” больше или меньше доступно, чем мои предыдущие фильмы. Судить собственные работы мне трудно. Можно сказать, что новый фильм меньше шокирует, чем, скажем, “Забавные игры”, но, поверьте, я сам шокирован поведением своих персонажей в “Скрытом”. Довольно часто меня шокирует собственное поведение. Все мы живем на этом свете, не используя свой потенциал на сто процентов. А главная тому причина – эгоизм. Мы все эгоисты.

27 января 2007 года, в день 250-летия Моцарта, в парижской Опере стоял жуткий шум. Вопли негодования, свист, топот и восторженные аплодисменты слились в какофонию на премьере “Дон Жуана”. Впрочем, в первые секунды после того, как отзвучал последний аккорд, публика только аплодировала – иная реакция на виртуозное исполнение была бы странной. Особенно теплый прием ждал шведского певца Петера Маттеи, уже не впервые в жизни исполнившего партию Дон Жуана, и не менее искушенного в предмете завсегдатая Зальцбурга, Луку Пизарони (Лепорелло). Американский тенор Шон Мэтей (Оттавио) и знаменитая сопрано Мирей Делюнш (Эльвира, ставшая в постановке Ханеке главной героиней оперы) тоже были удостоены оваций. Аплодисменты смешались со свистом в ту секунду, когда на сцену вышел постоянный дирижер парижской Оперы Сильвэн Камбрелен, лишивший пафоса самые торжественные моменты – в том числе, увертюру. Стоило же показаться на сцене режиссеру Михаэлю Ханеке, вышедшему с двумя соучастниками преступления, художником-постановщиком Кристофом Кантером и художницей по костюмам Анетт Бофайс (оба работали с ним над большей частью его фильмов), как зрители будто взбесились: казалось, вот-вот между теми, кто пришел от спектакля в восторг, и теми, кого он возмутил, начнется потасовка. Так начал юбилейный моцартовский год интендант Opera de Paris Жерар Мортье, которому принадлежала идея пригласить Ханеке в качестве постановщика-дебютанта.

Недавний лауреат европейских “Оскаров” и Канн, за пять лет до того взбудораживший Европу “Пианисткой”, этот беглый австрияк во французском кино уже не первый год занимает негласный пост “главного приглашенного режиссера”. Можно вспомнить о том, как часто крупнейшие кинорежиссеры брались за оперные постановки и достойно справлялись с задачей: Андрей Тарковский, Чжан Имоу, Атом Эгоян. Что до Моцарта, то едва ли не самая знаменитая постановка “Волшебной флейты” принадлежит Ингмару Бергману. Как и Бергман, Ханеке когда-то начинал в театре, но в опере до сих пор не работал. Постановка “Дон Жуана” была окутана мраком – не было дано ни одного интервью, и на репетиции допускали только непосредственных участников представления. Ханеке, человек по преимуществу любезный, отговаривался тем, что сильно волнуется: на работу у него слишком мало времени. Моцарт тоже, как известно, написал гениальную увертюру к “Дон Жуану” ночью, накануне премьеры.

Главное – не сроки, а концепция, и еще один вопрос: сможет ли Ханеке адаптировать свою специфическую кинематографическую манеру к столь деликатному материалу? Смог. Более того, довел ее до радикального предела. В кино режиссер любит использовать беспощадно-статичную камеру – и в опере он прибег к сходному приему: единственная впечатляющая декорация не меняется от начала до конца. “Дон Жуана” трудно назвать чисто классицистической оперой, но ригорист Ханеке скрупулезно соблюдает все три единства – времени, действия и места. Место представляет собой коридор гигантского офисного здания, из окна которого виднеются другие такие же небоскребы. Время – ночь; в последние минуты оперы, уже после гибели героя, наступает хмурый рассвет.

Раз ночь – значит, должно быть темно. Ханеке уже снимал своих актеров в тотальной темноте во “Времени волка”, фильме о конце света и соответствующих отключениях электричества. Однако трудно было себе представить, что он заставит оперных певцов петь в темноте. Когда открывается занавес и звучат первые строки арии Лепорелло, публика тщетно пытается разглядеть его на сцене – пока не замечает, что тот лежит ничком на скамейке. Весь спектакль проходит при “естественном” освещении: тусклый свет окон соседних зданий за окном, свет из-за жалюзи одного из офисов, да лифт, двери которого иногда открываются. Самые виртуозные арии исполняются в полутьме, иногда певцы стоят спиной к зрителям.

Судя по всему, они следуют дотошной раскадровке и не имеют права ее нарушать ни на шаг. Для парижской публики они – блестящий ансамбль виртуозов, для Ханеке – не слишком опытные актеры, обязанные подчиниться воле режиссера.

Итак, действие происходит в некоей крупной корпорации. Ее владелец (Командор), дочь которого (донну Анну) пытался соблазнить один неведомый злоумышленник, убит. Предполагаемый преемник (дон Оттавио) ведет расследование. Ночью, когда и происходят все события, уборщики здания – иммигранты из стран “третьего мира” (в том числе, Церлина и Мазетто), – устраивают нелегальный праздник, в ход которого вмешивается гендиректор (дон Джованни) вместе со своим ассистентом (Лепорелло). Дегероизация и деромантизация канонического сюжета – не сверхзадача. В оригинальной и цельной трактовке Ханеке мир “Дон Жуана” предстает адом на земле, адом убедительным и пугающим. И расчетливый Дон Хуан Тирсо де Молины, и склонный к скептицизму Дон Жуан Мольера, и чувственный Дон Джованни Моцарта не верили в наказание свыше, за что и были наказаны. Раз существует преисподняя, то есть и рай, и жертвы преступлений будут вознаграждены так же, как наказан их виновник. Либреттист Моцарта Лоренцо да Понте вспоминал, что когда писал “Дон Жуана”, перечитывал дантов “Ад”; Джованни, по идее, должен был попасть во второй круг, где страдают за свои грехи развратники. Однако для атеиста Ханеке существование рая сомнительно. Его ад ужасен, поскольку правдоподобен и лишен мистики. Полукруглый офисный коридор и есть второй круг, немыслимо реалистичный в малейших деталях. Здесь едят, пьют, дерутся, умирают по-настоящему, и этот отказ от привычной оперной условности поражает больше всего.

Отринув как оперную условность, так и условность “новых прочтений”, Ханеке не осовременил, а актуализировал Моцарта; вместо классицизма и постмодернизма предложил реализм. И добился невозможного: смог показать порок, давным-давно легализованный и даже воспетый, по-настоящему отвратительным. Его Дон Джованни – долгожитель преисподней, осознавший и проверивший на себе неисчерпаемость и безнаказанность зла. Распутство – и цинизм, с которым Жуан соблазняет всех и вся, от Лепорелло до безмолвных несовершеннолетних статисток, и то, как буднично он убивает Командора: один точный удар ножом в живот, производящий на зрителя не меньшее воздействие, чем перерезанное бритвой горло в “Скрытом”. Но тройка высококультурных блондинов – Анна, Оттавио и Эльвира, – порицающих развратника, а затем с удовольствием его убивающих, еще отвратительней, чем страдающий (хотя бы наедине с собой, когда Джованни и поет свою серенаду, адресуя ее брошенному на пол пальто Эльвиры) преступник.

В конце, расправившись с противником, они поют последние строки, умиротворенно ложась на пол, – возможно, пытаясь заснуть и убедить себя, что все произошедшее им привиделось. Демоны из массовки снимают страшноватые пластиковые маски Микки-Маусов, заменившие у Ханеке полумаски xvii века, и оказываются уборщиками. Чернокожие, китайцы, индусы и арабы, одетые в одинаковые халаты, молча выходят на авансцену. На актеров они не похожи. Не удивительно, что публика, как и зрители фильмов Ханеке, чувствует себя в лучшем случае неуютно. Заставить зрителей поверить в реальность ада – задача не из простых. В данном случае, выполненная.

• Как вышло, что вы принялись за оперу?

Я никогда не считал себя постановщиком оперы, но почему-то мой давний знакомый Жерар Мортье – нынешний директор Opera de Paris – очень хотел заставить меня попробовать мои силы в оперной режиссуре. Впервые он заговорил об этом много лет назад, когда еще руководил Зальцбургским фестивалем: он предложил мне одну чешскую оперу. Но я отказался. Дело было не в музыке, а в непонимании языка: чешский для меня – как китайский, а я не могу работать, не понимая текста. Позже, когда Мортье перешел работать в Париж, он спросил меня, что бы хотел поставить я сам. Я ответил не раздумывая: “Cosi fan tutte” Моцарта. К сожалению, всего за пару месяцев до того постановку этой оперы в том же театре осуществил Патрис Шеро, так что мою мечту тогда исполнить не удалось.

• И вы выбрали “Дон Жуана”?

Я бы мечтал поставить “Свадьбу Фигаро” – это моя самая любимая из трех опер Моцарта и да Понте, – но не взялся бы за такую сложнейшую задачу… Драматургия этой оперы представляет собой настолько сложную машину, что режиссеру нечего там делать: он может только следовать за либреттистом и композитором, он должен быть верным историческим реалиям. Я бы не смог перенести “Свадьбу Фигаро” в современные декорации, и потому не посмел прикоснуться к этой опере.

•…Так что “Дон Жуан” оставался единственной возможностью.

Совершенно верно. Я обожаю Моцарта, он – один из трех моих любимых композиторов, вместе с Бахом и Шубертом. К сожалению, Бах и Шуберт опер не писали… Правда, мне довелось использовать музыку Шуберта в “Пианистке”. Он для меня – идеальный композитор, мне особенно близка его чисто австрийская меланхоличность.

• И Моцарт ее представляет?

Бесспорно. Это я и хотел показать в “Дон Жуане”. Не мое дело – сравнивать различных представителей одной великой культуры, не мне интерпретировать то, что я сделал. Могу сказать только одно: сейчас я готовлюсь сделать наконец-то “Cosi fan tutte”. Премьера запланирована на 2013 год.

• Тень постановки Патриса Шеро больше вас не угнетает?

То, что сделал он, представляет совершенно другую форму, чем та, которую использовал бы я, но его работа выполнена – как всегда – на безупречно высоком уровне. Я очень высоко ценю Шеро, он играл в одном из моих фильмов, и мы практически друзья.

• А чем вас привлекает “Cosi fan tutte”?

Точно так же, как “Свадьба Фигаро” лишает режиссера свободы, эта опера дает ему максимум свободы.

• Вы – такой меломан, поклонник классической музыки, и используете так мало закадровой музыки в фильмах!

Именно поэтому. Не хочу использовать музыку для того, чтобы маскировать собственные недостатки. Так с музыкой обходятся, как правило, в развлекательном кинематографе.

Выбор Моцарта – и именно опера из его трилогии, написанной на либретто Лоренцо да Понте, – довольно точным образом отражает идеологию Ханеке. Его суровый язык лишен моцартовской легкости и игривости, но в центре его вселенной – столь же неразрешимые моральные парадоксы: очевидная греховность и неправдоподобное прощение (эти тематические лейтмотивы объединяют “Свадьбу Фигаро”, “Дон Жуана” и “Cosi fan tutte”), заставляющие зрителя и слушателя отрешиться от сценической условности и самостоятельно определить должную меру наказания для героя.

Пройдя через привычную преисподнюю освистания и, тем не менее, доказав свою валентность на оперной сцене, Ханеке взялся за очевидно расстрельное дело – переснял с Тимом Ротом и Наоми Уоттс в США свои “Забавные игры”, кадр в кадр. Ни критического, ни зрительского успеха опыт не имел. Очевидно, бросаясь в заведомо рискованные авантюры, режиссер готовил себя к важнейшему броску. Таковым стала “Белая лента”, получившая в 2009-м “Золотую пальмовую ветвь” в Каннах и признанная многими лучшим фильмом Ханеке. Никто не осмелился бросить камень в президента жюри Изабель Юппер, обвинив ее в пристрастности, – дескать, отдала главный приз давнему другу, у которого дважды снималась, который в 2001-м принес ей актерский приз в тех же Каннах за “Пианистку”. Всем было очевидно – решение принято не одной Юппер, а всем жюри. Косвенное подтверждение – приз ФИПРЕССИ, тоже присужденный “Белой ленте”; подобное единодушие критиков и кинематографистов встречается нечасто.

При этом мало кто нашел слова, чтобы объяснить, чем именно хороша “Белая лента”. Какие качества выделяют ее на общем, отнюдь не среднем, фоне? Увлекательность: действительно, показанные в тот же день “Бесславные ублюдки” Тарантино, перегруженные каламбурами и сценами насилия, казались куда тоскливей, чем черно-белый, без единой ноты закадровой музыки и без единого визуального аттракциона фильм Ханеке, который весь зал смотрел на краешке стула, затаив дыхание. Однако за это одно призы не дают. В поисках правильных слов, “Белую ленту” называли “бергмановским” фильмом, ссылаясь на тематику (закрытый мирок протестантской деревни) и стилистику. Пожалуй, можно обнаружить в картине и еще одну, более важную, черту сходства с кинематографом великого шведа – то ощущение внутреннего напряжения, скрытого от глаз конфликта, которое держит внимание публики. Однако сам режиссер, пожав плечами, во всеуслышание заявил, что, при всем уважении к Бергману, предпочел бы считать свой фильм “ханековским”.

Контраст между американскими “Забавными играми” – тотальным провалом режиссера – и “Белой лентой”, самым громким его успехом, может показаться разительным, два фильма – несопоставимыми. Меж тем пристальный взгляд выделяет очевидную эволюцию. Точнейший римейк собственного фильма, осуществленный на незнакомой территории с участием всемирно известных актеров преследовал, по неоднократным признаниям Ханеке, лишь одну цель: донести месседж до более широкой аудитории. Формальная амбиция в данном случае ничтожна – это “авторское повторение” лишено каких-либо претензий на новаторство и носит характер азбучной (для режиссера, но не для его зрителей) истины, повторенной вслух перед более мощным микрофоном. Другими словами, форма доведена до полной прозрачности, сделана невидимой – в особенности для тех, кто знаком с предыдущими работами Ханеке и смотрел оригинальные “Забавные игры” (а публика фильма в США состояла преимущественно именно из таких людей, чем и объясняется коммерческий неуспех).

В “Белой ленте”, обращенной уже к европейской – априори более внимательной и благодарной для кинематографа такого рода аудитории, решается та же самая задача: отказываясь от многих характерных примет своего “фирменного” стиля, режиссер превращает стиль в прозрачную и призрачную оболочку во имя акцентирования содержательных качеств фильма. Прописанный в мельчайших деталях, непривычно монументальный для автора, обладающего репутацией минималиста, этот эпос напомнил критикам, знакомым с самым ранним, докинематографическим, периодом творчества Ханеке, о его телевизионном фильме “Лемминги” – кстати, и “Белая лента” изначально задумывалась как сериал. Однако то фундаментальное качество, которым обладает конечный продукт, не обладает ни одним из “телевизионных” (даже в самом благородном смысле слова) качеств. Напротив, он насыщен и в то же время уклончив и эллиптичен, как высококачественный литературный текст. Впору удивиться, что перед нами оригинальный сценарий, а не экранизация классической немецкой прозы – наподобие книг Теодора Фонтане или Томаса Манна.

В “Белой ленте” Ханеке удалось то, к чему он стремился на протяжении всей своей карьеры. Достигнув совершенства в каммершпиле, каковыми можно признать и “Седьмой континет”, и “Забавные игры”, и “Пианистку”, и “Скрытое”, он никак не мог преуспеть в глобально-метафорических картинах, призванных отразить все состояние общества – ни “71 фрагмент хронологии случая”, ни “Код неизвестен”, ни “Время волков” не могли справиться с этой непомерной задачей. В “Белой ленте” Ханеке отказался и от газетной злободневности, и от изощренно-отрешенной физиологичности, избрав жанр классического киноромана. Эта картина хранит редкую естественность и потому бьет наповал – хотя никто не режет себя бритвой, не калечит и не пытает, как в предыдущих фильмах мэтра. “Белая лента” кажется невозможной картиной, как невозможен был бы сегодня большой роман в духе Толстого или Бальзака, производящий на читателя действие не менее сильное, чем в свое время “Анна Каренина” или “Утраченные иллюзии”, – но написанный современным писателем в начале нашего века. Собственно, в кино подобного эффекта добивался лишь тот же Бергман, и то единожды – в “Фанни и Александре”.

Действие разворачивается в 1913 году в небольшой баварской деревушке (австрияк Ханеке вообще-то родился в Мюнхене и здесь, впервые за многие годы, вспомнил о корнях). Надтреснутый голос старика за кадром рассказывает о событиях, свидетелем которых повествователь стал в те годы, когда работал сельским учителем. Понемногу зритель знакомится с большинством местных жителей: Барон, его жена, трое детей, гувернер и нянька; Пастор с женой, их пятеро детей; Управляющий, трое взрослых детей и один младенец; многодетная семья Крестьянина; отец-одиночка Доктор и его сожительница Повитуха[16]. Однажды доктор падает с лошади – неизвестные натянули у его дома между двумя деревьями проволоку, и пострадавший чудом остался в живых. Деревня остается без врача. С этого начинается череда инцидентов – иногда очевидно случайных, иногда подстроенных, – но неизменно свидетельствующих о слабости и порочности человеческой натуры. Жена крестьянина погибла во время работ на мельнице. Малолетнего сына барона кто-то связал и жестоко избил – виновные так и не найдены. Чуть не погиб сын управляющего. Мини-катастрофы, частные, почти не затрагивающие окружающих, постепенно складываются в общую картину энтропии. Люди ищут поддержки в старинных ритуалах, будь то церковные службы или праздники урожая, но все тщетно: мир катится под уклон. Никто из них еще не знает, что через год грянет Первая Мировая война и похоронит последние надежды на выздоровление искривленной вселенной.

Безуспешно попытавшись напугать публику картинами грядущего Апокалипсиса во “Времени волков”, здесь Ханеке с мнимым академизмом погружается в прошлое – где, вроде бы, можно посвятить себя чисто формальным задачам, костюмам и интерьерам. Все это выполнено безупречно; в качестве костюмера была нанята Мойделе Бикель, работавшая в “Королеве Марго” Патриса Шеро – с точки зрения Ханеке, эталонном историческом фильме. Однако высшая ценность сверхдостоверного изобразительного ряда – в его “невидимости”, прозрачности: следя за чередой событий, превращающих патриархальную пастораль в напряженный триллер, зритель забывает о мастерстве режиссера и его соратников. Главный саспенс рождает ожидание предсказуемого, заранее известного публике – но не персонажам (те в своем локальном аду едва обращают внимание на известие об убийстве Франца-Фердинанда). Именно зрительское знание о близком будущем, неведомом персонажам, превращает сонную деревушку в библейский Армагеддон.

Актуализация увиденного достигается за счет детей всех возрастов (давно известно, что умение работать с актерами-детьми – высший показатель владения режиссурой), снимающих социальные различия между обитателями деревни: в конце концов, все они, за исключением сына барона, учатся в одной школе. Дети, мир которых закрыт от взрослых, – важнейшая часть паззла. Они инициаторы и жертвы тех актов осознанного насилия, которые свидетельствуют о начале конца. Именно эти дети через несколько лет будут строить в той же стране нацистскую утопию. В этом смысле “Белая лента” продолжает “Скрытое”, в котором взрослые платили несообразную цену за детские прегрешения и терпели наказание от собственных потомков, вершивших безапелляционный суд. Характерно, что зритель узнает имена лишь нескольких взрослых персонажей – и те сообщаются между делом, в проброс: в титрах они обозначены как Доктор, Барон, Пастор, Повитуха и т. д. Напротив, дети могут различать друг друга исключительно по именам. Их социальное равноправие, характерное для протестантской культуры, и обеспечивает ту моралистическую непримиримость, которая ведет к тем казням над неугодными или маргиналами, которые происходят в деревне по ночам. Единственная знакомая им иерархия – взаимоотношения взрослых и детей, которую, по всей видимости, с чисто детским максимализмом они воссоздадут в качестве взаимоотношений “высших” рас с “низшими” через пару десятков лет.

Кризис привычных общественных институтов продемонстрирован сценой на “празднике урожая” в усадьбе Барона – идиллия всеобщего застолья сменяется трагедией, когда сын погибшей Крестьянки уничтожает собственный огород Баронессы, круша косой спелые капустные кочаны; той же ночью исчезает сын аристократов. Феодальное гнездо не внушает ни доверия, ни почтения: последним пристанищем, способным примирить одних обитателей деревни с другими, остается церковь. В ней, в канун Первой мировой, и разворачивается последняя сцена фильма. Но еще перед тем, как голоса детей – все еще чистые, не сломавшиеся – соединяются в рождественском хоре, Ханеке холодно и спокойно демонстрирует остановленные кадры – по сути, фотографии, – здания церквушки, которая отдаляется с каждым планом от зрителя, постепенно превращаясь в незначительный элемент пейзажа.

Вопросы метафизической невинности и богооставленности Ханеке решает в чисто прагматическом ключе. Предположим, дети – носители первородного греха; в этом уверены их родители, подозревающие отпрысков во всех преступлениях и награждающие их инквизиторской “белой лентой”, символом грядущего покаяния. Однако те без труда разоблачают авторитет старших, уличая их в худших прегрешениях, и, не утруждая себя разоблачениями, самостоятельно назначают им жестокую епитимью.

А раз грех первороден, то и ребенок аристократов может быть наказан за то, что родился не у тех папы с мамой, а ребенок с синдромом Дауна – ослеплен за то, что не похож на остальных. Есть ли выход из замкнутого круга? Лишь слабость, не способная прийти на выручку другим, но свободная от лицемерного морализма, – то благословенное качество, которое демонстрирует, вопреки своему дидактическому призванию, рассказчик-учитель. В награду ему дарована любовь к наивной и чистой девице по имени Ева. Большая часть героев лишена имен, и ничто не мешает предположить, что безымянного учителя зовут Адамом. Соблазнять невинную пару познанием добра и зла не придется. С минуты на минуту грянет война, и из союза двух слабых и добрых сердец ничего не выйдет.

Было бы смешно видеть в самом симпатичном – и самом беспомощном, за исключением ребенка-инвалида, – персонаже фильма черты самого Ханеке. Безусловно, сам он по профессии – учитель, преподающий в Венской киноакадемии, и совпадение не случайно. И все же воспитательная стратегия Ханеке противоположна печальным попыткам сельского учителя наладить диалог с малолетними подопечными, колеблясь между задушевными увещеваниями и показной строгостью: недаром единственная несмелая попытка учителя объясниться с местным “духовным авторитетом” Пастором терпит крах. Недаром сам Ханеке всегда держит со своими студентами дистанцию – как и со зрителем, отказываясь от любых форм соучастия, сотворчества. В его глазах они равны панибратству: “Я помогу студенту во всем, но пиво с ним пить не пойду”.

Режиссер решительно не верит ни в возможность найти (и тем более наказать) виновных – поскольку виноваты в его вселенной решительно все, ни в идеалистичные попытки определить истинную подоплеку событий. Даже восстановив фактическую канву происшедшего, все равно невозможно разобраться в подлинных мотивах участников – а мотивы всегда важнее фактов. Это Учитель, а не Ханеке в начале фильма обещает при помощи рассказа о стародавних событиях “пролить свет на некоторые события, случившиеся позже в нашей стране”. Из всех вечных вопросов он знает ответ лишь на один: “А был ли мальчик?” Умственно отсталый мальчик, ослепленный другими детьми, бесследно исчезает в финале фильма, будто его и не было – давая жителям деревни и зрителям картины долгожданный шанс забыть обо всем неприятном, отдавшись более очевидным “внешним” проблемам. Например, мировой войне. Но для Ханеке предсмертный взгляд и дикий, животный крик страдающего ребенка остается важнейшим элементом головоломки, с которым публика должна справляться самостоятельно – не получая в качестве подсказки внятного объяснения фабулы.

Продуктивная жестокость метода, заставляющая человека в зале посмотреть в упор на ослепленного ребенка, пришла на смену прежним формам экранной жестокости, которые Ханеке практиковал во имя пробуждения публики от вечной спячки. Наконец-то мечта режиссера об уничтожении кинематографа-аттракциона сбывается – и его новый фильм оказывается гораздо более беспощадным, чем предыдущие “забавные игры”. Жестокость “Белой ленты” – иная, она чище и правдивей: это невыносимая беспощадность слов доктора, упрекающего многолетнюю любовницу в дряблости кожи и дурном запахе изо рта, или бесстрастность старшей сестры, объясняющей четырехлетнему брату смысл слова “смерть”. Или убийство дочерью Пастора его комнатной птички, буквально распятой на экране.

Говоря о “первом причастии”, которого так нетерпеливо ждут и взрослые, и несовершеннолетние герои фильма – будто видят в нем надежду на примирение и искупление всевозможных грехов, – Ханеке имеет в виду именно это: жестокость слова и изображения, служащая прививкой от равнодушия. Здесь и проявляется подлинное значение заголовка фильма. Весь он – своеобразная “белая лента”, белизна которой проявляется постепенно, высветляя темный кадр-негатив в самом начале и снова сгущаясь тьмой в конце. Проявляется физически, в зимних заснеженных пейзажах, в замороженности эмоций. Это лакмусовая бумажка, показатели которой индивидуальны для каждого смотрящего. Абстрактный абсолют добра и зла, обозначенный еще в Писании и потому не произнесенный с экрана вслух, ясен героям по умолчанию – и потому стерт до неузнаваемости, бесполезен. Не воюя с Богом, который не смог позаботиться о справедливости миропорядка, Ханеке спокойно констатирует факт его отсутствия – в ключевой сцене, где мальчик балансирует на перекладине, идя над пропастью, и дает Всевышнему возможность наказать себя за грехи. Тот молчит. “Значит, он мной доволен”, – делает вывод юнец (заметим, сын пастора).

Ханеке уверенно отказывается от всех своих привычных ноу-хау: лучший его фильм – еще и самый рискованный. Здесь нет резкого монтажа, когда сцены будто обрезаны скальпелем, когда действие обрывается в самый напряженный момент, и зритель проваливается в черноту. Нет статичной камеры, беспощадно фиксирующей глазом скучающего наблюдателя очередную трагедию – да и вообще, ни одна из трагедий в объектив не попадает, кроме, разве что, сцены уничтожения крестьянским сыном поля с хозяйской капустой. Даже черно-белое изображение не создает эффекта стилизации, “культурной игры”. Сам режиссер заявляет, что использовал ч/б лишь потому, что все его источники – хроника и фотографии начала XX века – были черно-белыми.

Так постмодернизм отступает, он сдает позиции не только как философия и идеология, но и как технология, как изобразительная стратегия. Каждый, кто смотрит фильм, найдет себя среди обитателей деревни и вспомнит, когда в первый раз спросил у старших, что такое смерть и насколько она неизбежна. Ответ известен, и, произнеся его еще раз, Ханеке вряд ли поддержал свой статус радикала и авангардиста. Зато, расставшись с оным, австрийский моралист заодно отнял у кинематографа право на лечение человечества фабричными грезами.

• До какой степени “Белая лента” навеяна теми или иными личными переживаниями?

Разочарую вас: меня в детстве не били. Чтобы чем-то интересоваться, в чем-то копаться, искать причины какого-то явления, не обязательно пережить его на собственном опыте. Я против социопсихологических объяснений творческого процесса. Меня часто спрашивают, почему мои фильмы настолько мрачны, – но я не знаю, что ответить. Эрих Кестнер, когда его спросили о позитивной стороне его творчества, ответил: “Только дьявол ее знает”. (Смеется)

• В таком случае – речь только об истории Германии и Европы?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.