МУЗЫКАЛЬНОСТЬ БОЛЬШИХ ПЬЕС ЧЕХОВА (ПЕРВЫЙ ОПЫТ СТРУКТУРНОГО ПОДХОДА К АНАЛИЗУ ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ)

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ БОЛЬШИХ ПЬЕС ЧЕХОВА (ПЕРВЫЙ ОПЫТ СТРУКТУРНОГО ПОДХОДА К АНАЛИЗУ ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ)

Я назвал этот этап творчества А. П. Чехова увертюрой, потому что он начальный, вступительный, а можно было бы назвать его "хроматическим прелюдированием", а еще лучше — "сольфеджио". Но можно и еще проще: вступлением. Итак, вступление писателя на поприще драматической литературы. Между прочим, никто не обращает внимания на то, что великий Чехов начинался не с маленьких рассказиков, а с гигантской по размерам "др-р-р-рамы" — первым крупным его произведением была пьеса "Безотцовщина" (1877—78 гг.). Сегодня это громадное сочинение юноши, почти что мальчика, превратилось в репертуарную пьесу, оно ставится на сценах всего мира, снимается в кино, исследуется всерьез театроведами, а тогда, в конце прошлого века, повзрослев и став профессиональным литератором, Антон Павлович спрятал своего "Платонова" поглубже в ящик стола и постарался забыть о нем навсегда. Чехов был строг, даже безжалостен по отношению к себе. Засел за долгую, многолетнюю учебу: осваивал традиционную технику драматургического письма, овладевал привычными, окостеневшими к тому времени законами театра, писал монологи, драматические сценки, маленькие комедии, одноактные водевили. Вот перечень его "упражнений": "О вреде табака" (1886), "Лебединая песня (Калхас)" (1887), "Медведь" и "Предложение" (1888), "Трагик поневоле" и "Свадьба" (1889), "Юбилей" (1891). Все это стандартная по тем временам продукция для сцены, несомненно яркая, мастерская, с живыми характерами и ситуациями, но никак уж не новаторская по линии формы. Хотя и в ней иногда — гений есть гений — то тут, то там вспыхивают отдельные искорки явно музыкальных созвучий, обрывки мелодий и зародыши музыкально звучащей репризности. Вот два примера того, что я имею в виду:

1. "Лебединая песня"

Светловидов. Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит? Никто меня не любит, Никитуш-ка!

Никита Иваныч (сквозь слезы). Публика вас любит, Василь Васильич!

Светловидов. Публика ушла, спит и забыла про своего шута! Нет, никому я не нужен, никто меня не любит... Ни жены у меня, ни детей...

2. "Свадьба"

Ревунов. Никаких денег я не получал! Подите прочь! (Выходит из-за стола). Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Будь это порядочное общество, я мог бы вызвать на дуэль, а теперь что я могу сделать? (Растерянно). Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! (Идет). Какая низость! Какая гадость!

Но отдельные проблески музыки ничего не меняли. Чехов хорошо понимал это и в конце периода своего драматургического сольфеджирования вернулся к написанию больших пьес. Так возник "Иванов". Точнее будет говорить не об одном "Иванове", а о многих, о нескольких "Ивановых" — комедия-драма о русском Гамлете переделывалась, переписывалась и переставлялась. Чехов пытался вырваться из ловушки "хорошо сделанной пьесы". И не мог. Если о "музыкальности" "Иванова" и можно говорить, то только в качестве сюиты. "Иванов" — попурри на темы И. С. Тургенева.

"Иванов" — это конец учебы Чехова-драматурга, это — конец его существования внутри традиции. После "Иванова" Чехов отпустил вожжи и отдался музыке. Наступил этап больших пьес.

Четыре пьесы и в каждой по четыре акта. 4x4. К чему бы это? Что это может значить? Прислушайтесь и обдумайте эти числа. Вспомните о сонатном аллегро: экспозиция, разработка, реприза, кода. Или еще что-нибудь в этом роде: аллегро, адажио, скерцо, финал.

А раз так, тогда:

"Чайка" — это поиски мелодии, уроки лейтмотива, это — тема с вариациями.

Тогда:

"Дядя Ваня" — это уже полифония. Контрапункт-1: двухголосные инвенции. Обратите внимание, как настойчиво придерживается автор двухголосности — за редкими исключениями пьеса написана парными сценами.

Тогда:

"Три сестры" — полифония еще более строгая. Это — Контрапункт-2: прелюдии и фуги. Чеховский "хорошо темперированный клавир". Первый акт — фуга обещаний. Второй акт — фуга прерванных объяснений (или: фуга несостоявшихся контактов). Третий акт — фуга предельных откровений (а в масштабе всей пьесы это — стретта; стрет-та всеобщих срывов). И, наконец, четвертый акт — фуга прощаний.

Тогда чем же станет последняя пьеса Чехова?

"Вишневый сад"— кончерто гроссо. Это — по инерции от Баха, инвенций и фуг, по ассоциации с оркестром "Вишневого сада", где люди не актеры, как у Шекспира, а музыканты (вспомним слова Шарлотты Ивановны, выделенные, как курсивом, иностранным языком: "Guter Mensch, aber schlechter Musikant"), по необъяснимой и неистребимой режиссерской целеустремленности к эффектному финальному удару. Но на самом деле определение "Вишневого сада" как concerto grosso слишком красиво, чтобы быть абсолютно точным. Хотя, конечно, в последней пьесе Чехова, в отличие от трех предыдущих, несомненно присутствуют многие признаки большой концертной формы: в ней нет сквозной сольной партии какого-нибудь одного "инструмента"; вместо этого в ней выступают различные по составу подвижные группы "инструментов" (старики и молодежь, господа и слуги, циники и лирики); перекличка этих групп организована, как и положено в "большом концерте", по принципу состязательности. Однако лучше будет возвратиться к тончайшему наблюдению М.П.Лилиной, повторив вслед за нею, что "Вишневый сад" — симфония (анданте, адажио, скерцо и финал), и на этом успокоиться. Тогда мы услышим, как изящно и естественно композитор Чехов проводит экспозицию главной и побочной темы, как мастерски он разрабатывает свои темы, варьируя и видоизменяя их, заставляя одну звучать в тональности другой, отчего весеннее цветение начинает звучать у него как осеннее увядание, а печальное вырождение — как робкое и нежное, неуверенное возрождение. "Симфония" Чехова, как симфонии Чайковского, как вся музыка Рахманинова, пронизана мотивами русской природы, русского томительного ожидания и нелепого российского счастья. Не случайно ведь С. В. Рахманинов на протяжении всей своей творческой жизни обращался к Чехову как к неисчерпаемому источнику нравственных гармоний и музыкальных идей, не случайно и прямое обращение великого композитора к текстам великого прозаика и драматурга (рассказ "На пути" и монолог Сони из пьесы "Дядя Ваня") —наверное, чувствовал музыкант поэзию и музыку чеховской прозы.

И еще один вопрос и еще один ответ.

Почему Чехов так жив и с каждым десятилетием становится все насущнее? Именно его музыкальность, существующая как принцип организации драматургического материала, дала ему запас прочности, так как он первый впустил (но ни в коем случае не ввел) в драматическую литературу эту глубочайшую и сверхнадежную структурную основу. До него развивался аристотелевский метод, метод построения и устройства драмы, и вся история драматургии до Чехова была ступеньками совершенствования именно мастерства построения пьесы, ее сочинения. Но Чехов шагнул, как Лобачевский, в совершенно новое, неэвклидово пространство (в неаристотелевское измерение), где драма открывала другие закономерности, новые и неожиданные, непривычные и непредвидимые. Он понял, что драма завершила и исчерпала свой композиционный, сочиняемый период развития; он не мог сознавать, что начинал новый этап, он только ощущал и предчувствовал это. Поэтому его драматургическая теория, так сказать, негативна; она не говорит, как нужно, но точно чувствует, что "не так" или "не то". (Чехов полностью овладел предшествующей технологией сочинения пьесы, о чем свидетельствует "Леший" (и "Иванов"), о чем говорит его популистский афоризм по поводу ружья, стреляющего с неумолимой закономерностью в последнем акте). На смену сочиненной пьесе, создаваемой и существующей "наряду" с жизнью, шла пьеса, идущая за жизнью, старающаяся догнать ее и слиться с ней, — такую пьесу не сочинишь, ее не надо даже сочинять, ее надо "подслушать". И Чехов внимательно стал "прислушиваться" к жизни. И услышал. Услышал музыку жизни. Писательский слух Чехова был абсолютен. Ему удалось "записать" эту музыку. Соответственно были найдены ноты, которые позволяли это сделать. Так родилась новая драматургия.

На смену конструкции пришла структура.

Пьеса уже не конструировалась, а подслушивалась и записывалась, как музыка. При подслушивании обнаружилось, что эта глубинная структура не столь определенна и однозначна, что ее трудно обнаружить и сформулировать, что она исчезает, если мы, пытаясь ее обнаружить, пробуем препарировать жизнь. Ускользающие структуры требовали другого подхода к себе; прямой путь не приводил к успехам, необходимо стало косвенное исследование. Только косвенные пути (через отражение структуры в зеркале побочных результатов ее функционирования) позволяли догадываться о ней, о ее существовании.

Тут очень подходят рассуждения ученых физиков о микромире и его взаимоотношении с ньютоновскими закономерностями макромира. Двойственная природа микрочастиц, беспорядок броуновского движения, случайность процессов, их вероятностный характер — все это не отменяет ньютоновской стройности поведения на уровне макротел, а лишь ограничивает пространство их действия.

Так и в случае чеховских пьес. Стройность и закономерность его драматургии столь же строга и точна, как и мастерство драматургов дочеховского этапа развития театральной литературы, но она действует на другом уровне. Ее просто нельзя увидеть, пользуясь "невооруженным глазом", исправно работающим в диапазоне Сухово-Кобылина и А. Н. Островского.

Так мы приходим к концепции чеховской драмы как "иной" драматургии.

Есть у А. П. Чехова одна пьеса, которой я занимался долго — полжизни, если не больше. Именно в ней я обнаружил различные музыкально-структурные причуды и причастности, более того — саму идею музыкальности Чехова. Эта пьеса — "Три сестры".

Она вся — как музыка.

Начну с конца, с трех последних реплик чеховских сестер. После настораживающей сигнальной ремарки ("Три сестры стоят, прижавшись друг к другу") Маша, Ирина и Ольга произносят каждая по мини-монологу. Текст этих тирад откровенно патетичен и поэтичен. С точки зрения фабулы и бытовой событийности это лишний, ненужный и необъяснимый довесок: все уже ясно и исчерпано — полк ушел, барон убит, на Москве поставлен жирный крест, — а пьеса все еще продолжается. Зачем? Объяснения, кроме музыкального, нет и не может быть, но по музыке — это необходимый, закономерный финал, музыкальный итог, разрешающая кода, завершающий переход в тонику.

В плане поэзии и музыки тройственная реплика финала построена безупречно, безукоризненно: три стихотворения в прозе, короткие, как японские "танка"; три прощальных проведения Вечной Темы Сестер, следующие одна за другой, как в баховской фуге. Словно бы специально снимая всякие возможные сомнения в музыкальном принципе построения своего финала, Чехов подчеркивает самотождественность темы во всех трех ее проведениях, акцентирует не только смысловое, но и структурное сходство всех трех реплик. Все они начинаются с обращения к музыке, к заключенному в ней поступательному движению времени: "О, как играет музыка!" (Маша) "Придет время..." (Ирина); "Музыка играет так весело, бодро..." (Ольга). Все они завершаются репризным, подряд, повторением одних и тех же слов — это как двойной, усиливающий удар пианиста по клавишам. "Надо жить... Надо жить..." (Маша); "буду работать, буду работать" (Ирина); "Если бы знать, если бы знать!" (Ольга). Вы думаете, что это все о сходстве реплик? Как бы не так! В середине каждой реплики так же настойчиво варьируется одна и та же мысль, одна и та же комбинация "нот" (различен только тембр): "мы останемся одни" (Маша); "Завтра я поеду одна" (Ирина); "нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было" (Ольга).

Вы можете как угодно называть эти совпадения и повторы, эту упругую и упрямую звуковую поступательность, вы можете крестить их любыми терминами и дефинициями, — структурами, конструкциями, композициями и т. д. и т. п., — музыка чеховской пьесы все равно будет звучать.

В пьесе о трех возвышенных и нелепых сестрах чеховская музыка звучит фугой.

Попробуем раскрыть для себя эту музыкально-драматическую адекватность.

С первых же шагов пьесы мы обнаруживаем в ней некоторую повторяемость нескольких мотивов и тем:

многообещающие надежды на ближайшее будущее (открытое завтра);

перспектива скорейшего возвращения в Москву (мечта, готовая воплотиться);

рождение нежного чувства и складывание любовных пар (приближение счастья);

серия беспечных клятв сделаться чище и лучше (молодая уверенность в себе).

Если внимательнее присмотреться ко всем четырем разнообразным мотивам, то станет ясно, что за ними стоит одна и та же обобщенная тема утренних обещаний. Весеннее утро жизни не скупится на обещания. Наивные люди обещают что-то друг другу, судьба тоже что-то обещает людям, майские всходы обещают жатвы августа и сентября.

Обещание и есть тема фуги первого акта.

Чехов проводит эту тему через разные голоса, виртуозно меняя тембры, темпы, настроения, окраски, жесты и даже предметы-вещи. Старая дева Ольга обещает любить потенциального мужа, юная бездельница Ирина обещает стать человеком труда, штабс-капитан Соленый обещает силу и надежность, барон Тузенбах обещает социальные перемены, подполковник Вершинин обещает Маше любовь; из брата Андрея "сестрицы" вытягивают обещание стать профессором, гордостью семьи; алкоголик Чебутыкин клянется не пить; Андрей обещает Наташе любовь и делает ей предложение, как бы зачеркивая тем самым свое предыдущее обещание. Некоторые из обещаний Чехов со свойственным ему юмором преподносит нам в виде предметов матерьяльного быта: исполненный неясных угроз торт-пирог от Протопопова, серебряный самовар от Чебутыкина, "пустяшная книжка" Кулыгина и очаровательный волчок от Федотика Алексея Петровича, подпоручика. Предметы-символы выступают здесь как равноправные голоса фуги, наряду с голосами-людьми.

Тема "фуги" второго акта совсем другая и гораздо более строгая. Эта тема печальна, раздражающе диссонансна и не закончена. Она словно бы оборвана на взлете, на подъеме к кульминации. Зерно этой темы — отмена ряженых. Ключевая мысль этой темы, если позволительно говорить о мыслях в музыке, — прерванный праздник, запрещенное веселье, несостоявшаяся радость. Говоря о строгости, я имел в виду более последовательное исполнение канонических форм фуги. Но чтобы это стало совсем ясным, я должен вернуть вас к заявленному мной выше предположению о том, что "нотами" драматургической фуги являются события. Какие же события чаще всего встречаются во втором акте? В первую очередь — встречи: приходы двух любящих или влюбленных людей — тайные уединения, открытые свидания, замаскированные попытки быть рядом в большой компании, подстерегания предмета страсти и, наконец, бегство к отсутствующему партнеру. Во вторую очередь — признания, полупризнания, намеки и немые мольбы о любви. Третьей разновидностью повторяющихся событий являются обрывы любовной игры — резкие и мягкие отказы, ускользания от ответа, притворные непонимания или появления всяких третьих лишних лиц, делающих невозможным продолжение флирта. Вот и все три ноты, из которых складывается тема фуги второго акта: встреча-признание-отказ или обрыв. Там-тарам-тамммм...

Молодая, полная сил жена выманивает мужа в полутемную гостиную, где темно и пусто по причине зимнего вечера. Она хочет внимания, любви, ласк и близости. И получает от ворот полный поворот (сцена Наташи и Андрея).

Затем на том же месте, в то же время и, может быть, в той же мизансцене встречаются двое мужчин, по возрасту — отец и сын, но по положению — барич и слуга. Оба невыносимо одиноки, оба тянутся к человеческой близости, ищут понимания. Но физическая глухота старика и душевная глухота молодого делают духовный контакт невозможным. (Сцена Ферапонта и Андрея).

Другая жена и другой муж, оба неудачливые и несчастные в браке, тянутся друг к другу со страшной силой; они пришли в пустой дом пораньше, до съезда гостей, чтобы, укрывшись в темной и пустой гостиной, побыть вдвоем. Начинается динамическое и бурное объяснение, достигающее кульминационного взаимного признания. Но их прерывают вышеупомянутые "третьи лишние". (Сцена Вершинина и Маши)

Пришедшие почти буквально повторяют любовную мелодию предыдущей пары, но у них она звучит приглушенно и минорно, осторожно и настороженно. И разрешается по-другому — робким и невнятным отказом любимой женщины. (Сцена барона и Ирины)

Дальнейшие проведения темы ускоряются и укорачиваются. Мотив встречи-признания-отказа постепенно превращается в намек, в летучий и мгновенный звук неразделенной любви, похожий на вспышку зажженной в темноте спички. С каждым разом спичка догорает все быстрее и быстрее. (Сцены Чебутыкина и Ирины, Федотика и Ирины, Ирины и Родэ)

А потом гостиную заполняют гости, и начинается центральная часть нашей с Чеховым фуги — стретта. Пары мешаются, тасуются и перетасовываются, набегают друг на друга признания и отказы, разные нотки темы начинают звучать одновременно, складываясь в случайные аккорды, гармоничные, чаще — негармоничные, и лишь иногда знакомая мелодия всплывает из общего музыкального гула: Наташа-Соленый, Соленый-Тузенбах и чуть пораньше, пробросом, репризное повторение своей темы Вершининым и Машей. Стретта развивается, проходя через абстрактные и абсурдные дискуссии-стычки (чехартма-черемша, два московских университета и т. п.) и завершается плясками, пением и отменой праздника.

Обманутые в своих ожиданиях гости расходятся, "горничная и Анфиса убирают со стола и тушат огни", извинившись, отказывают ряженым, праздничный дом снова пустеет и темнеет, и начинается конец фуги: медленно и растянуто, с какой-то вещей траурностью повторяется тема фуги (встреча, признание, отказ и угроза). На этот раз ее повторяют Ирина и похожий на Лермонтова штабс-капитан Соленый. А прерывает тему Наталья Иванна, застукавшая золовушку в объятьях капитан-романтика.

Фуга второго акта кончается.

Она завершается виртуозно: репризой всех проведений темы.

Кулыгин, Ольга и Вершинин, пришедшие на праздничный огонек, уходят не солоно хлебавши. Вернее уходят увядающий муж и назревающий любовник, а печальная, усталая Ольга остается в темноте подводить непонятные итоги.

Наташа, комкая тему фуги, уезжает кататься с Протопоповым, а Ирина тоскливо и безнадежно излагает тему всей пьесы: "В Москву! В Москву! В Москву!".

Какая дивная музыка! — согласитесь, согласитесь со мной: какая несомненная музыка!

В пьесах Чехова главное — это мечта, живущая рядом с грубостью реальной жизни. Это — самое в них прекрасное, то, что делает их "светлыми" и "высокими". Но и по-другому, потому что здесь музыкальный контрапункт: присутствующая постоянно мечта подчеркивает несовершенство сегодняшней жизни чеховских героев, неполноту этой жизни. Так возникает в пьесах Чехова, и в "Трех сестрах" тоже, проблема недовоплощенности. Мы постоянно получаем возможность сравнивать то, что есть, с тем, что могло бы быть, с тем, что должно было бы быть, и это сравнение рождает неповторимый драматизм нашего обожаемого писателя.

Какой прекрасный могла бы быть любовь, к примеру, Соленого и Ирины: возвышенность чувствований, предельная близость полного взаимопонимания, взаиморастворения противоположных сил, дающее блаженство, имя которому полнота бытия. Но этого нет и уже никогда не будет. Возможность, нереализованная вовремя, уходит и превращается в невозможность счастья. Игра возможности и невозможности счастья и составляет глубокий смысл происходящего между ними.

То же самое и другая пара: Федотик и Ирина.

А за этим просвечивает возможная любовь и счастье Родэ с Ириной.

И еще глубже: трагически запоздалая, запозднившаяся любовь Чебутыкина к Ирине (именно "к", а не "и Ирины", так как со стороны Ирины чувству тут пути нет).

Мы затрагиваем главную для понимания Чехова особенность его драм, светлых и жестоких, — двойственное бытие его людей, одновременное существование в реальности и в мечте, слитность ощущения ими обоих вариантов при выборе своей судьбы: и выбираемого, и того, который при выборе отброшен, потерян навсегда и невозвратимо. Трагически невозвратимо из-за того, что отброшен вариант лучший.

Без учета этой невоплощающейся полностью счастливой возможности и вообще всей параллельно-двойственной жизни всех действующих лиц чеховской пьесы невозможно подлинное раскрытие богатого смысла происходящего в этих грандиозных по откровенности и проникновенности портретах человечества, потерявшего себя на дорогах совершенствования.

Музыка этой потери, выраженная в последовательных повторениях тем и образов фуги второго акта "Трех сестер", является ступенями безнадежности. И в то же время надежды. Может быть об этой музыке писал великий Ле Корбюзье: "Архитектура — не феномен, воспринимаемый сразу; она создается из ряда образов, последовательно накладывающихся один на другой во времени и пространстве, подобно музыке". Ему вторил другой выдающийся француз — актер Шарль Дюллен: "Музыкальность и ритм в трагедии не менее важны, чем создание образов"(из главы, которая называется строчкой Верлена "Де ля мюзик аван ту шоз" — "Музыка прежде всего").

Третий акт слышится нам как фуга душевных срывов. Городскому пожару сопутствует и соответствует внутренний, психологический пожар: вспыхивают и выгорают дотла души персонажей, их чувства, надежды и планы. Тему фуги можно сформулировать в виде ряда предельных и запредельных, возможных и невозможных откровений. Один за другим поднимаются эти люди на лобное место посреди пепелища и каются, признаются, говорят о себе все — до последней тайной мысли. Отказываются ото всех своих иллюзий и разбивают их вдребезги, как доктор разбил часы. Вот он, этот ряд последних признаний: Анфиса,

Наташа,

Чебутыкин,

Вершинин,

Федотик,

Тузенбах,

Ирина,

Маша,

Андрей, а завершается все, как и в предыдущем акте, темой Москвы в изложении Ирины.

Словосочетание "фуга прощаний", пришедшее ко мне во время размышлений над четвертым актом, уже само по себе настолько красиво, настолько выразительно, точно и очевидно, что с моей стороны было бы форменным кощунством указывать пальчиком на все проведения темы, приводить многочисленные примеры и доказательства. Ничего этого не нужно. Просто возьмите в руки гениальную пьесу, перечтите ее последнее действие и вы услышите всю эту музыку. Сами услышите, легко и естественно, без усилий, без потуги. Она зазвучит для вас с первых же строк, с первых произнесенных слов:

"Тузенбах (целуется с Федотиком). Вы хороший, мы жили так дружно (целуется с Родэ). Еще раз... Прощайте, дорогой мой!

Ирина. До свидания!

Федотик. Не до свидания, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся!"... Вы скажете: да, все это чрезвычайно красиво, может быть, даже кому-то интересно, как изящное теоретическое рассуждение, но какое практическое применение могут найти все отысканные (или выдуманные) вами фуги, сонаты и симфонии в повседневной работе режиссера? Что конкретно из них можно сделать? Как воплотить данную "музыку" в реальном спектакле? Не пустая ли это болтавня?

Не буду спорить, а возьму и расскажу вам забавную историю, как я это уже делал неоднократно на протяжении своей бесконечной книги. Это будет история одного упражнения для режиссеров и актеров. Упражнение так и называлось — фуга.

Начиналась история в Васильевском подвале на семинаре "Десять времен года". Я придумал для этого семинара специальную программу обучения и, как приложение к программе, изобрел и разработал целую кучу совершенно новых, свеженьких упражнений. Среди них было много, так сказать, музыкальных. Судите по названиям: "крещендо", "диминуэндо", "повтор-контраст-модуляция". Мы и занимались ими всю первую сессию — целый месяц! — легко, увлеченно и с большим удовольствием, потому что, как и любое импровизационное музицирование, наша театральная "джэм-сэпш" приносила нам счастье творческого общения.

Поближе к концу месяца, перед самым экзаменационным показом, меня зазвал к себе Васильев и спросил с загадочным видом:

Михаил Михайлович, вам все равно, где устраивать показ?

В принципе — да, а что случилось?

А если в Ленинграде?

В Ленинграде? — опешил я. — Но вы же знаете, я не люблю никуда ездить. Я привык ночевать дома, в своей постели.

Поночуете в хорошей гостинице.

В чем все-таки дело?

Ленинградцы устраивают фестиваль, и я хотел бы показать там работу вашего семинара.

Он чего-то явно недоговаривал. Я ныл и недоумевал: что за фестиваль, причем тут наш семинар и чего ради я должен совершать это никому не нужное путешествие из Москвы в Петербург...

— Фестиваль посвящен мне. Там будут показывать спектакли моих учеников со всего Советского Союза, будет конференция, съедутся критики, нужно же что-нибудь и от моего театра... не понимаете?..

Я понял. И ужаснулся. Он — всемирно известный режиссер, а показать ему нечего. Старые спектакли рассыпались, новых у него не было. Нужно помогать человеку. Я уступил:

Ладно. Пусть с ними поедет Роза. Я все подготовлю, а она проведет показ.

Нет, я хочу, чтобы вы провели сами. Театр обеспечивает вам и вашим семинаристам проезд туда и обратно, гостиницу, суточные... Нет проблем.

Я долго думал. Он так же долго ждал.

— Давайте сделаем так: с ними поедет Роза, все подготовит, смонтирует, а я приеду туда утром в день показа, проведу его и в тот же вечер уеду обратно в Москву.

Мы пришли к согласию. Он попросил меня рассказать о том, что же я собираюсь показывать публике. Я начал перечислять все приготовленное, и именно в этот момент меня осенило — я с ходу придумал фугу. Внезапно, спонтанно, неожиданно для самого себя.

Мне начинало нравиться его предложение: устроим драматический класс-концерт...

А заканчивать будем великолепным упражнением: ребята исполнят фугу.

Что? Они будут на чем-то играть? Или петь? Среди них есть музыканты? Почему я об этом не знаю? Когда успели разучить?

— Ничего они не разучивали и разучивать не будут. Они будут импровизировать. Мы покажем театральную, драматическую фугу на только что заданную тему. Сегодня я все им объясню, завтра еще раз попробуем, и — счастливого пути! — пусть едут в Питер.

Я отыскал Розу, и мы устроили маленький худсовет: как сделать из фуги эффектный конец показа? как перейти от тренинга к настоящему, высокому театру? какой нанести удар Васильевской избалованной публике?

Роза сказала:

— Пусть в конце упражнения сыграют вашу фугу из "Трех сестер". Помните, когда я еще училась, вы разбирали пьесу и много говорили о фуге, я до сих пор под впечатлением, так это было интересно... Мне кажется, это произведет впечатление.

Я подхватил идею и тут же зафонтанировал:

Нет, нет, не так. Пусть тренинг делают "начинающие", а фугу будут делать мои бывшие ученики, теперешние артисты Васильевского театра "Школа драматического искусства". Возьмем второй акт! Кто, по-вашему, сможет кого сыграть? Машей будет, конечно, Ира Томилина. Вершинин — Коля Чиндяйкин... Замечательная пара: нервная красотка и полковой Дон Жуан с блестящей большой лысиной — такого еще не бывало. Вторая пара — Тузенбах и Ирина...

Жалко, что Олега Липцына нет сейчас в театре — вот был бы Тузенбах...

Нет, нет, нет, Липцын слишком впрямую, слишком чеховский. Тузенбахом мы сделаем Белкина...

Белкин — комик и пародист. Не получится ли карикатуры?

Думаю, что нет. Знаете, в нем есть и трогательная лирика, и довольно глубокая философия, я давно это заметил, но не смог, не успел проявить в нем этих качеств. Теперь проявим. А Ирину попросим сыграть Лену Родионову...

Мы обговорили все, что было нужно, а пока обговаривали, ко мне снизошла параллельно грандиозная мысль. Мысль-сюрприз. Мысль-бомба, способная взорвать весь этот джаз, весь этот приличный, привычный учебный театр. Мысль называлась Люся Долгорукова.

Впадая в непростительную эйфорию, я кинулся к Васильеву. Теперь уже я обращался к нему с просьбой, теперь наступила моя очередь темнить и делать таинственные мины.

Толя, я согласился ехать в Ленинград. Более того, я поеду туда с удовольствием, только позвольте мне взять с собой пятерых ваших артистов.

Зачем?

Я включу их в показ.

Под видом своих учеников?

А они, между прочим, и есть мои ученики. Успокойтесь, я не буду выдавать их за семинаристов, я даже объявлю их особо, как актеров вашего театра, делающих честь моему семинару. О чем вы задумались? Не дадите — не поеду: ты — мне, я — тебе.

— Кто вам нужен?

Я перечислил пять фамилий.

Что же они будут у вас делать?

Секрет фирмы. Вы будете на нашем показе?

Конечно, буду.

— Вот и увидите. Я пошел на занятия — стряпать для вас фугу.

На занятиях я еще больше распоясался — сказался успешный опыт шантажиста:

Хотите новость?

Хотим...

Экзамен первой сессии мы будем сдавать в Ленинграде.

Почему?

Там предстоит всесоюзный фестиваль в честь нашего любимого шефа. Будут идти спектакли учеников Анатолия Александровича, в том числе и наш экзамен.

А разве мы не ваши?

Мои, мои. Но и его. Главным образом.

Что же мы туда повезем?

Вот это я понимаю — ближе к делу. Повезем то, чему успели научиться. Устроим открытый урок. Класс-концерт. Найдете дома экипировку?

Какую?

Видели, как одеты мальчики и девочки в хореографическом училище Большого театра? Вот так и оденьтесь — маечка, трико, гамаши, лучше полосатенькие, только чтоб было красиво, очень красиво.

А что же все-таки будем делать?

"Крещендо" сделаете?

Сделаем.

"Диминуэндо"?

Сделаем.

И справа-налево и слева-направо? -Да.

И по кругу?

И по кругу.

Сад камней?

И сад сделаем.

И "повтор"...

И повтор, и контраст, и модуляцию.

С музыкантами поимпровизируем?

Поимпровизируем.

А фугу?

Какую фугу?

Вот об этом и поговорим. Извините, буду кое-что упрощать — для ясности. Фуга — это такое музыкальное произведение, в котором одна и та же музыкальная тема излагается разными голосами. Сначала по очереди, а потом всеми вместе, вперемешку. Понятно?

Более-менее.

Пойдем дальше. Что такое музыкальная тема? Короткая мелодия, состоящая из нескольких нот. Мы остановимся на мелодии из четырех ноток, тем более, что есть для этого солидный, авторитетный прецедент: великий Бах написал однажды фугу на тему своей фамилии. В старину (да и теперь бывает) ноты обозначались буквами — "А", "В", "С", "D", "Е" и так далее. Бах взял четыре буквы, составляющие его фамилию (b-a-c-h) и сочинил фугу. Вот и мы возьмем четыре "ноты" и попробуем превратить их в мелодию, а получившуюся тему разработаем как некое фугообразное построение. Понятно?

Не совсем.

Слушайте дальше. В музыке нота обозначает звук определенной высоты и длительности. Что может обозначать "нота" у нас, в театре, в работе актера? Предположим, жест. Три-четыре жеста — и это уже сценическая мелодия. Проверим. Сидя на месте, сочините каждый короткую серию из четырех жестов на тему, ну, к примеру, такую: пробуждение ото сна. Смелее. Отбирайте наиболее выразительные жесты. Соединяйте их, компонуйте в точную последовательность. Прекрасно. Теперь проделаем их по команде все вместе: раз, два, три, четыре. Возьмем другую тему: я расцветаю (распускаюсь, как цветок). Раз. Два. Три. Четыре. Молодцы. Начинаете понимать?

Начинаем.

— Кайф еще не ловите?

Не очень.

Сейчас начнете. Чтобы упростить задачу, усложним ее условия — вместо жеста возьмем позу. Поза — это нота вашей мелодии. Используя свой стул и свое тело, сочиняем и компонуем четыре позы на тему "Радость жизни". Придумывайте и принимайте самые невероятные положения, не думайте ни о чем, кроме точности выражения своего чувства. Четыре позы, как четыре кадра. Раз... два... три... четыре... Теперь в быстром темпе и стаккато: раз! два! три! четыре! И опять медленно, залигованно, растянуто, рапидом. Пошли: р-р-р-а-а-а-з, д-в-а-а-а-а, три-и-и-и-и, ч-е-е-т-ы-ы-ы-ре. Ловите кайф?

Ловим, ловим!

А что еще будет!

Что?

Теперь, я надеюсь, вы поймете меня с полуслова. Поставьте посреди площадки свободный стул. Прошу на площадку двоих добровольцев, готовых принести себя в жертву фуге. Молодого человека и девушку. Можно кавалера постарше и даму. Из этих трех слагаемых — женщина, мужчина и стул — придумайте и покажите нам четыре позы на тему "Свидание и разрыв". Не забывайте о Гертруде Стайн, твердившей нам с настойчивостью попугая: повтор-контраст-модуляция! Да-да-нет-да...

Две жертвы фуги — выбежали на площадку и застыли в скульптурном объятии позади стула. Восторга в публике данная скульптура не вызвала. Я сказал:

— Не самый лучший вариант для первой позы. И стульчик никак не включен в мизансценку...

Не успел я закончить мысль, как на площадку прорвалась уже совсем другая пара. Он сел на стул анфас, она стала за спинку стула и закрыла ему глаза ладонями, улыбаясь: угадай, кто?

Публика засмеялась.

— Это уже значительно лучше, — сказал я. — Первая поза у нас, таким образом, есть. А теперь — спасибо! — убирайтесь на свои места. Первая парочка, примите предложенный вариант и идите дальше — покажите позу-ноту номер два.

Вторая "нота" получилась у них получше: первый Он сидел на стуле, а первая Она сидела у него на коленях.

Из зала посыпались уточняющие ЦУ:

— Обними ее за талию.

Положи другую руку ей на бедро.

Закинь, девушка, голову назад и смотри в потолок.

Положи голову ей на грудь. Последний "мазок мастера" сделал я:

Голову к груди приложите ухом, так чтобы нам было видно ваше лицо.

Третья нота не породила серьезных проблем (пара села на стул в профиль, спинами друг к другу), четвертая тоже была легко найдена и одобрена подобревшим залом с незначительными уточнениями (как бы расходясь навсегда, любовники стояли, отвернувшись один от другого, по обе стороны стула справа и слева; руки — правая его и левая ее — скользили но верхнему краю спинки стула в разные стороны, словно один лишь этот стул продолжал удерживать их вместе).

— Теперь повторите все позы подряд: раз... два... три... четыре... И еще раз!— нужно, чтобы все присутствующие запомнили эти ваши позы точно. Пошли стаккато. Хорошо. Теперь легато. Прекрасно. Вот вам тема фуги. Правда ведь, получилась довольно сносная мелодия. А теперь проведем ее через разные голоса. Расставьте на площадке четыре стула по всей ее диагонали. Первая, так сказать, авторская пара, придумавшая и разработавшая тему, исполняет ее на первом, ближайшем к зрителю стуле, и тут же переходит на второй стул, где повторяет тему там, а на первом стуле эту же тему, в это же время "проводит" следующая пара. И тоже переходит на второй стул. А первая пара уходит еще глубже и дальше — на третий стул, уступая свое место второй паре. На первом стуле вторую пару заменяет третья, третью — четвертая, и вот уже, представьте, на всех стульях двигается, живет и звучит в мощном унисоне, но на разные голоса сочиненная нами тема. Учетверенная. Достигшая апогея. Это и будет наша фуга. Вы все поняли? Молодцы! Только я хочу, чтобы вы получили полное удовольствие, поэтому считать я больше не буду. Командовать вами станет музыка: возьмем какую-нибудь куплетную песенку, лучше — лирическую, плавную, неторопливую... ну, что же взять? что же взять?., а, понял, кто знает романс из фильма "Дни Турбиных"?., ну, помните: "Боже, какими мы были наивными"... вот-вот, Лена, вы уже взяли гитару — пойте, пойте... нет, подождите секунду, я еще кое-что объясню. Вместо счета "раз-два-три-четыре" будут у нас строчки романса: на каждую строчку куплета — по одной позе. Понятно? Понятно. Ну, простите мне мое занудство, простите великодушно. Лена, начинайте.

Лена запела — тихо, проникновенно, трепетно — и у нас на глазах начало совершаться чудо; каждая фраза ее сосредоточенной на самой себе песни словно бы рождала, словно бы вызывала из небытия все новые и новые моменты вечной любовной сказки: встреча-сближение-размолвка и расставание. Сказка почему-то была для нас таинственно-интимной и притягательной. Она завораживала, пленяла чем-то неуловимым и необъяснимым...

А когда первая пара отошла на второй стул и уступила место новой паре (другие глаза, другие руки, другие тела и лица) и обе они, синхронно и симметрично, начали порхать над своими стульями, присаживаясь, вставая, совершая одинаковые переходы и перелеты, все происходящее в комнате превратилось в некую белую магию движений и звуков, в какой-то странный транс, охвативший всех до одного, — и исполнителей, и зрителей. Зрители замирали и расслаблялись одновременно; на их губах блуждали смутные улыбки, в глазах у многих из них поблескивали слезы, и, как ни стыдно признаваться, это были сладкие слезы умиления.

С каждым новым куплетом песни, с выходом каждой новой пары всеобщий транс углублялся и усиливался. Взмывали и опускались казавшиеся бесплотными фигуры людей — то ли огромные белые бабочки, то ли неизвестные белые птицы: чайки, лебеди, аисты, облака, туманы, зимние дымы и медлительные хрустальные кометы...

Все замерло, кроме длящейся, тянущейся, неисчерпаемой фуги.

Так грезят в гипнотическом сне наяву, нет, так слушают в концерте хорошо известную любимую музыку — радостно узнают знакомую мелодию, но встречают ее как будто впервые и заново. Настороженно и восхищенно.

Закончился, растаял в тишине очередной куплет, и, прежде чем начаться новому, четверо молодых мужчин снова упадали предвкушено на стулья, а четыре ставшие все как одна прекрасными девушки догоняли своих партнеров и закрывали им глаза теплыми, нежными ладонями: угадай, мол, угадай же, что это я, потом все как одна, облетев сбоку стул, опускались на колени каждая к своему кавалеру, и четверо молодых людей дружно обнимали своих дорогих подруг и замирали на несколько секунд в беззвучном и недвижном объятии; потом что-то вдруг случалось в четырех местах сразу — восемь человек поворачивались друг к дружке спинами и сидели попарно, отчужденные и далекие, как звезды в остывающей галактике, когда разделяют их миллионы и миллионы световых лет. Начинала звучать прощальная четвертая строчка куплета. Четыре пары медленно поднимались, устало роняли руки на спинки стульев. Затем эти руки еще медленнее скользили по спинкам в разные, противоположные стороны — неразлучные фантасмагоричные любовники разлучались навсегда... чтобы тут же сойтись на следующем стуле. Это поразительно напоминало бесконечный круговорот времен года, круговорот возникающих и исчезающих жизней, — знаменитое вечное возвращение.

Песня кончилась: в ней было всего четыре куплета.

Певица замерла на секунду, не зная, как быть, но я быстро прокрался к ней и шепнул на ухо: "Продолжайте, Лена, — снова сначала". И она продолжила. И снова тронулась в путь невесомая вереница любовных пар — по косой диагонали стульев, в самый дальний угол, вглубь, за горизонт. Как осенний журавлиный клин из чеховских "Трех сестер"...

Вот освободился от людей первый, ближний к нам стул, и это было так печально, так непоправимо грустно, что никто из зрителей уже не пытался смахивать набежавшую слезу...

Вот опустел и второй стул...

За ним — третий, и теперь только на последнем стуле четвертая пара доигрывала свою фугу...

Лена пустила им вслед томительную прощальную фермату, а я объявил перерыв.

После перерыва они забросали меня требованиями и просьбами:

Сделаем еще раз нашу фугу!

Давайте, давайте попробуем!

Ну, пожалуйста. Это так необыкновенно и так приятно.

Дайте нам повторить это колдовство.

Нет, — сказал я, — повторение отпадает. Ничего нельзя повторить — неужели вы до сих пор этого не поняли. Повторять импровизацию — это значит убивать, омертвлять созданную живую прелесть. Чтобы восстановить импровизацию во всей ее первозданной свежести, нужно все переменить вокруг нее и начать заново свое "скольжение в неизвестность". Надо, чтобы я предложил вам новую или хотя бы обновленную тему, чтобы вы придумали новые "ноты", новые четыре позы, чтобы Лена подобрала другую песню...

Мы понимаем. Мы готовы. Давайте тему.

Нет, я предложу вам дополнительные условия, которые в корне изменят ситуацию пробы и заставят вас старое ощутить как новое. Я договорился с Анатолием Александровичем, что с нами в Ленинград поедут артисты его театра, все больше мои ученики, приученные импровизировать так же, как и вы. Мы будем исполнять нашу фугу вместе с ними. Сейчас, в четыре часа, они придут к нам сюда и включатся в нашу работу на полную железку.

Мы покажем им нашу новую разработку темы, а они по канве нашей "мелодии" разыграют три сцены из "Трех сестер".

Ура!

Колоссально!

Потрясно...

До четырех осталось всего лишь несколько минут, поэтому слушайте меня внимательно. Мы должны устроить артистам хорошую творческую провокацию. Позы фуги нужно будет придумывать самые что ни на есть трудные и сложные, самые неожиданные и самые неподходящие для чеховской пьесы. Поняли?

Поняли, — кровожадно ответил мне дружный хор.— Бу сделано.

Михаил Михайлович, давайте натравим на них Георгия — он им напридумывает таких закидонов...

Михаил Михайлович, разрешите и мне выйти с Георгием, — с загадочной улыбкой процедила Варя. Улыбка ее не сулила пощады дорогим гостям. И это было прекрасно.

Артисты появились ровно в четыре. Они вошли в аудиторию, как и положено, в белых носочках, оставив обувь в прихожей. Они поздоровались и уселись среди семинаристов, радостные и возбужденные. Их волнение было понятно — они соскучились по мне, по учебе, их интриговало и чуть-чуть пугало предстоящее мероприятие: я велел им выучить чеховский текст, а репетировать с ними наотрез отказался. Пока мы обменивались остротами и словами симпатии, появился опоздавший на полторы минуты Юра Иванов, любимый ученик. Он вошел, вернее вполз в класс на покаянных четвереньках, бормоча извинения и оправдания, но, что было удивительнее всего, он явился не один — за ним, также на четвереньках, полз мальчик лет двенадцати-тринадцати, как выяснилось — юрин сын.

— Ничего не мог с ним сделать, — объяснял Юра, — просится посидеть на занятиях: возьми да возьми. Я и взял. Вы разрешите, Михаил Михайлович?

Я разрешил и перешел к делу. Объяснил еще раз все о нашей фуге, обсосал нюансы исполнения и выдал тему:

— Неудачное признание в любви.

Начался вернисаж нелепейших, возмутительно причудливых поз. Гости хлопали глазами, стараясь уловить смысл происходящего, пытаясь догадаться, к чему бы все это безобразие, но не могли.

Наконец, были отобраны и одобрены четыре необходимые "ноты":

В профиль по отношению к нам мужчина и женщина стоят за спинкой пустого стула, вытянувшись в струнку и плотно прижавшись друг к дружке спинами, плечами и затылками; две напряженные руки — его и ее — опираются на стул, сжимая его спинку до побеления костяшек на тыльной стороне ладони.

Тоже в профиль, мужчина и женщина сидят, на полу по бокам стула, опираясь локтями, как на стол, на сиденье: лица положены на ладони и близко придвинуты одно к другому — глаза в глаза.

И еще один профильный кадр: вытянувшись в одну прямую линию, параллельно воображаемой рампе, женщина и мужчина лежат навзничь на спинах; соединенные ступни под стулом, головы в противоположных концах вытянутого валета; руки женщины раскинуты ладонями вверх, руки мужчины закрывают его лицо.

Женщина сидит на стуле (ракурс — фас), мужчина перед ней на коленях чуть слева; она отвернулась от него, опираясь рукою на сиденье; другая ее рука отдана ему, и он приник к дарованной руке в долгом прощальном поцелуе.

Я сказал всем: хорошенько запоминайте позы-мизансцены-раз-два-три-четыре — и они запомнили.

Я сказал Лене: предложите новую музыку к этой серии, и она предложила:

—Ямщик, не гони лошадей...

На строгой диагонали стульев зацвели роскошные цветы из человеческих тел. Они покачивались, разворачивались и сворачивались, как белые и желтые чаши кувшинок, они раскрывались навстречу сиянию дня и закрывались с наступлением сумерек. Их светлым днем было предощущение счастья. Их сумерки были разлукой и невозможностью любви.

Артисты были растроганы фугой.

Печальными и восхищенными взглядами провожали они уплывающую вдаль последнюю пару.

Я подсел к ним: ну как?

Какое прекрасное упражнение, — вздохнула Ира Томилина (Маша).

Михаил Михалыч, а почему вы с нами не делали таких упражнений?— прошептал Белкин-Тузенбах.

А потому что когда вы учились, таких упражнений еще не было — я придумал их специально для этого семинара (чуть громче). Но не расстраивайтесь. У вас есть шанс поучаствовать в них сейчас (совсем громко). Вы выучили небольшие тексты из "Трех сестер", вот и сыграйте их в виде фуги, выполняя все заданные позы и мизансцены. Одна пара. Потом другая. Потом третья. Вершинин-Маша. Тузенбах-Ирина... да... Чебутыкин у нас без пары... но ведь иначе и быть не могло... одинокий, никому не нужный старик... Чебутыкину придется проделать движения фуги и за себя, и за несуществующую партнершу, укладываясь в ту же музыку.

Участники семинара превратились в зрителей, а на площадке, у первого стула, уже стояли друг к другу Маша Прозорова и подполковник Вершинин.

Потом они сидели на полу, облокотившись на стул и глядя друг другу в глаза на таком опасном расстоянии, что...

Потом они, откинувшись, лежали на полу длинным, вытянутым валетом, и это никому не казалось экстравагантным, может быть, потому, что пол был устлан мягким и чистым ковром...

Потом, услышав, что сюда кто-то идет, они вскакивали: Маша успевала сесть на стул, как ни в чем не бывало, а влюбленный подполковник ухитрялся прощальным поцелуем прильнуть к ее руке.

Затем они отходили в тень, как бы прятались подальше, и там, на втором стуле, продолжили шепотом развивать, допевать свою тему — тему трепетных и тревожных признаний, и их повторяющиеся позы служили фоном, эхом, аккомпанементом для следующей сцены.

Все обретало неожиданную цельность, естественность и очень чеховскую стилистическую и музыкальную тонкость. Именно это и поражало: вычурность, надуманность, нарочитость провокационных поз нисколько не мешали, наоборот, они рождала какую-то острую правду отношений и чувств. Выделывая нелепые мизансцены, артисты играли, как боги, — со смыслом, с азартом и с удовольствием.