Опыты самопознания [25]

Опыты самопознания [25]

I

Осип Цадкин. Торс «Разрушенный город». 1951

С хронологическим началом XX века приблизительно совпадает начало целой серии переворотов в стилистике пластических искусств, коренным образом меняющих и традиционные методы этих искусств. Традиционные – те, которые идут от эпохи Ренессанса. Может показаться, что в XX веке европейское искусство возвращается к доренессансным принципам. Это впечатление обманчиво: возникает нечто совершенно отличное от старинных эпох, хотя какие-то их черты усваиваются современным художественным сознанием, склонным и к историзму, и к эклектике. Оно пользуется ими, ища опору в истории для своего нового, беспрецедентного мировидения. А так как воспринимаемые особенности – искусства ли европейских «примитивов» или народов Африки – были вызваны к жизни совсем иной исторической и социально-психологической ситуацией, то они в искусстве новейшего времени полностью изменяют свой первоначальный смысл.

Но в одном существенном отношении новейшее искусство действительно сближается с доренессансным в той же мере, в какой отходит от ренессансного и послеренессансного. В последнем художник (живописец или скульптор) – прежде всего созерцающий глаз. Это не значит, что он пассивное зеркало. Но его страсти и раздумья, любовь и негодование, вся полнота его собственной индивидуальности выражаются так и постольку, как и поскольку они способны преломляться через объективное свидетельство зрения. Глаз – непререкаемый контроль, граница, положенная вымыслу, блюститель истины. «Все прочее – литература».

Вот этим «прочим», этой «литературой» полнится новейшее европейское искусство. Художник XX века – уже не «глаз» в ренессансном понимании; прямые показания зрения участвуют в его работе лишь как один из компонентов. Отпечатки видимостей, звуки, мысли, эмоции, воспоминания, ассоциации образуют единый силовой напор. То, что он материализуется в виде полотна, покрытого красками, или пластической конструкции и, следовательно, воспринимается не иначе как зрением, внушает представление об искусстве по-прежнему всецело зрительном, но тут происходит невольная подмена понятий. Оно зримое, но не зрительное или не только зрительное – в работе художника доминанта оптического восприятия уступает место сплаву различных импульсов.

В этом пункте современное художественное сознание и в самом деле сходствует с ранними стадиями, когда оптическое восприятие также не было верховным арбитром. Египетский скульптор изображал фараона в несколько раз более высоким, чем его слуг, хотя фараон был обычного человеческого роста, и трудно предположить, что художник этого не видел. Так же трудно допустить, что африканский художник наблюдал у своих соотечественников цилиндрические глаза и пирамидальные головы, что иконописец видел вещи в обратной перспективе, не замечал, что удаленные предметы уменьшаются и видятся менее четко (тогда бы он просто не мог ориентироваться в пространстве). Высказывалось предположение, что обратная перспектива связана с религиозным сознанием: чем дальше находится нечто, тем оно больше (значительнее), чем ближе – тем меньше. Зрительное же восприятие в древние эпохи, вероятно, было примерно таким же, как наше, но изобразительное искусство не подчинялось его диктату, а исходило из иных, по тем понятиям высших, норм – религиозных, ритуальных, магических, иерархических. Во всяком случае, достаточно твердых.

Таких твердых норм и критериев, ощущаемых как высшие, у современного художника нет. Во имя чего же он отказывается от простой формулы «пиши, как видишь» – от этого, как бы ни было, достойного самоконтроля и самоограничения? Ведь искусство нуждается в самоограничениях, нуждается в объективной опоре, чтобы не расплываться в дурной бесконечности. Расплывание, сопровождаемое утратой сколько-нибудь общезначимых критериев ценности, разгулом релятивизма, а отсюда и деградацией общего уровня, действительно происходит: нельзя отрицать, что в целом искусство западного мира переживает сильно затянувшуюся ситуацию кризиса и блужданий.

Можно представить себе несколько гипотетических ответов на вопрос, для чего же изобразительное искусство отреклось от надежных заповедей Возрождения. Во имя большей активности художника и свободы выразить то, что он хочет. Ради вычленения собственно пластических ценностей и поисков их непосредственного воздействия на эстетическое чувство. В силу вспыхнувшего интереса к иным, неренессансным художественным традициям. И наконец, просто в поисках чего-то нового, еще не испробованного, поскольку прежние методы себя исчерпали.

Каждый из этих ответов имеет свою долю истины; более убедительны они в совокупности, потому что в них указываются разные стороны одного и того же. Хотя вполне резонный ответ, по-видимому, невозможен, так как упомянутые перемены не были результатом рассудочного решения, а возникли как бы стихийно – налетел циклон. Уже задним числом теоретики и социологи могут выдвигать гипотезы о происхождении циклона, заменяя вопрос «для чего?» вопросом «почему?». Чем плоха, например, гипотеза: искусство вступило на этот сомнительный путь, изверившись в своей жизненной миссии, потеряв надежду на продуктивное общение с людьми в буржуазном мире и с отчаяния уйдя в эзотерическое, замкнутое на самом себе волхвование и экспериментаторство с формами.

Но и тут остается много неясного.

Во-первых, среди пионеров новых течений было не так уж много склонных к холодному формализму, а равно и к самодовлеющей «магии». Нельзя этого сказать ни о Пикассо, ни о Матиссе, ни о Модильяни, ни об экспрессионистах. Напротив, это были художники в общепринятом смысле слова человечные, и двигателем их была скорее жажда прорыва к людям, чем желание отвернуться от людей. Даже Кандинский и тот обосновывал свои новации не чем иным, как намерением обновить и возродить силу духовного воздействия искусства.

Во-вторых, пусть даже тут был элемент эскапизма; но почему он предполагал разрыв с ренессансной оптической системой? В рамках ее вполне возможен культ «искусства для искусства», чему было немало примеров. Она не обязательно связана с поучительными сюжетами, морализированием, общедоступностью. Возможна и «магия», хотя бы как у символистов типа Гюстава Моро или Бёклина. Для упоения формами как таковыми оптическая система оставляет много простора: что же и видит наш глаз в натуре, как не формы, формы и формы?

Какие богатые плоды еще могла приносить эта традиционная система в ее новаторских ответвлениях, показывает искусство Сезанна – он-то оставался в классической позиции: художник – натура; контакт между ними – исключительно через канал зрения. Сезанн не одобрял отклонений от этой позиции и, наверное, ужаснулся бы, узнав, что кубисты признали его своим предшественником. Это было лишь почетное звание, присвоенное «гонорис кауза», но не отражавшее истинного положения вещей. Сезанн ни субъективно, ни объективно не был предшественником кубизма. Он был последним из могикан прежней великой традиции.

Тем не менее при всей любви к Сезанну следующие за ним художественные поколения отвергли или неузнаваемо преобразовали веками отточенную, а вместе с тем и незамкнутую, допускавшую новые открытия систему, основанную на показаниях глаза – честного судьи. На это отважились очень различные по своему складу сильные и самобытные художники нового века – и солнечный Матисс, желавший нести людям покой и отраду, и беспощадный Пикассо, и сумрачный Руо, и открытый, грубоватый Леже, и утонченный Модильяни.

Было ли это уходом от действительности? В какой-то мере – да, но тут был и отклик на ее сигналы.

Современная действительность побуждала не доверять видимости-. внешний вид вещей – не столько обнаружение внутренней сущности, сколько ее сокрытие, маска. Что «внешность обманчива», никогда еще не казалось столь несомненным. Более всего это, естественно, относилось к главному объекту искусства – человеку. «Мы – существа незримые», – сказал Метерлинк. Внутренний мир личности, все более усложняясь, дифференцируясь и одновременно отчуждаясь от общественного целого, все менее находил себе адекватное выражение во внешних проявлениях – в исполнении общественных функций, в предметной обстановке, в межиндивидуальных связях. На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно, и ему грозит растворение в наплыве мнимостей. Маска может прирасти к лицу, и ее не оторвать.

Усложнение структуры личности, отчужденной от результатов своей деятельности, освободившейся от сословной закрепленности, от традиций предков, от веры в извне данные нравственные постулаты, усомнившейся в религиозном оправдании жизни и, таким образом, более, чем когда-либо, предоставленной самой себе, оказалось парадоксально связанным с угрозой разрушения личности. Но чем больше оно угрожает, тем лихорадочнее становятся «поиски себя». Теряя в цельности, личность не теряет способности рефлектировать, напротив, эта способность обостряется.

На эти темы написаны горы специальных исследований – социологических, психологических и философских; нет ни возможности, ни надобности их перечислять. Обратим особое внимание лишь на то, что и для пластического искусства, более всех других зависимого от «внешности», это имело свои последствия и было связано с потрясениями его основ.

Конечно, не в XX веке начался процесс «поисков себя» посредством самоанализа. Его истоки очень давние (призыв «познать самого себя» исходит еще от Сократа); в XVI–XVII веках он становится предметом медитаций мыслителей (Монтень, Паскаль, Ларошфуко); на исходе

XVIII века и затем в течение всего XIX процесс этот происходит в искусстве – прежде всего в литературном, особенно в творчестве романтиков. С наступлением XX века саморефлексия достигает большой напряженности, обнаруживая тенденцию сосредоточиваться на «сокрытом», «неявном». Стремятся нащупать потаенные пласты, лежащие под покровом культуры и самого разума.

Теперь в этом принимает участие и наука. Возникают методы психоанализа, проникающего в области, недоступные простому наблюдению. Инструментом служит анализ снов, галлюцинаций, свободных ассоциаций, представлений, ошибок, смутных воспоминаний детства. Открывают, что вся когда-либо полученная человеком информация хранится в мозгу, но только небольшая ее часть составляет актуальную сферу сознания. Высвечивание хранимого в подсознании – неизбежный шаг в познании человеческой природы, коль скоро ее хотят познать и надеются в этом преуспеть. Генерализация либидо, произведенная Фрейдом, тут не обязательна, новейшие школы психоанализа от нее просто отказываются. У науки, однако, есть свои пределы. Не всюду ей открыт доступ. Может быть, плоская вульгарность фрейдизма в его расхожих формах отчасти зависит от того, что психология вторглась в заповедные сферы, больше подобающие не науке, которая твердо режет и резко членит, а искусству, которое способно отразить струящийся поток. Правда, оно мало что расшифровывает, скорее, множит загадки, зато обладает неоспоримой силой обратного воздействия на психику человека.

Каким же образом может стать зеркалом потока и отражением неявного изобразительное искусство? Ему пришлось для этого подрубать сук, на котором оно держалось, то есть доверие к предметному миру, данному в зрительном восприятии. Так изобразительное искусство вступило на рискованный путь – только сильнейшим он под силу. С самого начала он производил впечатление авантюры – не ложное впечатление, поскольку он и был авантюрой: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Не чем иным, как грандиозной авантюрой, были «Авиньонские девицы» Пикассо, так их восприняли и его товарищи по искусству. Но ведь и многие прорывы в неведомое начинались с авантюрного, очертя голову, броска. Примечательно, что «Авиньонским девицам» предшествовало писание с натуры портрета Гертруды Стайн в течение 80 сеансов! – героическая попытка извлечь максимум возможностей из традиционного метода. Пикассо не был удовлетворен результатом и переписал лицо модели упрощенно, в духе протокубизма. После этого появились ни на что не похожие «Авиньонские девицы», бросавшие насмешливый вызов многовековой традиции, но еще ничего не водрузившие на ее место.

Если Пикассо так долго и мучительно писал (что ему вообще-то было несвойственно) портрет Гертруды Стайн, то, видимо, он и хотел создать истинный портрет – подлинный образ личности. Методы были традиционными, а новое, дифференцированное до неуловимости представление о личности им не поддавалось.

Достичь прогресса в развитии традиционного метода – «смотрю на натуру и пишу», «кладу верный цвет на верное место» – скорее могли те художники, кого сравнительно мало волновали проблемы зондирования внутреннего мира. Такие, как Сезанн. Как ни высоко его искусство, трудно отрицать его «натюрмортный» подход к изображению человека. Вспомним «Портрет жены» Сезанна, который мы видели на выставке картин американских музеев в Москве. Он ошеломлял мощью трактовки материальных форм. Рядом висели полотна выдающихся мастеров – «Обнаженная» Ренуара, женский портрет Модильяни. И они меркли, казались легковесными перед грандиозной живописью Сезанна. В известном смысле она побивает и затмевает едва ли не всех его современников, старших и младших. А вместе с тем кто мог бы без натяжки утверждать, что изображенное под названием «Портрет жены» монументально-неуклюжее существо допускает проникновение во внутреннюю сущность – свою, или человека вообще, или современного человека? Оно непроницаемо, как древний идол. Можно понять Серова, который ломал голову над загадкой сезанновских «Пьеро и Арлекина»: то они казались ему просто деревянными истуканами, то он с удивлением убеждался, что после этих «истуканов» не хочется смотреть ни на что другое.

Сам Серов положил много таланта и ума на создание портретов своих современников в их социальной и психологической характерности. Он всматривался глазами вдумчивого наблюдателя в лица, позы, осанку, манеру держаться, подмечал жесты, взгляды, движения рук, особенности костюма и интерьера. Люди на его портретах, в отличие от сезанновских, охотно и явно говорят о себе: я – преуспевающий деятель, я – вдохновенная артистка, я – светская львица. Композиция и антураж подкрепляют характеристику.

И все же есть что-то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться. Сухой, бескрасочный портрет Достоевского работы Перова имеет преимущества психологической глубины, какой-то истовой серьезности перед блестящими серовскими портретами.

Должно быть, имеет значение то отождествление «внешнего» с «поверхностным», которое носилось в воздухе в то время, когда работал Серов. И та дискредитация психологического портрета, которая в этой связи происходила. Во Франции замечательный портретист Дега отошел от работы над портретом. Женщины Ренуара, при всем их обаянии, – скорее душистые цветы, чем люди «железного» XIX века (симптоматично, что Модильяни, встретясь с Ренуаром, не нашел с ним общего языка). О портретах Сезанна уже говорилось.

Только немногим художникам рубежа веков было дано, оставаясь (относительно) в пределах традиционной системы, создать глубокий человеческий образ. Ван Гог, Тулуз-Лотрек, в России Врубель. Необыкновенный дар экспрессивного вчувствования, проницания сквозь внешнюю оболочку сделал их последними настоящими мастерами психологического портрета, исполненного в бережном соответствии с видимой натурой. Ван Гог возлагал самые большие надежды на портретную живопись, считал, что именно ей принадлежит будущее, что не в чем ином, как в портрете, осуществится прогресс искусства. Его пророчества, по-видимому, не сбылись, вышло даже обратное: в последующие десятилетия портретный жанр, за немногими исключениями, деградировал. Не только портрет как таковой, но и вообще «лик человеческий» как образ внутреннего мира и фокус бытия словно бы разочаровал художников. Казалось, они ему больше не верили и потеряли к нему интерес.

Ренато Гуттузо, бросая ретроспективный взгляд на европейское искусство первых тридцати лет нашего века, сказал «Так случилось, что перестали замечать человека, от него отвернулись»1.

Но спрашивается: могут ли люди не замечать людей?

Пожалуй, точнее будет сказать, что искусство, пускаясь в свою авантюру, искало окольных путей для выражения человеческого, так как прямой путь «вижу и пишу» представлялся исчерпанным. Человек – это не только его лицо, фигура, одежда и обстановка, не только ситуация, в какой он в данную минуту находится, а что-то и более сложное, тайное, и менее определенное. Однако опыта в уловлении этих неуловимостей у пластического искусства не было. Предстояло создать хотя бы «грамматику» нового языка – способом проб и ошибок, причем ошибок было больше всего.

Мы не откроем никаких америк, утверждая, что наибольшими возможностями анализа и самоанализа человеческой личности обладало искусство слова как в силу несравненной гибкости и универсальности своих художественных средств («вокруг вещи слово блуждает свободно», по выражению Мандельштама), так и благодаря опыту, накопленному в предшествующее столетие. Уже Бальзак знал о человеческих характерах больше, чем наука психология в начале XX века, и уже Достоевский открыл такие тайники душевной и духовной жизни, которые «не снились мудрецам» – философам и психологам. А лирическая поэзия владела секретом спонтанного самовыражения, подобного изливающемуся потоку.

Пластическому искусству в его новых исканиях естественно было обратить взоры на опыт словесного искусства. Но не так, как это было в XIX веке, когда оно, твердо оставаясь на своем ренессансном фундаменте, стремилось перенять у романистов принцип событийности и социальной конкретности рассказа, а по-другому: перерабатывая в своем лоне гибкую структуру словесного образа, основанного на ассоциативности, на установлении сокровенных связей между внешне разделенными явлениями, на «свободном блуждании вокруг вещи».

И действительно, новейшее изобразительное искусство в этом отношении исподволь шло навстречу словесному, не признаваясь в том и даже с запальчивостью отрекаясь от «литературности», привычно понимаемой как «сюжет» или, того хуже, «анекдот».

Несмотря на демонстративное отмежевание, художников тянуло к литературе и литераторам, к поэзии и поэтам, кажется, больше, чем когда-либо раньше, и в первую очередь тех художников, чей главный интерес сосредоточивался на человеке, на стремлении понять его изнутри, Уже Врубель и Ван Гог, каждый на свой лад, были одержимы словом. Образы Врубеля почти все вдохновлены литературными и литературно-музыкальными источниками; он первый и единственный создал конгениальные вариации на темы Лермонтова. Ван Гог никогда не иллюстрировал литературных произведений и не писал фабульных картин, однако вдохновлялся литературой и прямо учился у нее, ассимилируя ее поэтику, ее метафоричность, пытливо вникая в «характерологию», созданную писателями.

Контакты художников кисти и пера становились тесными, личными. В первое десятилетие века причудливый «дом-корабль» на Монмартре, Бато Лавуар, был приютом художественной богемы, живописцев и поэтов. Их объединяла не только общая непризнанность, тут завязывались творческие содружества, крепло сознание близости творческих задач. Взаимообогащающая дружба Аполлинера и Пикассо – самое яркое олицетворение этой близости. Друзьями и спутниками Пикассо были также Жакоб, Элюар, Арагон, Кокто, Эренбург. Связи с поэтами были у него, пожалуй, более глубокими, чем с живописцами.

Можно добавить, что в «литературную» стихию образности был погружен Роден, а утонченный поэт Рильке написал о нем книгу; что Модильяни – едва ли не единственный большой художник новой формации, посвятивший себя целиком портрету, – питал исключительное пристрастие к поэзии, декламировал страницами наизусть Бодлера, Верлена, Малларме, Лотреамона, Рембо, Франсуа Вийона; что многие писатели занимались живописью (Г. Гессе, Г. Манн), а художники – литературой (Э. Барлах, О. Кокошка). Выдающиеся художники XX столетия охотно обращаются к иллюстрированию и оформлению книг, преимущественно поэтических, что в XIX веке было скорее исключением, чем правилом: тогда этим занимались профессиональные иллюстраторы, среди которых было не очень много значительных фигур, художники большого масштаба до иллюстрирования снисходили редко. А у Пикассо, Матисса, Шагала работа над книгой заняла почетное место как раз тогда, когда их слава находилась в зените.

Конечно, и в XIX веке литература и живопись не были разобщенными мирами и примеров личного сочувственного общения литераторов и художников можно найти сколько угодно. Писатели иногда писали о художниках, а художники писали портреты писателей. Но и то и другое выходило не очень хорошо, как скептически замечал Ван Гог. Полное творческое взаимопонимание было редким. Говорили, в общем, на разных языках. Писатели, как правило, ценили в живописи не то, что сами живописцы. Если живописцы проявляли повышенный интерес к литературе, то преимущественно к прозе и драме. Меньше всего точек соприкосновения у них находилось с лирической поэзией2.

В новую же эпоху именно поэзия влечет художников. В ней они сознательно или бессознательно ищут ключи для своего собственного «сезама». Интеллектуальная проза не пользовалась большим успехом – например, Анатоль Франс вызывал даже неприязнь у молодых французских художников, а у сюрреалистов прямо-таки ненависть. Его изящный интеллектуальный скепсис, преданность классическим вольтеровским традициям, кристальная прозрачность мысли нисколько не импонировали тем, кто, как Аполлинер, «хотел исследовать край необъятный и полный загадок»; может быть, проза Франса даже представлялась им чем-то подобным академизму.

У их художественных предтеч старшего поколения, еще кровно связанных с XIX веком, литературные симпатии были другими: они чтили реалистическую прозу. Ван Гог любил Диккенса, Гюго, Золя, Мопассана и оставался равнодушен к Бодлеру и Верлену. Врубель также не проявлял особого интереса к новой поэзии, хотя поэты интересовались им, а больше всего из современников любил Чехова.

Личные вкусы прихотливы, но если их суммировать, какие-то общие линии проступают: к реалистической прозе тяготели новаторы, не разрушительные по отношению к традиционной пластической системе, а только стремившиеся ее по-новому одухотворить. Новаторов радикальных влекла поэзия или старинная (Данте, Вийон, Ронсар), или наиновейшая (от Бодлера и Верлена до Аполлинера и Сандрара). Последние уже были не только современниками, но и союзниками мятежных художников.

Н. Балашов в послесловии к однотомнику Аполлинера не без основания замечает, что у поэтов этого круга в отличие от их друзей-художни-ков не было потребности в радикальном «бунте». Он пишет: «…B эти годы поэзия и живопись развивались, можно сказать, в противоположном направлении. Они, как отмечалось некоторыми исследователями, будто поменялись местами. Живопись Пикассо частично отказывалась от прямого воспроизведения окружающей действительности и пыталась принять на свои полотна чистую лирику, авторское “самовыражение”, тончайшее движение человеческих чувств, стремилось к максимуму лирической экспрессии. Напротив, лирика Аполлинера (а затем и многих других крупных поэтов века) прорвалась в область романа и живописи, взялась за большие сюжеты, за прямую зарисовку с натуры, за непосредственную передачу важных предметов в их прозаическом хитросплетении… был создан лирический эпос XX столетия. <…> Живопись в своих попытках создать чистую лирику оказалась вынужденной решать противоречащие самому ее естеству проблемы, вроде передачи на плоскости четырехмерности пространства и времени. Никакой надобности в подобной ломке в поэзии не возникало. Крайности дадаистов или эксцентрика Бретона оставались исключениями, а серьезный поэт, как бы он ни был увлечен новациями, не имел внутренних побуждений ставить в поэзии радикальный эксперимент, действительно аналогичный кубистскому эксперименту в живописи»3.

Думается, здесь многое верно, но не все. Творческая близость задач у поэтов и художников все же была, и не только по дружбе Аполлинер писал статьи о кубизме.

Едва ли лирика Аполлинера «прорвалась в область романа и живописи» – по крайней мере, романа и живописи в их привычных формах. Она представляла собой нечто глубоко на них непохожее, а «лирический эпос», бравшийся за большие сюжеты, существовал очень задолго до Аполлинера (разве не подходит под это определение «Евгений Онегин»?). Не в том, вероятно, было новаторство Аполлинера, что он приобщал к поэзии прозу, реалии повседневности, зарисовки с натуры и пр., а в том, как он это делал, как вольно выстраивал фрагменты наблюдений, воспоминаний, мыслей, перемешивал их, внезапно обрывая одно, неожиданно переходя к другому посредством сложных ассоциативных сцеплений – и все соотнося со своим внутренним миром, со своим «я». «Поэтический каскад» Аполлинера становился портретом личности , взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью (примерно то же – у раннего Маяковского).

Это новое в поэзии Аполлинера появилось не с самого начала, не в цикле «Рейнских стихов», еще традиционных в своей поэтической интерпретации народных легенд, а позже – именно когда он сблизился с кругом художников и с Пикассо.

Так написана «Зона», где от изображения Парижа, его рабочих кварталов, улиц с «поющими афишами», стадами «мычащих автобусов», скорбного зрелища толпы эмигрантов неотделим автопортрет поэта. Что его окружает, что им замечается, переживается, что вызывает встречный наплыв образов-воспоминаний и образов-метафор, это и есть он сам, то, из чего складывается его «я», состав его личности. Состоит же она не только из роз, звезд и очей возлюбленной, а из множества куда более прозаических вещей. Она выплеснута в мир и наполнена миром, чьи противоречия претворяются в его личные противочувствия, чья много-составность становится его личной многосоставностью.

Те, что в мир приходили и не были мною,

Приносили частицу того, что впоследствии сделалось мною.

Наподобие башни, меня не спеша воздвигали,

Народы толпились, и вот я возник наконец,

Сотворенный из множества тел, из деяний людских сотворенный.

«Я» продолжает твориться и из сегодняшнего дня, даже из каждой минуты дня, фокусирующей много разных вещей, видимых и невидимых: все они «есть» и все входят в спектр «я». «Есть» – так и названо одно из стихотворений, написанных на фронте. Двадцать восемь строк начинаются словом «есть», Ну а, как бы клятвенным утверждением, что все перечисленное – реальность и что оно составляет реальность его, Гийома Аполлинера, солдата. Соотнесенность с личностью, себя во всем этом находящей и осознающей, делает поэтически оправданным нанизывание лаконичных назывных предложений – личное самоощущение их цементирует, иначе они бы рассыпались. Они разного свойства. «Есть в небе полдюжины длинных колбас, которые ночью личинками будут казаться» – это находится сейчас перед глазами. «Есть солдат-пехотинец, ослепленный удушливым газом» – это и перед глазами, и перед совестью. «Есть мое ожиданье письма, что запаздывает и заставляет меня волноваться» – это интимное переживание, однако входящее в общий пейзаж войны тоже как его реальная часть. «Есть в Мехико женщины, которые с воплями молят маис у Христа, обагренного кровью» – это где-то далеко и только воображается, но, как и все остальное, «есть», потому что здесь и сейчас, в траншеях, возникает перед мысленным взором поэта видение окровавленного и бессильного Христа, напрасной жертвы, к которой воссылаются напрасные мольбы.

Способ нанизывания внешне разнородных вещей на стержень подразумеваемого «я», которое их видит, слышит, чувствует, умопостигает, желает, воображает, вошел в новую поэзию. Подобным образом строили стихи Арагон, Элюар (его знаменитая «Свобода» с повторяющейся строкой «имя твое пишу»). Стихотворцы стали минимально пользоваться связующими, логическими элементами речи, указывающими на последовательность действий, на интервалы во времени, на причинно-следственную зависимость и т. д.; отказывались и от пунктуации, тоже являющейся логизирующим элементом языка. Он ощущался излишним: реалии стихотворения, пусть прозаически-обиходные, пусть обрывки уличных разговоров, газетных сообщений, связуются исключительно личностью поэта, мосты между ними наводятся в глубинах его сознания; никакие «также как», «потому что», никакие вопросительные знаки и запятые не расшифруют филиацию идей, не уяснят ассоциативных разветвлений, по которым движется мысль поэта. Читающий стихи должен постигать их интуитивно, через звучание, ритм, паузы, сколь возможно отождествляясь с личностью автора. Это нелегко, в иных случаях почти невозможно, иногда надо знать что-то об обстоятельствах жизни автора или обращаться к комментариям, чтобы почувствовать его метафоры.

Он вошел

Уселся на стул.

Он не смотрит на красноволосое пламя.

Загорается спичка.

Он встал и ушел.

В пяти предельно лаконичных строчках зашифровано какое-то воспоминание о пережитом, возможно значительное для поэта. Но отсутствие ключа к шифру и аскетическая оголенность предложений затрудняют читающему сопереживание. Он может лишь смутно угадывать что-то горестное в ритме обрубленных строк: первая – совсем короткая, вторая – длиннее, третья – еще длиннее, потом опять спад и замирание на последней, как глубокий вздох. Итак, соглашаясь, что для новаций Аполлинера, Незвала, Элюара и других не потребовалась такая же кардинальная ломка поэтических основ, какая осуществлялась в живописи, надо признать, что известная перестройка происходила и тут: исконная понятийность (=понятность) словесной речи как-никак подверглась большим трансформациям, вплоть до нарушения синтаксиса. В какой-то мере и слово, предаваясь скрупулезному рассматриванию «эго», вступало на рискованный путь, и Аполлинер в своем потрясающем призыве: «Снисхождение к нам!» – выступал от лица и поэтов, и художников.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.