Карнавал вещей [32] 1

Карнавал вещей [32] 1

Трагикомическая борьба куба и извилистой кривой – любимый мотив американского графика Сола Стейнберга – как нельзя лучше выражает тенденции вещной, бытовой среды современного западного мира. Стейнберг нашел для них емкий символ.

Предметное окружение человека – улицы, по которым он ходит, дома, где он живет, вещи, которыми он пользуется, моды и эталоны, которым он следует почти невольно, – в совокупности дает довольно точный портрет общества как оно есть. В каком-то смысле более точный, хотя менее глубокий, чем отражение этого же общества в произведениях большого искусства. Искусство создает многомерный портрет. Оно хранит историческую память и предвосхищает будущее; в искусстве сверх сегодняшнего состояния находят выражение идеалы, антиидеалы и сокровенные потенции общества; в искусстве высказывается неповторимая личность художника. Другие личности часто не узнают себя в зеркале искусства и не хотят его принимать. Но зеркало предметной среды достоверно в своем сходстве с массовым оригиналом. «Материальное окружение человека, созданное его руками, – наиболее характерная и самая достоверная из всех человеческих летописей. Люди строят, и вы видите, что они собой представляют. То, что они строят, может не говорить всего о них, но то, что оно говорит, оно говорит верно»2.

Казалось бы, супериндустриальному обществу потребления, урбанизированному миру со сверхубыстренными темпами развития подобает экономичный функциональный стиль материального окружения. Ничего лишнего, мешающего, избыточного: «функция – конструкция – форма». Формула эта кажется простой и красивой: в сущности, она не расходится с определениями красоты, так или иначе включающими в себя представление о целесообразности и согласованности. Казалось бы, эпоха новых источников энергии, мыслящих машин, синтетических материалов и космических исследований способна дать новую жизнь формуле красоты, создать новую эстетику жизненного уклада – ясную, организованную, совпадающую с идеалом максимального удобства, рационального использования каяодой драгоценной минуты деятельного бытия.

И действительно: функциональная эстетика создавалась, у нее были свои энтузиасты и свои талантливейшие практики; временами складывалось впечатление, что она уже одержала победу, определила в главных чертах современный стиль и остается только совершенствовать ее дальше.

Ее первый подъем приходился на 1920-е годы. «Баухауз» в Германии стал на Западе очагом конструктивизма. Магистральную его линию намечали, теоретически и практически, лучшие архитекторы века: Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ.

Второй расцвет функционализма, уже на более высокой технической основе, начался после Второй мировой войны, в конце 1940-х – 1950-х годах, и продолжался в 1960-х, сделав широко распространенной профессию дизайнера – художественного конструктора, инженера и художника в одном лице и в полной слиянности этих видов творчества. Дизайн был призван побратать искусство и технику, искусство и быт, а также Красоту и Разум; в этом смысле на него возлагали большие, даже романтические надежды.

Функциональное направление 1950-х годов не было прямым продолжением конструктивизма 1920-х. Во-первых, «обществом изобилия» не принимался более ригоризм раннего конструктивизма, его чрезмерная пуританская педантичность и тенденция вообще свести мир вещей к необходимому минимуму, «освободиться от вещей», очиститься от наслоений быта.

Во-вторых, оказалось, что прежний конструктивизм не учитывал в достаточной мере динамики стремительно меняющейся жизни, а следовательно, и подвижности функций, взятых за основу при конструировании вещей. Функция предмета мыслилась стабильной, модель мира, создаваемая вещами, выглядела статичной, формы не предусматривали возможности их варьирования. Например, тип здания, разработанный в 1920-х годах архитектором Мис ван дер Роэ, – застекленный параллелепипед на стальном каркасе – с трудом поддавался вариационным изменениям. Отчасти причиной была недостаточная техническая база раннего конструктивизма, отчасти же – иной взгляд на вещи. Первые энтузиасты конструктивизма были уверены: будущее будет вот таким! Современные творцы предметного мира, несмотря на появление футурологии (чьи прогнозы разительно разноречивы), ни в чем не уверены, кроме одного: все быстро меняется – техника, материалы, вкусы, образ жизни. Функционализм должен быть динамическим функционализмом.

Но в результате моральный износ вещей далеко опережает материальный. Каждая марка автомобиля, холодильника, радиоприемника, пылесоса, пишущей машинки и даже детской игрушки безостановочно подвергается усовершенствованиям: то, что сегодня является последним словом, через два года оказывается начисто устаревшим. Гигантские кладбища безвременно умерших вещей заполняют землю, современная техническая цивилизация становится «цивилизацией выбрасывания», по крылатому выражению социолога Олвина Тоффлера.

Уже одно это обстоятельство изнутри подрывает идею функционализма, ставя лицом к лицу с парадоксом. Непрерывные обновления конструкции вещей диктуются рациональными поисками наибольшего удобства, а вместе с тем они создают такое грозное неудобство, как захламление земли выброшенными вещами. Принцип динамического функционализма попадает в собственную ловушку. Люди перестают понимать, в чем же состоят их истинные удобства и целесообразность окружающих их вещей. Получается, что одни целесообразности противоречат другим. Автомобиль как средство передвижения целесообразен, но в больших городах и их окрестностях автомобили движутся черепашьим шагом, так как их слишком много. Еще несколько лет тому назад западные промышленные фирмы гордились созданными ими пластмассовыми упаковками товаров – удобными, легкими, изящными, предохраняющими изделия от порчи. Теперь дизайнеры работают над проблемой «саморазрушающейся упаковки», так как выброшенные пластикаты внедряются в почву непроницаемым слоем. Как видно, примитивная бумага в качестве обертки была едва ли не целесообразнее – ее можно было просто сжечь.

Не только упаковки, многие обиходные вещи должны стать «саморазрушающимися» – это одна из насущных современных задач. В понятие функции вещи, таким образом, включается ее быстрое исчезновение. Очевидно, это требует и перестройки каких-то очень укорененных психических стереотипов: ведь забота о долговечности дела своих рук всегда была свойственна человеку, создавал ли он дом, статую, кувшин или стул. И если целесообразные вещи мыслятся как послушные, исполнительные слуги – легко ли убивать верных слуг?

Может быть, такого рода противоречия устранимы в ходе технического прогресса, но функциональная эстетика сталкивается и с другими. Архитектор ФЛ. Райт, один из ее великих творцов, выдвинул идею «органичной архитектуры», «где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая как необходимость»3. Прообразом органичной архитектуры для Райта было национальное японское жилище с его синтоистской заповедью «Будь чистым!», «простой идеал чистоты», отвращение к излишеству, загроможденности: «чистые линии – чистые поверхности – чистое назначение». В соответствии со своими принципами Райт строил жилые дома, но это были главным образом дома-виллы, чудесные загородные виллы, низкие, с «параллельными земле плоскостями», расположенные среди природы, в гармонии с ландшафтом, полные света и воздуха, с интерьером, открытым во внешнее пространство. Такой тип построек вытекал из «человеческого назначения» здания, как оно мыслилось

Райту. Между тем такое назначение – привилегия избранных; оно не может быть массовым и отвечать потребностям огромного, все время увеличивающегося населения городов. Города будущего, какими бы их себе ни представляли, – это неизбежно города, растущие в высоту, ибо «земля не резиновая».

Райт – противник урбанизации, создатель проекта «исчезающего города» с рассредоточенным населением, – проекта, очевидно, утопического, если принять его за всеобщий эталон.

Постройки Райта целесообразны для «человека вообще», взятого отвлеченно, и нецелесообразны для конкретного социального человека. Постройки «техницистской школы», идущей от Мис ван дер Роэ, могут вполне соответствовать деловому утилитарному назначению здания, но быть нецелесообразными, если полагать целью человеческую личность, а не одностороннего функционера.

Но какова современная личность «постиндустриального» капиталистического общества XX века и что ей требуется? Где ее действительные потребности, где мнимые? Где преходящие, где устойчивые? Как отделить потребности, рожденные духовным богатством, от снобистской избыточности?

Понятие «целесообразность вещей» оказывается слишком непростым (если не сводить его к элементарнейшей утилитарности), поскольку зыбко представление о «цели». Мало того, что целевое назначение, функция предмета быстро видоизменяется со временем, она не одна и та же и в пределах настоящего момента. Она различна для имущих и неимущих, для представителей разных «субкультур» – городских, сельских, возрастных, национальных, территориальных… У социальных групп и подгрупп разные системы ценностей, а значит, разные взгляды на цели вещей. Если включать в понятие функции вещи ее художественную, эстетическую функцию – она тем более неоднозначна. «Субкультуры» дробятся и множатся. Тоффлер пишет: «Социальная картина технически развитых обществ отнюдь не отличается унылым однообразием – она прямо-таки пестрит колоритными группками: хиппи и теософов, фанатиков “летающих блюдец”, любителей-нырялыциков, вегетарианцев, культуристов, черных мусульман и т. д. <…> Общество буквально раскалывается на мелкие части»4.

Можно предположить, что коренные принципы функционализма и «чистоты» предметной среды все же выживут в этом далеком от чистоты атомизирующемся мире. Вернее сказать, когда-нибудь воскреснут из пепла. Функционализм может возродиться на иной ступени, преодолев свою жесткость, достигнув интегрирующей «гибкой модели», приспособленной к вариациям. По-видимому, современная техника (включая только начинающую развиваться бионику) обещает многое в этом смысле. В архитектуре и градостроительстве уже создаются экспериментальные образцы динамических и гибких структур. Ведь города не могут просто выбрасываться, как устаревшие приборы, для них насущно необходимо «не устаревать» по крайней мере в течение жизни нескольких поколений. Новые пластичные и легкие материалы, новые разборные конструкции, позволяющие менять конфигурацию, варьировать интерьеры соответственно разнообразным и меняющимся потребностям, не утопия. Архитектура всегда задавала тон прочим предметам – может быть, так произойдет и в будущем? Тогда формула «функция – конструкция – форма» восстановит свое значение, но только исходный компонент – функция – будет осмыслен в ее диалектике.

Вероятно, это возможно при условии обновления еще более важного компонента – социальной структуры общества. Только при разумном общественном устройстве возможна интеграция разных субкультур в каком-то многогранном, но едином в своей многогранности понятии цели.

Пока этого нет. Стихия влечет в другую сторону. Понятие общей цели обесценено, от него остается абстрактная сухая схема – горемычный «куб» Стейнберга. Вкрадчивая иррациональная «кривая» атакует куб со всех сторон, обволакивает его своими извивами.

Конечно, элементарная утилитарная целесообразность остается требованием, предъявляемым к работающим вещам, соответственное улучшение их конструкции продолжает быть предметом инженерных поисков. Но вот с формой изделий обстоит иначе.

Выясняется, что целесообразность вещи (на том абстрактном усредненном уровне, на каком она только и может сейчас рассматриваться) совсем не требует эстетически значимой формы и не порождает ее. Для удовлетворения утилитарных целей достаточно элементарных форм. Обыкновенная кастрюля с двумя ручками вполне удовлетворительно выполняет свое назначение. «Дома-коробки» при всей их неприглядности вполне подходят для жилищных нужд среднего горожанина. Эстетическое обогащение формы осуществляется помимо функции и конструкции, а если так, то оно может идти самыми прихотливыми путями. В этом пункте наступает известное разочарование в перспективах дизайна, предполагающего взаимообусловленность конструктивных и эстетических качеств.

Впрочем, от переоценки возможностей дизайна уже давно предостерегали проницательные люди. Предостерегали сами же дизайнеры. Известный американский архитектор и дизайнер Д. Нельсон еще в 1950-х годах писал: «Художественное конструирование… – это профессия, ставшая мифом, не успев достигнуть зрелости <…>. Один из видных представителей дизайна заявил в печати, что заслуга художника-конструктора перед обществом заключается прежде всего в создаваемых им удобствах и комфорте. По поводу этой мысли я могу сказать, во-первых, что она неправильна, а во-вторых, что, если бы она и была правильной, это не имело бы никакого значения». Почему же? Д. Нельсон отвечает на это с достаточной ясностью. Под удобствами и комфортом он понимает «все, что упрощает жизнь и тем самым высвобождает (теоретически) время и энергию для других занятий». Бытовые электроприборы – холодильники, тостеры, радиаторы и пр. – удобны и облегчают жизнь. Но изобретены-то они вовсе не художниками-конструкторами, а просто конструкторами. А в ход пущены бизнесменами. «Можно найти примеры вещей, сконструированных дизайнерами, они куда менее значительны: секретарские стулья, не рвущие нейлоновых чулок; разборчивые цифры на приборных досках или диске телефона; успокаивающая взгляд окраска пишущих машинок; удобные ручки чемоданов и т. п. Я не пытаюсь умалить значение нашей вполне полезной работы, я только говорю, что не нахожу доказательств, подкрепляющих претензии на серьезный вклад в тот род деятельности, который должен облегчать жизнь людей». «Если хороший дизайн что-то облегчает или делает более комфортабельным, то лишь по чистой случайности: ту же роль может сыграть и нередко играет очень плохой дизайн». Или даже вовсе не дизайн.

Предположим далее, что «хороший дизайн» действительно создал отличную, комфортабельную обстановку жизни: разве от этого «жизнь каким-то образом стала бы вдруг полной и прекрасной»? Нельсон в это не верит и предостерегает от такой иллюзии. «Альберт Эйнштейн жил (судя по фотографиям) в унылом, скудно меблированном домишке в одном из переулков Принстона. Можно ли представить себе, что современный дизайн сколько-нибудь обогатил бы или углубил жизнь этого человека? А Пикассо? Пикассо мог бы в любой момент пользоваться услугами лучшего в мире архитектора. У него было три дома, и ни один из них нельзя назвать хорошим или современным. Брак жил в простой нормандской избе. Матисс много лет жил в номерах заурядной гостиницы. А ведь это все необычайно восприимчивые люди, полностью отдающие себе отчет в происходящем. Вряд ли можно обвинить их в том, что они не понимают значения хорошего дизайна. И все же как потребители они его игнорируют»5.

Так в чем же Нельсон, сам выдающийся дизайнер, видит значение этой профессии, которую он так скептически оценивает? В том же, в чем значение работы художника: в «способности человеческого духа выходить за поставленные ему пределы <…>. Он (дизайн. – Н.Д.) обогащает своего создателя творческим опытом и может точно также обогатить зрителя или потребителя, достаточно подготовленного к восприятию воплощенного в проекте замысла». Дизайнер – тот же художник, только работающий не в одиночку, а «вставший в общий строй», и его деятельность теснее связана с техническими приемами, чем у других художников. Она связана и со сбытом, что в значительной мере сковывает творчество дизайнера.

Тут трезво отброшены максималистские претензии дизайна – сделать жизнь прекрасной или хотя бы комфортабельной. Условия комфорта создаются помимо дизайна. Духовные богатства обретаются помимо дизайна. «Цель хорошего дизайна – украсить существование, а не подменить его собой»6.

Украшением существования испокон века занималось декоративное искусство. По логике Нельсона, современный дизайн – его своеобразная разновидность.

Эта логика не так уж ошибочна. Декоративность и полезность, функция и форма, эстетика и инженерия вновь неудержимо расслаиваются: им не удается существовать в синтезе. Современные западные дизайнеры или открещиваются от какой-либо общности с искусством (как Томас Мальдонадо – лидер ульмской школы дизайна), или постепенно возвращаются в лоно декоративного искусства. И последняя тенденция доминирует.

От дизайна отпочковывается стайлинг, мало-помалу подменяющий собой дизайн. Стайлинг означает формообразование во имя стиля, поиски художественного облика вещей независимо от их назначения и конструкции (или зависимость кажущаяся). То или иное удачное и имевшее успех решение предмета принимается как эталон формообразования; его линии, силуэт, характер распространяются на другие изделия, входят (или вводятся) в моду. Так, попеременно господствовали и считались «самыми современными» прямоугольные формы и обтекаемые, формы слитные и расчлененные, симметричные и асимметричные, плоскостные и скульптурные и т. д. В своих исходных образцах они обычно были практически оправданы, но потом приобретали чисто визуальное значение. Обтекаемые формы ракеты имели конструктивный и функциональный смысл. Но зачем нужны обтекаемые формы детской коляске? Однако и детские коляски выглядели обтекаемыми маленькими ракетами.

Сам по себе этот процесс стилизации естествен: так было и в прежние эпохи. Всегда какой-то лидирующий предмет (обычно архитектура) определял облик окружающей среды – бытовых предметов, одежды. В Древней Греции свободно падающие складки пеплоса гармонировали с каннелюрами дорийских колонн. Во времена поздней готики мотивы шпилей, вимпергов, стрельчатых арок переносились и на утварь; головные уборы принимали форму шпиля. Головные уборы персов – тюрбаны – напоминали о куполах мечетей. Все это являлось стихийным стайлингом. Было бы нелепым педантизмом ограничивать каждую вещь ее утилитарным назначением и требовать от ее внешнего вида исключительно соответствия назначению и ничего больше. Такие аскетические требования со стороны «крайних» конструктивистов оказывались нежизненными.

В принципе против стайлинга ничего возразить нельзя, даже с позиций разумной функциональной эстетики. Вопрос в том, какая стилевая равнодействующая складывается в результате, о чем говорит художественный облик вещей. Если он, пусть визуально и символически, говорит об идеалах ясности, конструктивности, правдивости выражения, экономичности, удобстве и пр., тогда мы вправе заключить, что таков, в своих главных потенциях, стиль современной жизни, современной эпохи.

Но язык нынешних вещей говорит о другом.

Правда, еще не так давно могло показаться, что именно об этом. Тем более если иметь в виду тип выдающихся архитектурных сооружений (обширные пространства, застекленные стены, свободный план, открытость), а также автомашин, новейших станков, электроприборов (впечатление легкости, компактности, гладкие хромированные поверхности, элегантная простота); сразу приходит на ум тип жилого интерьера, сформировавшийся примерно в 1940-1950-х годах. Он выглядел как полемическая противоположность интерьеру конца XIX века, перегруженному лишними и громоздкими вещами, с пуфиками, шишечками, подушечками, подзорами, узорами. Интерьер середины XX века – легкая, удобная, малогабаритная мебель, никаких шишечек, секционные полки, встроенные шкафы, окна во всю стену: кажется, вот он, принцип чистоты в действии. И если тут появлялся камин, сложенный из больших камней шероховатой фактуры, а на низенький сервант ставилась какая-нибудь причудливая загогулина или экзотическая фигурка, то и это выглядело вполне уместно, оживляя, приятно контрастируя со строгими линиями, внося разнообразие, предохраняя интерьер от чрезмерной стерильности. Шероховатые камни и гротескные фигурки не нарушали лаконичного стиля жилища, а подчеркивали его.

Но незаметно они перешли в наступление, мало что оставив от элегантного лаконизма. И сами «лаконичные вещи» стали претерпевать странные метаморфозы, строя гримасы и как бы издеваясь над своей пресловутой целесообразностью. Максимально удобный стул превратился в пародийно удобный – с сиденьем по форме ягодиц. Появился двойной стул «для влюбленных» и т. д.

Функциональный стиль, если бы он и удержался дольше, очевидно, не мог бы стать «большим стилем», потому что, в сущности, характера времени не выражал, хотя, по-видимому, отвечал его техническому уровню, деловому образу жизни. Но не отвечал социально-психологическому состоянию капиталистического общества. С самого начала в нем было что-то «не то». Недаром же Нельсон заметил, что Пикассо, Брак, Матисс остались полностью равнодушны к прелестям и удобствам «нейлонового рая», вроде как бы и не заметили их, отлично без них обходились. Средний же потребитель оценил их постольку, поскольку они были в моде, а не потому, что они облегчали жизнь. В конечном счете они не так уж и облегчали: перманентная погоня за самой последней – самой удобной – моделью автомашины, мебели, холодильника, светильника отнимает больше времени и сил, чем беззаботное сожительство со старыми неудобными вещами.

Выражение «нейлоновый рай» взято из романа Эльзы Триоле «Розы в кредит». Действие в нем происходит в начале 1950-х годов. Безукоризненно красивая Мартина Донель питает страсть к безукоризненным современным вещам. Ее, выросшую в грязной хижине на опушке леса, неодолимо влечет все новое, чистое, отполированное, пластмассовое. «Табуреты из металлических трубок, серванты невероятной вместительности, резиновые коврики в ванной, чашечки для утреннего завтрака, эластичный пружинный матрас» – фетиши Мартины: она заворожена ими, как сорока блестящими шариками, упивается ими, как наркотиками. Эти гладкие, глянцевые вещи для нее – неосознанное убежище от «метафизических страхов», тайно владеющих ее темной лесной душой. Но вещи предали Мартину – отняли у нее молодость, любимого мужа, опротивели, обернулись миражом и привели обратно в хижину с крысами.

В этом интересном произведении многое символизировано и предвосхищено очень верно. Прошло немного лет – и «общество потребителей» стало охладевать к иллюзорному «нейлоновому раю». Не к вещам вообще, но к вещам, обманывающим своей якобы простотой, якобы удобством, якобы целесообразностью.

Еще в 1964 году выставки английского дизайна проходили под лозунгом: «Художественное конструирование – это рациональность, воплощенная в зримую форму». В 1970 году английский журнал «Дизайн» публикует статью, где говорится, что направление дизайна должно несомненно соответствовать центральной теме современности – растущему вниманию к личности и выражению индивидуальности в контексте общества. Если это означает больше декора, больше цвета, больше бойкости, более тесную связь между забавой и повседневной жизнью, у дизайна нет никакого основания навязывать собственную, более ограниченную модель.

«Растущее внимание к личности» – звучит как будто бы хорошо, но опять возникает все тот же вопрос: какова эта личность, почему ее пленяют «забавы» и «бойкость»? И какого рода «забавы»?

Как бы ни было, функциональный стиль очевидным образом увял и все чаще произносится слово «необарокко». То, что условно выражается этим термином, возникло в результате «обратной связи», в большой мере пришло от потребителя. Функциональный стиль был, скорее, плодом конструкторской, дизайнерской мысли: он создавался и затем предлагался, отчасти даже навязывался – и его принимали, пока он прельщал новизной. «Необарокко» возникало более стихийно.

Начиналось с ностальгии по традициям. Царство стекла, пластмассы, нейлона, ясных форм утомляло именно тем, чем сначала импонировало, – стерильностью новизны, отрывом от старого. В новом с иголочки, построенном по единому продуманному плану городе Бразилиа жители не спешили поселяться, хотя отдавали должное его ослепительной современности.

Старинные вещи или стилизованные под старину, скомбинированную с теми же пластмассами, все более внедрялись в современный интерьер. В повести Жоржа Перека «Вещи», имеющей подзаголовок «Повесть шестидесятых годов», молодые супруги рисуют в своем воображении, до мельчайших деталей, обстановку, в которой хотели бы жить, если бы были богаты. Они такие же фетишисты вещей, как Мартина Донель, но образ («имидж») идеального жилья в их представлении другой – ведь уже прошло 10–15 лет. Мартина не потерпела бы «широкого потрепанного дивана, обитого черной кожей», и «старинной не слишком удобной лампы под зеленым абажуром с козырьком», пренебрегла бы старыми гравюрами и морскими картами на стенах, восстала бы против бумаг, разбросанных и наваленных в живописном беспорядке. В «имидже» героев Перека все это предусмотрено: он построен на изощренном смешении старины и новизны, современного комфорта с видимостью небрежения комфортом, старинной ленивой роскоши («в полутьме поблескивает полированное дерево, дорогой тяжелый шелк, граненый хрусталь, начищенная медь») с артибутами жизни современного занятого интеллектуала («стены с полу до потолка уставлены книгами и журналами; нарушая однообразие книжных переплетов и брошюр, то тут, то там разбросано несколько гравюр, рисунков или фотографий: “Святой Иероним” Антонелло да Мессины…» и т. д.).

Этот «имидж», скорее, ориентирован на мужа Мартины, Даниеля, увлеченного наукой и презиравшего «пластмассовые мечты» Мартины, но разница в том, что Даниелю было действительно неважно, какие вещи его окружают, а здесь это только имитируется. Запрограммированный «потрепанный диван» не потому потрепан, что о новом не позаботились, а потому, что в некоторой доле потрепанности, небрежности, привязанности к старому есть своя «стильность» – согласно поветриям 1970-х годов. Также как в пристрастии к старым гравюрам, морским картам и глобусам.

Из образа вещей молодые супруги дедуцируют образ жизни, который бы они вели, если бы обладали этими вещами. «Дома у них редко было бы прибрано, но именно беспорядок и стал бы главной прелестью их квартиры. Они не намерены наводить у себя лоск они будут просто жить <„>. Они смогли бы забыть о своем богатстве, не кичиться им <…>. Они просто пользовались бы им и сумели бы им насладиться. Они любили бы гулять, бродить, приглядываться, выбирать. Они любили бы жизнь. Их жизнь превратилась бы в искусство жить».

(«Искусство жить» – так именно называется один из альбомов карикатур Стейнберга.)

Молодые супруги, конечно, лгут себе: они бы в любом случае остались слугами своих вещей, ибо они плоть от плоти общества потребления; и заботы о переоборудовании своего жилья согласно последней модели поглощали бы их полностью. В этом и состояло бы их искусство жить.

Но в данном случае нас интересует другое. «Последняя модель», принятая героями Перека, отрицает «лоск», считает дурным тоном чрезмерный порядок, чуждается холодноватой простоты, поощряет вольность и прихотливость вкуса, личного выбора. Она предполагает в качестве прообраза человека, который тяготится стандартом и хочет жить, как ему хочется. (Другое дело, что стремление быть вне стандарта превращается в очередной стандарт, стандарт нестандартности.)

На протяжении нескольких лет подразумеваемая «современная личность» в поисках того, что ей, собственно, хочется, перерыла все архивы мировой культуры. Африканские божки, тамтамы, лубочные картинки, мусульманские молитвенные коврики, японские сады, бюро красного дерева в стиле Второй империи, пуфы в духе рококо, вьющиеся линии либерти… Взбунтовавшийся против «целесообразности» вкус обнаружил большую широту диапазона – от неолита до сецессии. Конечно, ни неолит, ни примитивы, ни сецессия не воспроизводятся в их прежнем виде, они переиначиваются очень вольно: это уже неонеолит, неолубок, неосецессия; их пародийная стилизация, а то и причудливый букет из них. Букет, который при всей своей пестроте, наверно, больше выражает характер нынешнего культурного этапа, чем строгий функционализм.

Обилие всевозможных «нео» наводит на мысль об эклектике, а стилизация привычно связывается с представлением об упадке культуры, которая, не в силах выработать свое, прибегает к заимствованиям. Однако все обстоит не так просто. Калейдоскопичность современных форм имеет иную природу, чем эклектика, царившая в архитектуре и прикладном искусстве второй половины XIX века.

И тогда были неоготика, неоренессанс, неорококо, стиль рюсс и пр. Но усвоение наследия происходило с тяжеловесной серьезностью: так же, как и в неоклассицизме, исходили из предположения, что тот или иной стиль прошлого – наилучший, наикрасивейший, в нем уже все дано, остается только черпать и применять. Или черпать красивое из разных стилей и соединять вместе ради уюта, роскоши, престижности. Примерно так, как чеховская «попрыгунья» обставляла свою квартиру. Столовую она оформила «в русском вкусе», повесив лапти и серпы, оклеив стены лубочными картинками, а в гостиной «устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий». Здесь есть простодушное стремление к «красивому», взятому отовсюду и компенсирующему нехватку современных принципов формообразования. Это еще не стилизация.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.