Классический музей и современное искусство

Классический музей и современное искусство

Выставка «Классический музей и современное искусство», прошедшая летом 1992 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина, вошла в число юбилейных мероприятий, приуроченных к 80-летию центрального московского музея. Однако специфический состав, характер и атмосфера этой выставки настраивают не столько на торжественно-праздничный лад, но скорее на размышления об отечественном музейном уровне репрезентации современного искусства.

Единичные и в общем случайные работы лидеров мирового авангарда (Энди Уорхола и Йозефа Бойса) лишь подчеркивали вопиющее отсутствие на выставке крупнейших авангардных имен из Западной Европы и США, давно ставших музейной классикой и объективно репрезентирующих историю искусства последних десятилетий. Очевидно, что «догнать» в этом смысле ведущие европейские и американские собрания, в которые уже начали в последние годы проникать и русские имена; дорасти до уровня экспозиций, где последовательно представлены беспредметные направления, поп-арт, минимализм, концептуализм, – будет чрезвычайно сложно любому из московских музеев. Шестидесятилетний разрыв с традицией европейского комплектования произведений участников живого художественного процесса невозможно преодолеть за несколько лет, оставаясь к тому же в финансовом отношении по-старому неплатежеспособными. Однако это не предмет для серьезного разговора.

Попытаемся все же прочитать историко-художественный контекст данной выставки, основная зрительная ось которой была обозначена цветными подвесными объектами Хасиора и Садлея и замыкалась огромной композицией Космос Юзефа Шайны, составленной из десятков графических листов с микроскопическими силуэтами человеческих голов. Итак, ведущая композиционная роль на выставке принадлежала мастерам из Польши.

Современное искусство стран Восточной Европы, среди которых самым жизнеспособным и независимым было авангардное искусство Польши, было обособлено от постоянно действующего на протяжении сорока лет мирового художественного процесса. Эта изоляция не прошла бесследно, наложив отпечаток на отношение даже к ведущим художникам, за которыми отрицалось право на самостоятельность и радикальность эстетического кредо, подчас просто из-за отсутствия своевременной информации. Так было и в случае с рождением первого концептуального театра Тадеуша Кантора в Кракове, еще в условиях оккупации в сороковых годах; однако известность и признание пришли к Кантору лишь в семидесятых, когда уже были составлены западноевропейские и американские коды для расшифровки его персональных, объективированных в сценографии жестов.

Такая же судьба постигла и абсолютно оригинальные, появившиеся на рубеже шестидесятых годов, зачастую перекодированные в фольклор, реди-мейды Владислава Хасиора. Его творчество изолированно, но абсолютно органично развивалось внутри контекста европейской эстетики объектов. Тогда, на рубеже шестидесятых, ни Пьер Рестани, ни Хасиор и не подозревали о существовании друг друга; хотя один в своей философии искусства, а другой в непосредственной практике отталкивались от одних и тех же артефактов – реди-мейд Марселя Дюшана, мини-инвайронментов Эдварда Кинхольда и «всеобъемлющих» коллажей Макса Эрнста. Однако Хасиор долго оставался вне родственных ему творческих контактов с европейской художественной средой его генерации, и ему пришлось прокладывать путь в европейские столицы через сотрудничество с мастером старшего поколения – Осипом Цадкиным и лишь благодаря ему получить признание и в Польше, в тех же семидесятых годах, обретя наконец право на создание своих знаменитых пространственных мобилей-антимонументов.

Ведущие польские авангардисты первого послевоенного поколения, к числу которых относится и Юзеф Шайна, в силу обстоятельств становились аутсайдерами, не имея возможности быть замеченными текущей художественной критикой, и тем самым были лишены права на участие в формировании эстетической практики текущего момента. То, что при этом творчество крупнейших авангардистов Польши (разумеется, все это относится и к Чехии, и к Венгрии, и к отдельным представителям других восточноевропейских регионов) развивалось в русле общеевропейских передовых направлений и многие восточноевропейские мастера являлись абсолютными новаторами, творцами этих направлений вместе со своими коллегами из Западной Европы и США, – еще предстоит доказать критикам и музейщикам разных стран сегодня. Мне это представляется одной из главных задач, стоящих перед профессионалами артмира на рубеже столетий.

Что касается русского ядра выставки, то и оно могло бы быть более представительным. Пока что его современный раздел ограничивается дарами Целкова и спонсоров из общества «Меценат», кстати, субсидировавших и всю выставку. Работы Ивана Чуйкова (дар Бориса Орлова и Олега Целкова) восьмидесятых годов безупречны с точки зрения «музейности» и уже вошли в историю современного искусства. Однако, как и в случае с произведениями Уорхола и Бойса, они не в состоянии заменить полное отсутствие комплектования отечественного материала общеевропейской ориентации в музее.

Тем не менее «камерная» сердцевина выставки из рисунков и акварелей Яковлева, Зверева, Янкилевского, Евгения Кропивницкого, Соостера, Злотникова, гравюр Кабакова и других не только исторически точно воспроизводила технику и атмосферу первого творческого всплеска московских авангардистов периода «оттепели», но и неожиданно для всех выдержала, казалось бы, непосильную нагрузку: скромные листы бумаги и коллажи рубежа 1950–1960-х годов сумели стать опорным костяком выставки, не потеряться между смысловым натиском чуть велеречивых поляков и гиперреализмом восточноевропейских восьмидесятников. По существу послевоенный русский авангард, подобно своим предшественникам начала столетия, продемонстрировал радикальный, но сугубо пластический жест, и он оказался уместным, не «сфальшивил» в большом хоре голосов жаждущих объективной репрезентации художников из Восточной Европы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.