Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда

Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда

Выдержанная диалектическая концепция выставки «Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции», отвечая духу нашего времени, жаждущего подведения итогов, и согласно с рациональностью французской научной мысли, дает возможность выстроить определенную последовательность, обусловленную представлением об эволюции авангардных феноменов от фовизма до наших дней. При этом складывается образ авангарда в пластических искусствах, определяющего собою истинное лицо культуры XX столетия, причем образ, обладающий поразительной цельностью, единством, утверждающим себя даже на этапах рефлексии, самоотрицания. Внутри органического роста, заявляющего о себе лишь в фактах бесспорных открытий, абсолютной новизной сопоставимых разве с изобретениями в науке, – этот авангард руководствуется двумя творческими импульсами – культурными тенденциями: упорядоченным жизнестроительным пытливым знанием и, как следствие спонтанного разрыва с ним, – стремлением к авантюре, это знание игнорирующей. Подобная амбивалентность создает гносеологию авангарда, абсолютизирует его творческие возможности, уподобляя авангардную теорию постхристианскому богословию XX столетия, поглощающему крайние апофатические свидетельства своих адептов. Пластический авангард, имеющий дело лишь с тактильными и визуальными реалиями, способными выражать наиболее отвлеченные философские идеи, рожденные эпохой, существует как бы и вне ее, обладает свойством преодоления времени; не случайно теоретик выставки Д. Абади, опираясь на стоящего у истоков авангарда Г. Аполлинера, сводит весь дуализм ее замысла к прочитанному Ницше вечному диалогу Аполлона и Диониса. Вряд ли какая-либо иная история визуальной культуры, кроме французской, могла предоставить материал для подобного исследования. В недрах французского искусства конца XIX века был зачат авангард, он открыл собою во Франции XX столетие для всего мира; и впоследствии, несмотря на этапный приоритет то Германии, то США, сохранял свой новаторский лик и исполнял своего рода охранительные функции по отношению к социальной или политической структурам, периодически подчинявшим себе новейшие художественные течения Германии, США, Италии или России. Строгость и независимость французского пластического авангарда от всех возможных салонных или политических посягательств составляют его безусловную специфику.

Именно в силу этих характерных признаков французского авангарда, в своем основании как бы имеющего растущий древесный ствол, появляется возможность на его примере затронуть проблемы, оставленные данной выставкой в тени или присутствующие в ней в виде конечных результатов, продуктов специфической авангардной эволюции.

К числу принципиальных тем, стоящих перед историком современного искусства, принадлежит судьба живописной картины: двухмерной плоскости, способной стать иллюзорным пространством, полем чистого умозрения автора – условной поверхностью, достаточной вне зависимости от своих масштабов для записи авторского текста, наконец, необходимой матрицей подобной записи философского восприятия мира или результатов саморефлексии. Судьба картины встала особенно остро в последние тридцать лет, когда она по существу оказалась обреченной. Сначала в воинствующем негативизме по отношению к ней со стороны «новых реалистов» – шестидесятников, затем в скрупулезном препарировании ее материальных и выразительных характеристик у структуралистов, среди которых особенно последовательными были представители группы «Основа/поверхность» (Виала, Луи, Кан, Мёрис, Жаккар). Усилиями последних поколений художников (Санежуан, Торони, Бюран), среди которых французам принадлежит ведущая роль, «картина» сама стала традицией (отсюда противопоставления и ссылки в критических разборах последних лет на «традиционную картину»), то есть оказалась попросту отторгнутой от современного художественного процесса, за рамками «новой живописи».

Если посмотреть на «картину» с точки зрения навязываемых ей современным художественным сознанием традиций, то сюжетно-описательная или символическая, она (в отличие от иконы, вывески, орнамента или любого другого типа изображений на плоскости) всегда представлялась умозрительным «окном, за которым раскрывалось нечто». Им могли оказаться условная имитация окружающих реалий, как в депиктивном реализме XIX века; визионерство эпохи Ренессанса; психологическое пространство Рембрандта; планетарное – Сезанна; материализованное краской эмоциональное пространство Ван Гога; спрессованное до молекулярного уровня видение наивного сознания; текучие, ускользающие образы импрессионистов. «Картина» всегда настраивает зрительное восприятие, задает ему тот или иной оптико-психологический параметр, неизменно откликающийся в сознании либо сходством с умозрением реципиента, либо отличной от него, оптической перестройкой разума. И первые открытия авангарда реализовались внутри двухмерного поля «картины».

Отказавшись от передачи на холсте иллюзии глубины, трехмерности как своего рода живописного табу, с которым приходилось считаться и Сезанну, и Ван Гогу, и Сёра, Матисс переступает через это табу, которое и для него до 1905 года было незыблемым. Его поздние фовистские полотна, вывернутые, опрокинутые на зрителя, переполненные формами-оборотнями, не отягощены больше жестким предписанием конструирования трехмерности, но не свободны еще от самой идеи «картины». Красочная философия Матисса, бесконечно раздвигающая пространство зрителя, возрождающая в нем жажду универсальной гармонии, разрубающая стереотип конкретного будничного утилитарного видения, – воплощается в «картине». Матисс верит в ее возможности, обещая и вскоре реализуя подлинный масштаб своей «независимой картины» в новых панно, для которых так еще и не создана архитектура, но которые в ней и не нуждаются, обладая структурной самодостаточной значимостью. Его картины по существу воплощают «новую землю» и «новое небо», которые без них нельзя увидеть в окружающей действительности. Силу этой оптимистической утопии Матисса мы переживаем до сегодняшнего дня. При этом его картины остаются «окнами». И если принять во внимание, что окно может быть закрыто или открыто (к нему можно приблизиться с определенной дистанции и «открыть», как в картинах Возрождения; или «подсматривать» в маленькие форточки, как на холстах наивных художников), то панно Матисса это умозрительные окна, внезапно распахнувшиеся настежь, как от порыва сильного ветра: бьются стекла, раздирается завеса восприятия. При этом Матисс не отказывает себе в иронии над прежним «окном», с натугой открывающимся в царство трехмерного табу, за створками которого зритель, не испытывая никакого шока, комфортно ощущает себя в мире стереотипных подобий, подчас страшно утомляясь от этого привычного сходства. Он настойчиво вводит мотив окна в свои интерьеры, наделяя их свойствами оборотней, предлагая самому зрителю решать, что это – окно или картина на стене.

Мифологемы Матисса открывают новую авангардную традицию создания независимой картины, в которой решающая роль принадлежит свободно творящему формы цвету. Эти цветные формы обладают полной автономией, могут произвольно менять свои обличья, однако еще сохраняя органическую связь с привычными смыслами (обозначениями дерева за окном, стола, посуды, женщины). Эту традицию развивал Боннар, к концу жизни полностью освободившийся от живописных ограничений прежних традиций (в частности, иной, не европейской, традиции японского искусства) и в своих больших по масштабу интерьерах достигший той степени независимости цветных форм, которые, в свою очередь, вдохновляли абстракционистов 1940-х и 1950-х годов на полное освобождение от не снятого у раннего Матисса и даже самого позднего Боннара табу на предметность в картине.

Сам Матисс в те же годы сделает следующий шаг и освободится от самой идеи «картины» в декупажах. Путь освобождения цветоформы от навязанной ей живописной традицией, пусть даже зыбкой, конкретности, сковывающей воображение, будет этим мастером пройден до конца. С поистине олимпийским мужеством и радостью первооткрывателя Матисс собственноручно разрежет традиционную картину на куски.

А тем временем целое поколение живописцев продолжает развивать идею независимой картины, в пределах традиционной поверхности которой можно сказать так много нового. Для М. Эстева процесс высвобождения цветоформы из оков предметности становится сначала навязчивой идеей, а затем удивительным открытием беспредметной живописи. Первое можно проиллюстрировать его картиной Девушка с молочником, представляющей собой прямую цитату из интерьеров Боннара, в которой художником сделан особый акцент на способности предметов, обозначенных автономным ярким цветом, терять связь с конкретным привычным смыслом, превращаясь в сложный набор ассоциаций, возбуждающих в сочетании с другими элементами композиции различные эмоциональные состояния у зрителя и стимулирующих его способность к разного рода чувственным воспоминаниям. И когда появляются бесчисленные комбинации таких элементов – опоры памяти, возбудители эмоциональных шоков, – то по-прежнему главной объединяющей структурой для них остается «картина»; ее традиционная поверхность, торжествующая в своей способности стать материальным полем чистого умозрения в красках.

В лирической, затем экспрессивной абстракции «картина» обнажает все выразительные приемы, доверчиво раскрывает свои тайны художнику и зрителю. Овладев азбукой записи физических и эмоциональных состояний, а также сложного поэтического или психологического кода в процессе спонтанного рождения цветоформ на стерильной, но обладающей фактурой поверхности холста, Эстев, Ланской, Базен, а затем Вольс, Сулаж, Мишо, Хартунг, Матьё наделили картину новыми смыслами, сделали ее послушным инструментом в руках живописца. Особое место в этом процессе подлинного обновления картины принадлежит Н. Де Сталю, для которого, как в свое время для Ван Гога, время создания картины превратилось в физическое время его бытия. Вернувшись к живописи после фронта и многолетнего разрыва с нею, так как раннее творчество Де Сталя развивалось в стороне от авангарда и вскоре показалось ему бессмысленным, как бы «незрячим», Де Сталь последние 10 лет своей короткой жизни до самоубийства в Антибах балансировал на грани беспредметности и фигуративности. В его утонченных по колориту абстракциях как бы присутствуют следы былых фигур. Данная нам в ощущениях физическая реальность имеет конкретные очертания, но они слишком хрупки и неустойчивы. Тяга к чистым незамутненным формам, к самой жизни особенно обострилась после изнурительной и бесчеловечной войны. Но у художников, прошедших все круги ада, сладкая вода чистого ключа мирного быта слишком скоро вызвала привкус горечи. Насыщение невозможно, а пресыщение отвратительно. Осталось только пронзительное ощущение пограничной ситуации между жизнью и смертью, что так тонко передает поэзия Элюара, Превера или Ахматовой сороковых годов. Горькая радость мирного бытия никогда не станет счастьем для этих художников в полном смысле слова. Беспредметные, но исполненные, однако, пульсирующей мануальной вещественности полотна Де Сталя как бы программируют последующую эмоциональную жизнь его поколения, находящего утешение и забвение внутри обновленной, но сохранившей все свои конкретные свойства и содержание «картины».

В живописи Де Сталя осуществился не отягощенный никакими опосредованными, неположенными искусству причинами, не ставший еще предметом спекуляции естественный диалог фигуративности и беспредметности в картине.

В то же время все разновидности лирической абстракции поставили само существование «картины» под угрозу. Развоплощение материальных характеристик картины, обнаружение прежде тщательно скрываемых ею механизмов создания картинного образа сделали двухмерную поверхность беззащитной перед аналитическим взором структуралистов. Но еще раньше сокрушительный удар «картине» нанесли художники более старшего по сравнению с Де Сталем поколения, творческая активность которых пала на предвоенные и военные годы. Это были люди, пережившие уже две войны. В период оккупации перед ними как бы выросла грозная тень Луи Селина, мрачного пророка авангарда, предсказавшего гибель культивированной и воспетой первым авангардом цивилизации. К этому времени «картина» уже превратилась в традиционную форму «культурного» авангарда – символ воспетой Кандинским духовности, которую, казалось, не могли поколебать никакие исторические катаклизмы.

Последние события пошатнули веру в само присутствие духовного начала посреди самых подлых деяний человечества. Для того чтобы передать со всей силой отчаяния ощущение богооставленности, нужно было уничтожить привилегии традиционной картины, всегда занимавшей одно из самых почетных мест в пластической иерархии.

«Картина» должна была быть принесена в жертву не оправдавшей себя культурной утопии.

Фотрие и Дюбюффе предстояло осуществить эту очистительную, или, если угодно, ассенизаторскую, по отношению к искусству миссию. В двадцатые годы Фотрие принял предложение участвовать в дебатах против авангардистов, за возвращение в картину вещественности. Его тяжеловесные, грубые, обнаженные натурщицы, застывшие в загроможденных ателье, не без некоторой демонстративной пошлости противопоставляли себя пребывающим в вечном процессе взаимопревращенной, а следовательно, агрессивной жизни таинственным мутантам или откровенно эпатирующим манекенам сюрреалистов. В годы оккупации Фотрие, отказавшись от банальной игры в традиционную картину «а ля Курбе», подошел к вершинам своего искусства, создав цикл Заложников. Эта большая серия живописных и скульптурных образов порывала и с картиной, и со скульптурой в их традиционном авангардном истолковании. Живописные Заложники как бы искажены по законам беспредметных композиций, но их тяжелые фактурные намывы краски, смешанной с гравием, смолами, цементом, заставляют забыть о гедонистической рукотворности. Материал напоминает о земле, тепле, грязи: это формы, зафиксированные перед их разложением; что касается образов, то они отмечены следами бесчеловечного насилия. Художник констатирует, выбирает и делает средством своего творческого жеста как бы не ему принадлежащие, чужие формы, не им рожденные и потому не складывающиеся ни в какую, в том числе и абстрактную, картину. То же уничтожение традиционной картины с ее элитарным внутренним пространством и гедонизмом, который она возбуждает у зрителя, довершает Дюбюффе, первым еще в предвоенные мрачные годы обратившийся к комиксам, площадному искусству (подзаборным граффити) и рисункам душевнобольных. Кстати, творчеству последних уделяется немалое внимание во Франции вскоре после войны. Наконец-то и французскому искусству становятся близкими поиски их немецких коллег, заклейменные «дегенеративными» в период фашизма.

Правда, у французской картины есть и защитники в лице художников, непосредственно примыкающих к авангарду. Это отказавшийся еще в тридцатые годы от монополии сюрреалистов на картину Бальтюс, вернувший картинному пространству, потрясенному до основания и преобразованному в очистительном пламени кубизма, замкнутую статичность особого свойства. Призрачная сценичная коробка Бальтюса, в которой узнаются опосредованные цитаты из усложненных геометрических построений мастеров треченто и кварточенто, порождает, подобно своим прототипам, специфические, присущие только этой среде персонажи. При всей амбивалентности подтекстов, провоцирующих их прочтение, улицы и мастерские Бальтюса обладают самостоятельной пластической значимостью, являясь чем-то б?льшим, чем временными вместилищами знаков и символов у сюрреалистов. Пластическая самоценность миров Бальтюса продлевает на некоторое время жизнь независимой авангардной картины, в то время как, скажем, фигуративные полотна Леже 1950-х годов, во многом ангажированные французским «социалистическим реализмом», довершают ее уничтожение. Утопический рай для рабочих, одинаковые фигуры которых с лицами-масками балаганных персонажей громоздятся, подобно птицам на проводах, на лесах стальных ферм, не меньше, чем Заложники Фотрие, апеллирует к лежащим вне картины и предлагаемым самим обществом смыслам. Застывшие пикники с расположением фигур «в духе Давида» и замершие, как при замедленной съемке, парадные шествия с композициями, расползающимися от заполнивших их персонажей, отсутствующие выражения лиц которых так и напрашиваются на вывод, что им незадолго до праздника сделали лоботомию, требуют иных, не картинных, сред обитания. Леже реализовался в поздний период творчества в монументальном искусстве: этого требовала так называемая фигуративность в отличие от его же вещизма и геометрической абстракции 20-х годов, которым еще вполне достаточно было «картины».

Пожалуй, наиболее глубокой реакцией на смерть традиционной картины стало в 1940–950-е годы искусство Джакометти, причем как собственно живопись, так и его скульптура. В портретных интерьерах, где в снятом, остраненном виде присутствуют цитаты из Сезанна, Дерена и даже Рембрандта, Джакометти мучительно не может расстаться с таинственным и драгоценным пространством «картины». Его эксперименты с одинокой фигурой или предметом, то удаляющимися, то надвигающимися на зрителя, подобно фантому, реализуются только внутри умозрительного картинного мира; иногда персонажи умирают, перестают существовать вовсе. Джакометти заклинает их штрихами и потеками жидкой краски: это своего рода «антидриппинг», если воспользоваться термином американских абстрактных экспрессионистов. Джакометти не может отказаться от «картины»: он дополняет ее скульптурой, где прибегает к давно заклейменным предшествующим авангардом живописным приемам, разрыхляя и дробя форму, создавая вокруг скульптурных объемов особое искусственное пространство, своего рода сценическую клетку, уподобляя отдельные скульптуры изысканным графическим знакам.

Наиболее независимой и сильной оппозицией тризне по убитой картине стала на рубеже 1960-х и 1970-х годов живопись позднего Пикассо. Возвращаясь в последние двадцать лет творчества к сериям В мастерской художника и Модели, Пикассо как бы игнорирует творимый вокруг «картины» салонный и авангардный шабаш. Мастерская художника – мотив, прочно укоренившийся в обновленной картине всех довоенных авангардных поколений. Мастерская – символ независимости, уникальности пластического жеста творца. В мастерской Пикассо происходят удивительные превращения; можно сказать, что они становятся самостоятельным живым объектом, дополняющим конкретную реальность. Его мастерскую заселяют странные, живущие особой жизнью, только по своим законам, огромные ню – порождения пикассовского интеллекта, воли, чувства. Они – верные спутники жизни мастера от рождения кубизма до самой его физической смерти. В мастерской сходятся персонажи Делакруа, Мане, Веласкеса и Рембрандта как бы в доказательство того, что они, по аналогии с творениями пикассовского гения, выполняют определенные органические функции внутри собственных старых картин – живых существ, свойствами которых их наделили великие творцы прошлого. Эти существа под властью кисти Пикассо страдают и агонизируют вместе с ним, как бы наблюдая конец жизни великого мастера. Их не могут убить вещи «новых реалистов», так как они сами не менее овеществлены; их невозможно подвергнуть хирургическому структурному анализу, так как они на глазах меняют свое обличье, существуя в вечной авантюре трансформаций. Поздняя живопись Пикассо полностью автономна по отношению к развивающимся независимо от нее и параллельно ей новым авангардным тенденциям. Поздний Пикассо уникален по отношению к внутренней логике развития послевоенного авангарда. Ему удалось оказаться «вне потока».

Итак, не только традиционная в прямом смысле слова, но и обновленная авангардная «картина» убита. История французского изобразительного искусства XX века демонстрирует это со всей очевидностью. Новый возврат к фигуративности в 1970-е годы в пределах ограниченной масштабами поверхности с его отчужденным протоколированием прежних и, как правило, описательных приемов-имитаций, так же, как и почти болезненное погружение в многочисленные традиции у самого молодого поколения художников, изучающих их с отдаленной дистанции, остраненно, развивают и углубляют тенденцию отслоения «картины» от современного художественного сознания. То, что было когда-то изгнано, подвергнуто своего рода экзорцизму, не возрождается вновь в пределах одних и тех же поколений. Полотно Эрро Предыстория Поллока, где, выстраивая за головой почти впадающего в безумие Поллока все картинные фетиши прежних авангардов и оставляя их вместе с уже ушедшим из жизни Поллоком, Эрро и сам таким путем освобождается от многовековой фетишизации картинного сознания, – является ярким примером подобного творческого экзорцизма художника из поколения шестидесятников.

Увидим ли мы возрождение «картины»? Ведь ностальгия по ней дает себя знать в последние годы все сильнее. Очевидно, это та культурная ценность XX столетия, которая, вспыхнув в последний раз ярким пламенем в довоенном авангарде, оставила в душах многих поколений глубокий след. Современный французский авангард, с постмодерном в фарватере, не дает ответа.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.