7. AC/DC «Highway To Hell» (1979)

Что в этой песне такого, что делает её самой мощной в творчестве AC/DC до того момента?

Незабываемый припев? Открывающий пауэр-аккорд, который потом разрастается до звуковой горы? Продакшен? Вирши о хороших временах? Или подпевки – почти что подвывания – которые просто взрывают всё?

«Это всё то, что сразу меня зацепило, – говорит Марк Эванс. – Почти самое главное тут – Бон. Малколм тоже слегка пробивается. Но более всех слышно Бона, что я нахожу довольно странным, потому что все такие: чо это? Ну, чёрт, послушайте. Здесь собака зарыта. Для меня лично это их лучший альбом».

В книге «Дорога в ад» Джо Бономо пытается подобраться к тайне: «Лёгкий, ненапряжённый припев – чтоб качать головой, махать руками и улыбаться. Он так привлекателен, задорен и полон чего-то грязного, украшен слоями подпевок-завываний, так что вы как будто на угарной вечеринке».

А у Джона Уилера из Hayseed Dixie своя теория: «Дело в идеальных для рок-песни словах. <В каждом куплете> восемь строк плюс припев, в котором одна и та же строчка повторяется, не считая «Не останавливай меня!». И это гениальность в чистом виде, написать нечто столь экономное, что так ярко выражает всю суть. У многих групп есть «саунд», но если его убрать, раздеть песню до голой акустической гитары, то окажется, что там играть-то нечего. В случае с песней «Highway To Hell» всё не так. Эта песня отлично звучит и у рок-группы, и у кантри-группы, и у духового марширующего оркестра».

Но Тони Платт, инженер сведения, видит тут нечто еще более глубинное.

«Она такая ершистая, угловатая, – говорит он. – Но при этом даёт тебе пинка. Ритм просто чертовски хорош. Простой и прямолинейный. Полная открытость».

Но что бы это ни было, то, что делает «Highway To Hell», безусловно, одной из главных полудюжины песен всего янговского каталога, это именно тот сингл, который не только пробил AC/DC путь на радио, но заставил ненавистников группы – а их к 79 году накопилось немало – замереть от удивления.

«Когда клип на “Highway To Hell” появился на телевидении, я должен был сидеть перед экраном и внимать, – говорит Крис Масуак из Radio Birdman. – Звучало всё плотно и жёстко, но отполированно – пригодно для моих «высших» чувств, а звук гитар – просто изумительный. Я пошёл, купил пластинку и испытал первую муку сожаления – почему мне преподали столь ценный урок гитары так поздно?.. AC/DC в нашей компашке не котировались, но я рад, что в конце концов врубился в них».

***

Тони Платт работал на четырёх пластинках AC/DC: Highway To Hell, Back In Black, Flick Of The Switch (как сопродюсер с Малколмом и Ангусом Янгами) и саундтреком фильма AC/DC: Let There Be Rock, который потом вошёл в бокс-сет Bonfire.

Англичанина представили Ланжу посредством взаимного друга по имени Адам Зиф, который потом стал главным по джазу на лейбле Sony в Британии и Европе. Его резюме оценили: Ланжу нужен был звукоинженер, который хорошо понимал «жирный» британский рок-саунд, и волею случая оказалось, что Платт работал с главными из таких: группой Free.

Их знаменитый гитарист Пол Коссоф не только поставил AC/DC в трудное положение, умерев как раз тогда, когда они готовились разогревать его группу Back Street Crawler в 1976 году, но и оставил неизгладимый след на манере игры Малколма Янга. AC/DC играли «All Right Now» из репертуара Free в 1974 году, и, как отмечает в автобиографии Фил Сатклифф, «открывающая песню гитарная фраза You Ain’t Got A Hold On Me напоминает “Wishing Well” группы Free, с соло Малколма на оригинальной австралийской версии “High Voltage”».

«Когда я услышал, что Ланж делает на “Highway To Hell” – я подумал: о, а ведь это переход на уровень выше, – говорит Платт. – Грубость немного сгладили, но ровно настолько, насколько нужно, но ничего не засахарили и музыка энергии не лишилась. Возможно, “Highway To Hell” – та песня, структура которой более всего наследует “All Right Now”. Там множество всяких штучек сохранилось <при записи>. Микшировали на том же пульте, на котором “All Right Now” смикширована. Отсюда вот этот определённый тон. Процесс записи – это компромисс на каждом шагу, потому что микрофоны во многих отношениях не столь чувствительны, как уши. И мозг обрабатывает звук определённым способом. А когда ты сжимаешь звук и загоняешь его в провода, то с ним там что угодно происходит.

Так что на самом деле работа инженера и продюсера свести компромисс до минимума. То есть можно гоняться за собственным хвостом, а можно сказать: отлично, давайте теперь превратим процесс в творчество. Так что, выбирая микрофоны, консоли, разную аппаратуру и все эти штуки, которые предполагают компромисс, <можно> так или иначе обратить это всё себе на пользу».

Терри Мэннинг, который тоже работал в качестве звукоинженера с Ланжем, согласен, что оборудование, аппаратура и даже помещение, где идёт запись, оказывает колоссальный эффект на звучание альбома.

«Есть влияние, – говорит он. – Правда, что любое ваше оборудование и то, как вы его используете, отражается на звучании. Но вообще-то более всего отражается на звучании сам музыкант и его звукоизвлечение. Второе по важности – подход тех, кто записывает, в данном случае Тони и Матта. Очень большой фактор, мне кажется, само помещение, и вообще – что замечательно в Compass Point, так это то, что обе студии там – особенно «А» – обладают очень, ну просто очень хорошим звучанием помещения. Вы его можете, кстати, услышать и у Роберта Палмера на “Addicted To Love”. Как что-то просто возникает».

Платт продолжает: «Когда у тебя такая группа, как AC/DC, у которых очень узнаваемый саунд, то вся твоя работа заключается в том, чтоб его не испортить. Ты на самом деле стараешься всё это звучание аккуратно перенести, но в то же время и усилить по возможности, чтобы с пластинки группа как будто перед тобой играла, как будто ты её видишь».

И в этом полнейший триумф «Highway To Hell». Ланж добился того, чего не смогли Ванда и Янг. У него ты просто видишь эту музыку: маленькие пальцы Янгов щиплют струны, даже бороздки на струнах. Вот настолько точен звук.

«Матт хотел определённого: эссенции британского рока, его жира, а не жёсткости американского рока, – говорит Платт. – Так что, поработав с такими штуками, я уяснил, что дело тут в том, чтобы не наслаивать гитары и всё такое.

И весь смысл в том, чтобы создать звук, в котором ты как бы видишь помещение, в котором играет группа. Ты делаешь этот звук, исходя из того, что в нём должно быть нечто зримое. В случае с Highway To Hell это оказалось непростой задачей, потому что он так записывался, что легко бы ничего не получилось. Так что, когда меня попросили вернуться делать Back In Black, у меня в голове уже завелась мысль: так, это мне бы хотелось немножко по-другому делать.

Так что есть даже переход от Highway To Hell к Back In Black в смысле раскрытия этого пространства, чтоб оно стало гораздо более доступным. Это такой тип звука, в котором твоему взору «рисуется» <группа> в помещении, но в то же время туда можно нырнуть и ощутить всем телом. Ты должен уметь видеть вибрацию струн, чтоб это ощутить».

О том, насколько блистателен результат работы Ланжа и его команды, говорит тот факт, что альбомом Highway To Hell другие продюсеры тестируют свои студии.

«Когда мы записывали альбом Eliminator группы ZZ Top», рассказывает Мэннинг, мы с Билли Гиббонсом каждое утро на студийных мониторах, выкрученных на большую громкость, прослушивали трек-другой с Highway To Hell. Это нас всегда заводило для работы над нашим рок-н-роллом.

Матт хочет, чтобы результат был и профессиональный, и понятный настолько широкому миру, насколько возможно. Наверное, «полировка» – часть этой задачи, но Матт всегда раздвигал границы технологий, особенно в то время, находя способы сделать звук «крупнее», мощнее, лучше, плотнее и компактнее, чем у большинства современников».

Например, на Back In Black Платт и Ланж через концертный радиопередатчик Ангуса отправляли звук его гитары на разные усилители в разные помещения, получая звук, настолько ни на что не похожий и неповторимый, что когда во время микширования требовались поменять часть соло, а радиопередатчика не было, то добиться похожего звука было очень и очень трудно. Для микса Highway To Hell Платт отправил сигнал гитары в студийную комнату (видимо, через колонки. – Прим. пер.), чтобы придать звуку объёма, то есть реальную комнату использовал как ревербератор.

«Матт, оказавший колоссальное влияние на AC/DC, – законченный перфекционист, – говорит Фил Карсон. – Из игры AC/DC в студии он получал самое лучшее».

В 1981 году, перед работой над For Those About To Rock, альбомом, на котором закончилось сотрудничество AC/DC и Ланжа, он (снова в связке с Платтом) спродюсировал альбом группы Foreigner-4, в котором – забойные радиохиты «Waiting For A Girl Like You» и «Urgent», поднявшиеся в американском хит-параде на 2-е и 4-е места соответственно. На тот момент эти песни стали его самыми крупными хитами. Джимми Даглас, звукоинженер AC/DC на Live From The Atlantic Studios, рассматривавшийся на место продюсера альбома Highway To Hell до Ланжа, делал первый альбом группы Foreigner.

«Мне Highway To Hell крышу на хер снёс, – говорит он. – Я б сам такой альбом не сделал бы никогда. Я даже такого не предвидел. Для меня это звучало как ретро-цеппелин. Они, сука, уловили суть. Я слушаю, такой – ух, отлично! Так мощно, динамично – я не думал, что они в эту сторону пойдут. Гениальность Ланжа в том, что он вернулся назад, сделал что-то нам уже знакомое, только, сука, в сто раз лучше».

На стороне Дагласа выступает Марио «Большой М» Медиоус, легендарный шеф промоушена Atlantic, работавший с Led Zeppelin в начале 70-х, про которого журнал Rolling Stones написал, что он «самый крутой промоменеджер во всём музбизе»: «AC/DC начали там, где остановились Led Zeppelin. Они обладали и энергией, и крышесносным громким звуком, короче, красавчики и умнички. Я любил AC/DC».

Ланж, сам отличный музыкант, не накладывал свой отпечаток на группу – он доставал из них лучшее без всякого бунта на корабле с их стороны.

«Он из тех, кто любит хуки и аккордовые построения, – сказал Ларри Лебланку Ралф Саймон. – Он часто акцентировал внимание на том, что вот у тебя есть главный хук, и ещё четыре контрапунктом к главному». Также он «очень любил The Eagles (sic!) и такой вот «игловский» саунд». И ещё он «так талантлив», что “первый в очереди на звание нового Куинси Джонса”».

Редкий взгляд на метод Ланжа изнутри – в опубликованном в журнале Billboard a 1998 году интервью Тревора Хорна, выдающегося британского продюсера, работавшего с группой Frankie Goes To Hollywood, Грейс Джонс и Силом (а также Yes и Pet Shop Boys. – Прим. пер.). Очень детальный и богатый продакшен Хорна ставит его в один ряд с перфекционистами.

«Матт Ланж как-то сказал мне: «Вот у тебя есть группа, ты их приводишь в репетиционное помещение, чтобы они доделали песни, они с тобой репетируют, потом приводишь их в студию, расставляешь и настраиваешь, идёшь в контрольную комнату слушать и оттуда слышишь полное говно. Так всегда бывает, без вариантов. После этого вопрос в одном: какая у тебя сила воли и насколько далеко ты хочешь зайти». Думаю, он прав».

Янги, хоть и ворчали на ланжевскую дотошность, должны были понимать, что работают с настоящим талантом. Один из самых коммерчески успешных клиентов Ланжа, Майкл Болтон, назвал его «мистик среди продюсеров, сама умиротворённость, мудрец вроде Оби-Ван Кеноби».

«Он никогда не пытался заставить этих ребят звучать по-своему, придать им свой саунд – а так он работал с Def Leppard и Шенайей Туэйн, – говорит Майк Фрейзер. – Он определённо добывал звук. По мне Highway To Hell и Back In Black – чистый AC/DC. Матту очень хорошо удаётся определять всё. Он помогает вытащить суть или в аранжировке, или в структуре звука. Но в AC/DC уже всё было, вопрос просто – как это наилучшим образом представить. Матт – это такой ботаник-отличник, не упускающий ни одной детали и добивающийся конкретного результата. Я микшировал его записи для второго «Железного человека» и должен сказать, что, ребята, записано это здорово. Можно просто поднять фейдеры – и всё готово».

Альбом For Those About To Rock микшировал Дэвид Тёнер. Он согласен с Майком. Матт всегда знает, чего хочет, результат он уже слышит в голове. Так что просто вопрос времени, чтобы музыканты заиграли так, как Матт это слышит в голове своей. Иногда приходится такт за тактом сыграть – если понадобится. Терпения у него больше, чем у кого-либо, с кем я когда-либо работал, и он не останавливается».

Ньюйоркец Тёнер вспоминает, что проводил много времени с Ланжем «в траке, припаркованном у парижской репетиционной базы Rolling Stones на набережной Берси», записывая альбом, который окажется лебединой песней Ланжа с AC/DC. До того Тёнер делал альбом Freeze Frame группы The J. Geils Band – ему позвонили в июне 1981 года и предложили приехать во Францию поработать на сессиях For Those About To Rock. Одним из любимых альбомов Ланжа был опус The J. Geils Band 1980 года Love Stinks.

«Я прикинул, что разделаюсь с Джи Гайлсом задолго до августа, даты моего отъезда. Я работал по 14 часов в день без выходных и закончил последний микс Freeze Frame в субботу. В воскресенье я спал, в понедельник вылетел в Париж.

Помещение, как я помню, оказалось большой каменной комнатой. То есть задачка не из простых. В Париже мы работали с 10 утра до полуночи 6 дней в неделю, заканчивая запись, а потом вылетели в Лондон, где на следующий день по 14 часов в день с одним выходным в неделю работали чуть больше месяца. К финалу работы я ухайдокался конкретно.

Песню «For Those About To Rock» мы микшировали пять дней, хотя мне и в первый день казалось, что всё нормально. Пульт – только 24-дорожечный аналоговый, но Матт не сдавался до тех пор, пока его идеи не воплощались. О да, он перфекционист. Полагаю, именно поэтому все альбомы, над которыми он работал, звучат настолько изумительно. Каждая песня, к которой он прикасается, становится произведением искусства. Когда работаешь у Матта звукоинженером, стараешься всё время держать планку и делать свою работу наилучшим образом. Он всё время на несколько шагов впереди».

Вот это маниакальное стремление сделать всё наилучшим образом вне зависимости от того, сколько времени займёт, требовало колоссального терпения не только от AC/DC, которые привыкли действовать в кратчайшие сроки, и не только от помощников Ланжа, которые безбожно перерабатывали, но и от заказчика: от Atlantic. Лейбл отстранился и позволил эксцентричному продюсеру делать то, что он считает нужным.

«Мне рассказывали, – говорит Джерри Гринберг, – что на самом деле всех в студии он недолюбливал. Так что мы уважали его желания. Я привык сидеть в студии, глядя на Джерри Уэкслера и Тома Дауда, записывающих Арету Франклин. Я просто приходил и видел гений Уэкслера – Дауда. Гений Матта Ланжа я мог только слышать. Хотя оказалось, что Highway To Hell звучит гораздо точнее, острее, это материал просто гораздо лучше спродюсирован, чем всё, что мы получали от Ванды и Янга».

И за своё терпение, денежные вложения и трудные решения американский лейбл группы AC/DC получил в награду то, чего желал всё это время – хит.

***

Я несколько месяцев пытался связаться с Ланжем, чтобы поговорить с ним о его работе с AC/DC. Бесполезно.

«Это замкнутый круг, – комментирует Тони Платт нежелание Ланжа говорить о прошлом. – Вот если вы на самом деле заработали много денег на каком-то альбоме, столько, чтобы расслабиться на следующем и не идти на компромиссы, то вы должны сделать безупречный альбом, маркетинг и всякие детали и мелочи, которые сопутствуют хитовым альбомам, должны быть идеальными – и тогда вы сделаете ещё один хитовый альбом. Потом вы просто добавляете большую порцию таланта как у Матта – и всё, успех.

Матту вообще не нужно никак себя раскручивать и рекламировать. Он находится в самом выгодном положении – ему не нужны журналисты, ему нет нужды заходить на минное поле – в смысле давать интервью, слова которых неправильно пишут и неправильно понимают».

Платт полагает, что семена раздора Матта с AC/DC посеяло одно крупное американское издание, и из-за этого Ланж будет избегать прессы всегда.

«Журналист задаёт ему такой вопрос: каково это после AC/DC работать с Foreigner? И вот что сказал Матт: «Вообще на самом деле это две совершенно разные группы, потому что песни AC/DC основаны на риффах, а песни Foreigner – на мелодиях. То есть ответ совершенно понятный. А журналист написал так: Ну, было бы здорово вернуться к мелодиям. Сами можете представить себе, что тут началось. Ангус и Малколм тут же: чо за херня??? И, понятно, объяснения потребовались. Если ты пару раз на этом обжёгся, то неудивительно, что после этого ты от всего отстраняешься и всем даёшь отрицательный ответ».

Но есть и другое объяснение тому, почему Ланж играет Грету Гарбо.

Дэвид Тёнер в интервью Дэниелу Левитину для «Энциклопедии продюсеров звукозаписи» (The Encyclopedia Of Record Producers) сказал, что мотивы Ланжа откровенно эгоистические: «Его принцип такой: держаться в тени, не давать интервью… он мне сам говорил, не посвящай никого в свои мысли, не давай интервью, если не даёшь – то становишься загадочным таким, и никто не знает, что ты там себе думаешь, о чём и почему».

После альбома For Those About To Rock Тёнер больше не работал ни с Ланжем, ни с AC/DC, что, как он признаёт, оказалось «горькою пилюлей». Хотя понятно, «такова природа этого бизнеса, и я в конце концов её принял». И конечно, никто не скажет плохого слова про его миксы, как и про магию этих песен – заглавного трека и последнего «Spellbound», в которых энергия AC/DC становится настоящей роковой Валгаллой. А в 1984 году он поехал в Амстердам работать над альбомом Hysteria группы Def Leppard с продюсером Мита Лоуфа Джимом Стейнманом. Стейнмана уволили, Тёнер занял его место, «но тут барабанщик <Рик Аллен> попал в автокатастрофу, и работу над альбомом отложили на неопределённое время». Аллен потерял руку… А когда группа оправилась от потрясения и смогла вернуться в студию, в команде уже был Ланж, а труды Тёнера отправились на полку.

«Насколько я знаю, переделали всё. Про меня в выходных данных альбома написали «спасибо», это за то, что я три месяца трудился 12 часов в день. Последний раз я видел Матта в Лос-Анджелесе, где они с Майком Шипли микшировали альбом группы The Corrs <2000 года> In Blue».

Тёнер же воздал своего рода отмщенье – получил две «Грэмми» за альбом Карлоса Сантаны Supernatural, который стал 15-кратно платиновым, то есть продался на три миллиона экземпляров больше, чем Hysteria. Полагает ли он, что нежелание Ланжа общаться со СМИ ему же во вред, в конце концов?

«У Матта есть определённое мнение насчёт данного аспекта карьеры, которое я понимаю, – отвечает он. – Не могу сказать, глядя назад, что сам бы так стал строить свою карьеру. Я слушался его – годами никому ничего не рассказывал. Моя карьера продолжается почти 40 лет, то есть нерассказанных историй у меня – море.

Мы много общались, ходили обедать вместе. Человек он потрясающий, и один из самый классных продюсеров, с которыми я когда-либо работал. Я очень сильно его уважаю и просто восхищаюсь им. Они с Клайвом Калдером мне ещё в 1980 году предлагали войти в их продакшен-команду, и я, дурак, отказался. До сих пор жалею. Недавно смотрел фильм про Фила Спектора, где он обронил, что-де он лучший продюсер в мире. Уверен, Матт тоже про себя так может сказать».

В единственном – насколько это известно – более или менее недавнем интервью, короткой переписке на фанатском сайте в 90-е, его спросили, общается ли он с группами, с которыми уже не работает.

«Нет. У нас разные жизни. Некоторые из них считают меня студийным тираном безжалостным, одержимым совершенством каждой песни. Некоторые из этих альбомов делались несколько лет. То есть эти люди достаточно видели меня, достаточно для одной жизни».

***

Матт Безжалостный записал с AC/DC ещё два альбома, но Highway To Hell стал финалом истории для трёх наиболее важных в судьбе группы персонажей: Майкла Кленфнера, Майкла Браунинга и самого знаменитого из всех – Бона Скотта.

Мощный маркетинг лейбла Atlantic и гигант промоушена Кленфнер, человек, который больше всех потрудился внутри компании, чтобы «пробить» AC/DC, дорогой ценой заплатил за свою непреклонную веру в Эдди Крамера и сопротивление кандидатуре Матта Ланжа.

«На самом деле Клайв Калдер добился увольнения Майкла Кленфнера из Atlantic за всю ту историю с Крамером», – считает Даг Талер.

«Так и есть, – говорит Джерри Гринберг о той истории, когда Кленфнер и Калдер случайно пересеклись в нью-йоркском клубе, тот насел на него и начал жаловаться, что Ланжем заменили его человека, Крамера. Калдер в ужасе всё доложил Гринбергу. На следующий день о Кленфнере уже никто не слышал.

«Когда парни <из AC/DC> позвонили мне сказать, что избавились от Эдди Крамера, я предложил им Матта Ланжа, на что они ответили: окей. В тот конкретный вечер сначала Кленфнер пришёл ко мне в офис и назвал меня мудаком. Ну, то есть как вам это нравится: подчинённый заходит к тебе в кабинет и обзывает тебя мудаком? И ты типа совершаешь большую ошибку и вообще не ведаешь, что творишь? Вот он такое гонит, а я – ничего. Но правда, в тот же вечер он где-то натыкается на Клайва Калдера и всё то же самое вываливает ему. Нельзя Матту Ланжу продюсировать эту группу, не тот он продюсер для них, неправильный, да Джерри Гринберг сам не понимает, что делает, и тэ дэ и тэ пэ.

Так что Клайв мне звонит и говорит – мы в то время вели переговоры про City Boy, – слушай, говорит, не могу тебе City Boy отдать. Я говорю, ты о чём вообще? Он отвечает: ну как же, твой вице-президент наскочил на меня в клубе и начал говорить, что мы ошибку делаем, приглашая Матта Ланжа. И вот он всё это говорит, говорит, говорит, и потом – то есть не могу я вести дела с Atlantic. Я сказал, Клайв, вот об этом тебе вообще не надо беспокоиться, он завтра уходит из компании. Он такой, правда? Ну, говорю. И на следующий день увольняю Майкла».

Я попытался получить подтверждение этому у Калдера, получил твёрдое «нет» из офиса Нила Портноу, президента/CEO The Recording Academy, лос-анджелесского дома премии «Грэмми»: «Мы получили ответ, в котором сообщается, что упомянутые Вами проекты имели место более 30 лет назад, в связи с чем он, к сожалению, не в состоянии оказать Вам никакой помощи».

Калдер, начинавший как директор по артистам и репертуару в южноафриканском EMI, в 2012 году попал в рейтинг богатейших людей мира журнала Forbes на 521-е место. В том же году Sunday Times поместила его на первое место в списке «Музыкальных миллионеров», в котором он обогнал даже самого Пола Маккартни. Первый гигантский заработок Калдер получил в 2002 году, когда продал за почти $3 млрд лейблу BMG свою Zomba Group, которую основал в 1975 году вместе с Ралфом Саймоном. Калдер и Саймон разошлись ещё в 1990 по «этическим разногласиям» и, по словам Саймона, «не на доброй ноте… У Калдера эго совсем из-под контроля вышло».

Вопреки критике Саймона, Гринберг защищает Калдера, считая его «одним из самых великих деятелей рекорд-бизнеса всех времён и народов». Седрик Кушнер идёт ещё дальше: «Он, наверное, самый успешный деятель вообще всего мирового музыкального бизнеса. Совершенно блистательная личность».

Что касается Кленфнера, то Гринберг утверждает, что предлагал ему всё обставить как увольнение по собственному желанию.

«А он мне ответил, иди ты на хер, пусть все знают, что ты меня уволил. Ну я ему и сказал – покиньте здание. Что он и сделал».

В январе 2013-го коллекция рок-меморабилии Кленфнера – большинство из которой относится к его годам на Atlantic – выставлялась на аукционе в Блумфилде, Нью-Джерси. Вишнёво-красная Gibson SG, на которой серебряными чернилами поставили автографы Брайан Джонсон, Малколм Янг, Ангус Янг, Фил Радд и Клифф Уильямс, ушла за 860 долларов. Ангус даже нарисовал карикатуру на себя и подписал: «To Klef». Куртка из тура Powerage продана за 176 долларов. Это какая-то распродажа по сниженным ценам, совершенно неадекватным драгоценным вещам, принадлежавшим человеку, который лучшие годы жизни посвятил группе AC/DC, пусть он даже ошибся в случае с Ланжем.

Майкл Браунинг считает Кленфнера самой важной фигурой для AC/DC в недрах Atlantic. Удивительная опять-таки оценка, учитывая, сколь нелестно о нём пишут биографы группы.

«Не стоит о нём так, – говорит Браунинг, которому надо отдать должное: он один из немногих, кто хвалил Кленфнера, и его тёплый отзыв вошёл в книгу Уолла, даром что данный английский писатель не смог сделать приятное Кленфнеру, написав его фамилию без ошибок. – Он – один из тех, кто оказывал самую мощную поддержку».

Я спросил вдову Кленфнера Кэрол, как её супруг чувствовал себя после всего, что случилось на Atlantic. Считал ли он, что с ним обошлись несправедливо?

«Майкл всегда рьяно отстаивал то, во что верил, не боялся говорить правду, задеть и нагрубить, но понимал, что норов выходит боком, – говорит она. – И на Atlantic он заплатил сполна. Я помню, каким удручённым, разбитым он был, когда Матта Ланжа выбирали в продюсеры. Он был предан группе со всей страстью и верил, что они станут огромными звёздами. Любил их. С самого начала увидел в них что-то особенное и дрался за них, как лев».

Браунинг следом сам слетел со своей позиции – в июле 1979 года новым менеджером группы стал Питер Менш из Leber-Krebs. Австралиец выпустил книгу о своей работе с AC/DC.

«Майкл был хорошим парнем, который видел потенциал этой группы и рвал за них задницу, – говорит Даг Талер, который скажет о Браунинге много хорошего, больше, чем Браунинг о нём. – Его выперли перед первыми крутыми заработками, что дико досадно, потому что именно он привёл их к порогу гигантского международного успеха, а это не ерунда».

Наконец, самым последним из всех оказался Скотт. Он умер в одиночестве, вдали от всего – на спине в Renault 5, накрытый одеялом, в Лондоне в феврале 1980-го, полгода спустя после выхода Highway To Hell. Прекрасная, но испорченная душа его. Миллионы слов написано, но приблизились ли мы хоть на шаг к правде о тех, кого он любил, о том, чего ради жил, и как – не говоря уж, почему – это всё закончилось? Есть разные теории, самая сенсационная гласит, что героин замешан. Но как узнать? Есть ли одна настоящая истина, или же прав Дэвид Кребс, и история AC/DC – очередной «Расёмон»?

Я уже начинаю думать, что так и есть.

***

Аллан Фрайер находился у себя дома в Аделаиде, Южной Австралии, когда ему позвонил Джордж Янг с предложением занять вакантную позицию в AC/DC. Фрайер в то время пел в группе Fat Lip, которая вскоре переименовалась в Heaven. Эдакие затянутые в кожу хард-рокеры – клоны Фрэнка Сталлоне; с ними Майкл Браунинг потом контракт заключил. В 1983 году к ним на короткое время присоединился Марк Эванс. Когда бывший басист AC/DC попал наконец в Америку, приземлившись в Лос-Анджелесе, его бывшие коллеги играли в The Forum.

«Я только <сказал себе>, да уж, бывают странные сближенья… нормально, Марк», – смеётся он.

«Они были большие шишки, – говорит Фрайер про тех, к кому хотел присоединиться.

Он себе не задавал вопроса – ехать не ехать. Полетел в Alberts, Сидней, где спел на нескольких треках, из которых убрали вокал Скотта.

Фрайер говорит, что Джордж этим прослушиванием остался очень доволен, но сказал певцу никому ничего пока не рассказывать. Фрайер вернулся домой в Аделаиду. Но тем не менее музыкальная пресса Англии как-то прознала про всё это и совершенно преждевременно выдала новость, что якобы Фрайер – новый вокалист группы AC/DC и у них скоро будет концерт в таком составе. Тут начали обрывать телефон – Фрайер сидел дома в Аделаиде на диване, глядел на разрывающийся телефон и думал: «Вот, блин, херня-то».

Официально, однако, никакой информации от Ванды и Янга, Alberts, AC/DC и их нового менеджмента Leber-Krebs не поступало, поэтому Фрайер решил, что молчание означает «спасибо, не надо», заключил контракт с Браунингом. Он хотел контракт на запись альбома и возможность поехать в Америку.

Существует масса забавных свидетельств того, что много чего происходило в той ситуации. Стиви Райт утверждает, что Джордж давал ему эту роль. Экс-вокалист Slade Нодди Холдер, рекламируя автобиографию 2000 года, заявлял, что отверг подобное предложение. На вакантное место прочили, в частности, Марка Стораса из звучащей как AC/DC группы Krokus и Гари Холтона из Heavy Metal Kids. Недавно появилось странное предположение гитариста Moxy Эрла Джонсона в The Austin Chronicle – якобы приглашали певца этой группы Базза Ширмана. AC/DC разогревали Moxy в первом американском концерте в Техасе в 1977-м (Ширман разбился на мотоцикле в 1983 году.) У других близких к группе были свои идеи относительно самого подходящего певца.

Один из них – Марк Опитц. «Когда до меня дошли ужасные новости о Боне, я подумал, ну всё, у Суони теперь большой концерт будет. В то время он совершенно бесспорно был лучшим певцом Австралии. Его мощный чистый голос – настоящий голос рока! – превосходил даже Джона Фарнема. Ещё он сам из Глазго. То есть просто сплошные совпадения. Эмигрант такой же, как и остальные в группе. Я подумал, что его и возьмут, он же прям такой козырной туз».

Но Джон Суон, по его же собственному признанию, находился «вне контроля» от алкоголя и кокаина.

«Мы-то все всё это употребляли, чтобы контролировать», – усмехается Суон, который больше десяти лет уже чист.

По его мнению, группе не нужен был новый Скотт, а нужен был тот, кто выдерживал бы вечер за вечером. И хотя Суон считался почётным членом большой семьи Янгов, «в действительности парни мне не позвонили, как я понимаю, не без причины. Вот так вот».

Он вспоминает: «Вот что у нас есть в этом бизнесе – так это верность и преданность людей, которые тебя любят, несмотря на все твои косяки. И таковы эти парни. Парни делали бизнес-выбор, а мне в то время, как говорили, жить полгода осталось».

По иронии судьбы он играл на разогреве AC/DC в Австралии год спустя.

***

В то время в Англии Ангус и Малколм Янг сами выматывались, проводя бесконечные прослушивания. Выделялись двое певцов.

Терри Слессеру, экс-вокалисту Back Street Crawler, позвонила тогдашняя жена Матта Ланжа Ольга и попросила спеть с группой в городе Пимлико. А он ещё сам слышал из других источников, что сам Ахмет Эртегун лично хотел видеть его в AC/DC.

Слессер «не раз» выпивал с Боном Скоттом в Marquee и Speakeasy. С Янгами он познакомился в 1976 году через Корал Браунинг, в то время когда на перелёте из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк от сердечного приступа, вызванного употреблением наркотиков, скончался Пол Коссоф.

Как и Тони Платт, он полагает, что было «совершенно явно», что на Янгов очень повлиял гитарный стиль Пола Коссофа, поэтому они, видимо, и заинтересовались Слессером, певшим в группе Коссофа.

«Не многие умеют играть в таком минималистичном стиле, как у Косса, – говорит он. – Большинство гитаристов тогда подражали всяким скоростным чудакам. Ну то есть сплошные вокруг стивы ваи, джо сатриани, ингви мальмстины и прочая шушера. Гораздо проще фигачить с дикой скоростью, чем вкладывать в игру реальное чувство».

Фил Карсон, работавший с Free, говорит: «Если вы послушаете ранние песни Free, конкретно «All Right Now», то вы услышите в игре Пола большие пространства. <Барабанщик Free> Саймон Кёрк также не занимается всякими украшательствами, а играет ровные 4/4, так что здесь влияние Free на Янгов совершенно очевидно».

И ещё был Брайан Джонсон из группы Geordie. Скотт его ещё раньше называл, когда Янги и Ланж с Платтом составляли список возможных кандидатов.

«Это, в общем, был вариант предрешённый, – говорит Карсон. – Группа встретилась с Брайаном в Ньюкасле, и Бон им сказал, что если вдруг с ним что-нибудь случится, то вот вам мой преемник».

По сей день Слессер уверен, что у него был верный шанс, который он сам упустил.

«Выбирали из меня и Брайана. Но моё прослушивание почему-то не записалось – писали на <магнитофон с открытой лентой> ReVox. Малколм предложил мне спеть снова, но мне в то время как-то не захотелось всё переделывать, но я сказал, что если никого не найдёте – обращайтесь снова. И тут пришёл Брайан, который, понятно, сразил их своим голосом, юмором и энтузиазмом».

Карсон говорит, что «в том решении я Янгам полностью доверяю. Они прекрасно представляли себе, как должна звучать их группа, и выбор они сделали верный. Ход этот, конечно, изменил и жизнь Брайана, и влил новую кровь в AC/DC. Я там был всего лишь в роли посредника, мы с Питером Меншем следили за тем, чтоб всякие административные мелочи не вызвали проблем. Взять в группу Брайана – это решение только Янгов».

***

«Никаких объяснений <почему мне не дали спеть в концерте> так и не последовало, – говорит Фрайер. – (Он скончался от рака в 2015.) Я слышал разное. Что мы очень похожи. Что я слишком близок к Бону. Берёшь Journey и того филлипинца <Арнела Пинейду>, у которого голос, как у Стива Перри. Идентичный, ну вы поняли. Некоторые группы именно по такому пути идут. Judas Priest на место ушедшего Роба Хэлфорда взяли Тима «Риппера» Оуэнса: с закрытыми глазами кажется, что поёт Роб.

Я бы очень хотел иметь записи, которые сделал для Alberts, но, понимаю, ожидать такое не приходится. Единственное, что я могу с точностью сказать – дело было верное. Мы записали много всякого отличного материала, например, «Whole Lotta Rosie». Джордж и Гарри восторгались. Они радовались, как поросята в луже, собирались передать <плёнки> Ангусу и Малколму в Лондоне. Им всё нравилось. <Джордж и Гарри>, как стало известно, действительно хотели, чтобы в группе пел я. Но, сами знаете, <Ангус и Малколм> выбрали Брайана».

И это даже с поддержкой Leber-Krebs, с которыми Фрайер подписал контракт после того, как его пути с Браунингом разошлись.

«Heaven стал практически последней их группой, после того как вся организация после исторических событий развалилась, – говорит он. – Дэвид и <его ассистент> Пол О’Нил хотели, чтобы в группе пел я. Они хотели видеть в AC/DC меня. И в том числе по этой причине Leber-Krebs подписали Heaven, помимо того, что сделали альбом <1985 года> Knockin’ On Heaven’s Door. Дэвид до сих пор клянётся и божится, что именно меня хотел видеть фронтменом AC/DC».

«Точно так, без вопросов, – говорит Кребс. – Брайан Джонс как певец – антитеза Бону Скотту. Я считал, что Аллан Фрайер как раз в традиции Бона Скотта».

Стив Лебер на этом не так настаивает, замечая, что всё равно решение принимали не они с Кребсом: «Дэвид тогда мог бы такое предложить. Мы же все искали фронтмена-вокалиста. Но <Янги> выбрали своего человека».

И в конце концов Фрайер считает это решение политическим.

«В давнишней неприязни Майкла Браунинга и братьев Янг поставили точку. Братья Майкла не любили. Я был наивен. Майкл хотел заполучить <Fat Lip> и подписать нас. И как только мы подпишем бумажку – всё, это как похоронка Янгам на меня.

Когда они выступали с Брайаном в туре Back In Black, я с ним познакомился и мы очень душевно общались. В Лос-Анджелесе я однажды вечером пересёкся с Ангусом и Малколмом в Rainbow <бар и гриль в Западном Голливуде>, где мы выступали, и первые же слова, которые, сука, выскочили изо рта Ангуса, были <изображает провинциальный шотландский акцент>: та ты шо, всё с Браунингом, та? Да уж, отношения AC/DC с Браунингом были ни к чёрту. Мне кажется, это все знают. А мне стоило чуть ли не инфаркта избавиться от контракта с Браунингом. Скользкий тип и кровосос. Впился в тебя – всё, пиши пропало. Мне это стоило кучу долларов».

Но Марк Эванс отрицает, что Янги ненавидели Браунинга.

«Нет, это не так, – говорит он. – Даже не в курсе, откуда Аллан это взял. Но я знаю, что к менеджменту всегда относились с пристальным вниманием, потому что по легенде Джорджа и The Easybeats слил Майк Воэн».

Менеджмент, по его словам, внутри AC/DC рассматривался в таком плане: «Кто продвинет нас на следующую вершину?», и добавляет: «Менеджмент – у них это прям расходный материал».

Как и большинство людей, поспособствовавших взлёту AC/DC.

***

Выбор Брайана Джонсона на замену Бона Скотта – это решение Янгов оказалось крайне умным и прозорливым. Сравните с ситуацией группы INXS, которая так и не нашла адекватную замену своему «цыгану» Майклу Хатченсу и искала её из рук вон плохо.

AC/DC сделали всё правильно по одной простой причине: они не занимались всякой ерундой, а сразу взяли быка за рога. После смерти Скотта они выпустили альбом, изобилующий отличными песнями, с которыми новый певец сроднился. Альбом не только изменил саунд и имидж группы, но дал им материал, который они исполняли потом 30 лет. А у INXS не случилось такого сильного альбома-заявления. К тому же они никак не могли остановиться на кандидатуре нового фронтмена и просто продолжали давать концерты в полной уверенности, что людям и так всё это понравится, даже при отсутствии Хатченса. А людям не понравилось. INXS потребовалось восемь лет, чтобы записать новый альбом с новым вокалистом.

Ни один новый вокалист ни в одной группе не дал такого мощного второго дыхания, как Джонсон у AC/DC. Даже Сэмми Хагар для Van Halen, с которыми пел 11 лет.

Но не всех эта перемена убедила.

«У Джонсона голос выше, но у Бона ты понимаешь слова, – говорит Стиви Райт. – Мы с Боном больше похожи, с Брайаном – совсем разные. У Бона была чёткая дикция, а слушаешь Джонсона – и думаешь: Господи, это ж ужасно, ни слова не понимаю. Он, кстати, родом практически из тех же мест в Англии, что и я, и при этом даже я его не понимаю. А он – меня».

Голосовые связки Джонсона протянули на самом деле всего пять лет. До того, как он покинул группу, явно было, что он мучается. И действительно голос его полностью износился. Мик Уолл меткое слово нашел: «испепелённый».

У Майка Фрейзера, однако, другой взгляд: «Продюсером на Black Ice был Брендан О’Брайен. Пока мы записывали дорожки инструментов и работали над соло, Брендан забирал Брайана в другую комнату писать вокал. Брайан находился в прекрасной форме. У него хобби – гоночные машины, а на соревнованиях до записи был очень плотный график, так что у нас он был на пике формы. И Брендану отлично удалось вытащить всё лучшее из Брайана по максимуму».

Может, и так. Но в эпоху Back In Black и For Those About To Rock, лучшее время Джонсона, он был просто Призрачным гонщиком, супергероем. На концертах, бывало, пользовался телесуфлёром. Альбом AC/DC 2012 года Live At River Plate из-за его вокала местами слушать невозможно.

Но есть ещё факторы, которые стоит принять во внимание. Помимо диагностированных проблем со слухом, Джонсон в 2009-м признался, что страдает синдромом Барретта. Это состояние вызывается хроническим рефлюксом (оттоком крови), который может вызвать воспаление голосовых связок и дисфонию (нарушение голосовой функции). Как объяснил один друг, медик по образованию: «Это патологически объясняется как чешуйчатая метаплазия пищевода. Метаплазия пищевода не вызывает проблем голосовых связок. На голос влияют лежащий в основе сильный хронический гастроэзофагеальный рефлюкс».

От такого же страдает Арнел Пинеда из Journey. Получается, Джонсон расплачивается за 30 лет орания благим матом, курения и употребления светлого пива?

«Окружающая среда. Возраст. Всё, в общем. Кумулятивный эффект».

То, что он протянул так долго – это вообще чудо. Доказательство его отличного характера и любви бесконечной к нему не только коллег по группе, но и тех, кто покупает пластинки. AC/DC с Джонсоном были гораздо более популярной и успешной группой, чем с Боном Скоттом. Они легко могли выбрать вариант группы Journey, которые пригласили Пинеду, и просто найти себе молодого «клона» своего лучшего певца. Но они оставались с Джонсоном до 2016-го.

Джордж Доливо из Rhino Bucket – настоящий фанат: «Моим кумиром всегда был Бон, но низкий поклон Брайану, у которого яйца стальные, точно – быть фронтменом такой группы столько времени».

«Брайан Джонсон – эдакий уличный, певец другого плана, чем Бон, но он такая же часть AC/DC, как и другие, – говорит Роб Райли. – Бон пел в группе всего шесть лет. Брайан – более тридцати. Янги сделали правильный выбор. И они продолжают выпускать отличные пластинки».

Кен Кейси из Dropkick Murphys соглашается: «Бон был иконой. Харизматичный артист. Слушаешь песню и думаешь: я бы с этим парнем оторвался бы, мать его за ногу. И Брайан те же чувства вызывает. Вот так вот занять место такого артиста – за это, чуваки, уважать только можно беспредельно. Их наследие – огромно».

Или, как отметил Тони Платт ещё до шокирующе внезапного ухода Джонсона из группы: «Из них всех у Брайана самая трудная работа – он всё ещё вроде как получает письма. Это сложно. Но им же не надо никого ни в чём убеждать, верно?»

Совершенно верно.