Новый подъем

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Новый подъем

В начале 30-х годов Матисс набирает силы, чтобы вернуться к исканиям фовистского периода и дальше пойти по этому пути. Он снова создает ряд крупных значительных произведений. Трудно сказать, какие события в жизни художника оказали благотворное воздействие на его творчество. Во всяком случае, в нем произошел перелом. Его искусство поднимается на более высокую ступень. Шестидесяти лет художник обретает новую молодость.

Он получает заказ от д-ра Барнеса написать декоративное панно для его музея в Мерионе (1931–1933, США, Пенсильвания). Это была трудная задача прежде всего из-за больших размеров стены, которую предстояло украсить. Десятиметровое панно следовало расположить в арках в верхней части сравнительно мало освещенного зала, предназначенного для картин из собраний Барнеса: шедевров Сезанна, Сёра, Ренуара и самого Матисса.

Художник с воодушевлением взялся за эту работу. Со времени двух панно для дома С. И. Щукина он не имел повода проявить себя в монументальной живописи, хотя испытывал к ней влечение. Он нанимает в Ницце брошенную киностудию, где можно было расположить эскизы в размере задуманных панно, и в течение двух лет отдает все свои силы этой заманчивой, хотя и трудной для него работе.

В панно для музея Барнеса Матисс решил представить танец. Но в нем не могло быть и речи о повторении щукинского панно на эту тему. Панно в Мерионе отличается более всеобщим и даже несколько отвлеченным характером. В нем предстояло найти равновесие между фигурами обнаженных танцовщиц и тремя арками, которыми венчалась стена. Чтобы раскрыть сущность явления, выявить внутреннюю закономерность движения в танце, необходимо было отказаться от всего того, что характеризует лишь оболочку вещей.

Матисса не удовлетворяло обыкновение монументалистов „вписывать” фигуры в предоставленное им поле. Он предпочел синкопический ритм: архитектурные арки всего лишь аккомпанируют у него ритму танца, но перебиваются дугами человеческих тел. Между тем фигуры связаны и архитектурой, Матисс прямо говорит, что рассматривает панно как „часть архитектуры”, только связь эта не пассивная, не мертвая, а полная дионисийской страсти, движения, жизни. Арки срезают верхние части фигур, пяты арок закрывают лежащие за ними фигуры. Голубые и розовые полосы фона то соответствуют очертанию фигур, то перебивают их. Для того чтобы яснее выявить ритм танца, художнику пришлось прибегнуть к наибольшей обобщенности. В этом помог ему опыт, который он приобрел в годы сближения с кубизмом. Уменьшенные по размеру головы танцовщиц переданы в виде овалов, без обозначения черт лица. Матисс переносит в монументальную живопись приемы своей графики, в частности офорта (илл. на стр. 40): тонко прочерченные контуры фигур не всегда совпадают с их жемчужно-серой раскраской. Этим усиливается подвижность форм.

Панно Матисса для музея в Мерионе упрекали за то, что в нем больше холодного расчета, чем живого творчества. Но художник отстаивал его, видя в нем итог своих сорокалетних исканий. Указывали на то, что в нем недостаточно выражено „человеческое начало”. Но Матисс считал, что человеческое начало может присутствовать в стенной живописи литпь в ограниченной степени. В росписях великих мастеров Возрождения, в частности в „Страшном суде“ Микеланджело, это начало присутствует, но чрезмерное изобилие прекрасно написанных тел, по его мнению, „уводит нас от восприятия целого”.

В мерионском панно Матисс отошел от позиций, которые он занимал на протяжении 20-х годов. Маятник качнулся в обратную сторону. Однако это не было плодом мимолетного увлечения. Незадолго до мерионских панно Матисс заканчивает последний вариант рельефа с женской фигурой, повернутой спиной (илл. на стр. 19). По силе воздействия это произведение едва не превосходит мерионские росписи. Задачей было передать не движение, но покой — женская фигура выглядит как мощная кариатида. Художник отказался от лепки и проработки анатомических подробностей, но в его лаконическое решение как бы вошло все то пластическое богатство форм, которым он овладел в первых вариантах рельефа. Даже если не забывать Майоля и его „Помону”, эту работу Матисса нужно признать одним из самых впечатляющих образов человеческой силы в скульптуре XX века. Отдаленные прототипы ее можно найти в искусстве Передней Азии и Древнего Китая.

Мерионское панно и рельеф с женской фигурой свидетельствуют о том, какое влечение испытывал Матисс к монументальным формам искусства. Недаром он приветствовал то, что в Советском Союзе живописцам поручается украшать общественные здания.

В эти годы в искусстве Матисса постоянно проглядывает стремление к монументальной силе выражения. Выполненный в офорте портрет Шарля Бодлера {илл. на стр. 33) выглядит как контурный набросок, так называемая „синопия”, к величественной фреске, как изображение, процарапанное в твердом камне. В образе великого французского поэта Матисс подчеркивает не черты его болезненности. Перед нами поэт-гражданин, подобие Данте, со скорбной улыбкой на устах, с гордым сознанием своего достоинства, твердо уверенный в своем высоком призвании.

В станковых картинах Матисса 30-х годов также дает о себе знать стремление к величавому спокойствию и к большой форме. Художник словно торопится преодолеть в себе чувство неудовлетворенности холстами 20-х годов. Он порывает с ориентализмом, с интимностью, с изнеженностью, с налетом светскости. Произведения этих лет дают представление о многогранности его дарования.

В „Розовой обнаженной женщине” (илл. 36) Матисс путем многократной переработки первоначального этюда с натуры (илл. на стр. 22, 23) приходит к образу могучей, как бы высеченной из камня фигуры, торжественно покоящейся на своем ложе. Мелкая сетка на ткани и на фоне увеличивает масштаб фигуры и оправдывает «квадратность» ее форм. В этой фигуре Матисс соприкасается с образами Фернана Леже. Условная розоватость тела, поддержанная красной полосой на фоне, придает картине нечто радостное, приподнятое. Это едва ли не последнее обнаженное тело в живописи Матисса. Он подошел к состоянию ясности, безмятежности — к тому, что французы именуют „serenite”.

В картину „Сон” (илл. 24) вошло больше от непосредственного и даже случайного впечатления. Картина эта похожа на зарисовку с натуры вроде тех, которыми блистал художник в 20-х годах (ср. илл. на стр. 34). В ней тонко, верно и одухотворенно передано лицо, обнаженная полуфигура, самое состояние спящей женщины. Перед этим образом чистоты, покоя и целомудрия можно вспомнить прославленную дрезденскую „Венеру” Джорджоне. И вместе с тем в этой картине нет ничего интимного, она захватывает своим величием. Своими очертаниями фигура вписывается в латинскую букву V. Опрокинутая пирамида- это едва ли не единственный в истории искусства композиционный мотив. Геометричность придает полуфигуре в пределах рамы устойчивость, „поднимает” образ женщины. Раньше главными особенностями женских образов Матисса были изящество, грация, элегантность, миловидность. Теперь он подходит к благородной, классической красоте.

В небольшой картине „Женщина, сидящая с гитарой” (1939, частное собрание) Матисс близок к жанровым сценкам 20-х годов. Но в ней нет такой изысканной нарядности, формы более простые, крупные красочные плоскости сливают фигуру с фоном. Наоборот, картина „Персидское платье” (илл. 26) по своему характеру ближе к „Розовой обнаженной фигуре”. Но вместо прямых квадратных форм в ней преобладают мягко закругленные. Красочную поверхность оживляют затейливо процарапанные узоры. Матисс как бы возвращается к тому, что было в его „Стоящей Зоре” (илл. 12).

К картине „Персидское платье” близка и „Румынская блуза” (илл. 31), но только в первой ритмы спокойные, плавные, выражающие отдых лежащей фигуры, в „Румынской блузе” ритмы более энергичные, дуги плеч вздернуты, как крылья, киноварь более звонкая и интенсивная. Во всех этих работах Матисс снова настойчиво утверждает принципы „чистой живописи”. Он выявляет соотношение силуэтов и красочных плоскостей, контуров. Техника его становится простой, краски накладываются ровной массой, в частности в „Румынской блузе” и фон и предметы залиты киноварью без всякой нюансировки. Поверх красочного слоя наносятся черные или цветные контуры. Небрежность мазка создает обманчивое, но радостное впечатление, будто все написано легко, а lа prima (с одного раза), хотя на самом деле это было не так, картина — итог настойчивых поисков.

Перемены, которые произошли в фигурных картинах Матисса, сказались и в его натюрмортах конца 30-х годов. Художник освобождается от подчеркнутой предметности, отказывается от передачи материала, поверхности и даже объема предметов. В „Натюрморте на мраморном столе” (илл. 34) кувшинчик, бокал, ваза и разбросанные среди них плоды выглядят как иероглифические знаки. Все они видны сбоку, тогда как стол, на котором они расставлены, виден сверху и уходит за пределы картины. Но предметы не соскальзывают с плоскости, так как „держатся” благодаря уравновешенности композиции и гармонии красок. Они отделяются от плоскости стола, но интервалы между ними заполнены волнистыми черточками, как червячками. Легко написанным предметам с их преимущественно нежными тонами противостоят крупные шахматные квадраты паркета. Все зримое превращается в этом натюрморте в нечто мыслимое, бытовые предметы — в знаки.

В „Натюрморте с раковиной” (1940, Москва, ГМИИ) кофейник, кружка, раковина и яблоки расположены таким образом, что ни один не закрывает другого, они и стоят и вместе с тем парят в пространстве как изобразительные знаки. В предметах проглядывает инобытие каждого из них. В частности, раковина подобна странному морскому чудовищу. Контраст светлых красочных тонов предмета и черного фона, усеянного белыми крапинками, вносит в натюрморт известную напряженность. Повторение зеленого цвета яблок на фоне внизу ослабляет их предметность.

В ранних натюрмортах Матисса, вроде „Натюрморта с голубой скатертью” (1909, Ленинград, Эрмитаж), материальность предметов перебивалась сильным

и выразительным узором ткани на фоне. В поздних натюрмортах, вроде „Красного натюрморта с магнолией” (1941, Париж, Музей современного искусства), предметы — ваза, цветы, сосуды — сами становятся элементами узора на жгуче-красном фоне. Для того чтобы картина не превратилась в подобие ткани, рама срезает края предметов. Резкое, контрастное сопоставление красок и четкая обрисовка контурами оправдана желанием помешать полному уничтожению предметности. Красный фон противостоит тонким цветовым взаимоотношениям между предметами (белое, бледно-зеленое, бледно-сиреневое и т. д.). В конечном счете все это ведет к превращению предметов в элементы „чистой живописи”.

„Натюрморт с устрицами” Матисса (илл. 30) — это одно из самых совершенных его созданий. И на этот раз предметы, переданные им, превращаются в чисто живописные ценности. Кувшинчик виден сбоку, и этим подчеркивается его безотносительность, вместе с тем он утверждает вертикаль, служит элементом устойчивости в картине. Тарелка с устрицами видна, несколько сверху — это овал с вписанным в него венком. Синий поднос также виден сверху, поднимается и сокращается кверху, но в целом образует прямоугольник, подобный самой картине. Розовая скатерть положена так, что ее уголки срезаны рамой картины, а сама отрезает по углам картины ярко-красные уголки фона. В конце концов весь натюрморт образует подобие геометрической инкрустации и филенки, расчлененной вписанными в нее ромбами.

В картине „Сон” полуфигура вписывается в пирамиду, сохраняя вместе с тем свою органичность, человечность, обаяние. В „Натюрморте с устрицами” случайно поставленные предметы превращаются в элементы членения прямоугольного поля картины. Благодаря этому они приобретают устойчивость и значительность. Беспорядочное расположение упавших с тарелки устриц и салфетки не в силах нарушить это впечатление, но придает картине прелесть естественности. Нужно обратить внимание на такую частность, как нож: он лежит на синем подносе и вместе с тем как бы подвешен к картине, существует как „вещь в себе”.

Переосмысление предметного мира достигнуто в значительной степени при помощи цвета. Художник меньше всего думал о передаче локальных тонов. Зато в расположении и в выборе красок есть своя закономерность: предметы светлые выделяются на темно-синем фоне, темно-синий поднос находится на более светлой (почти как кувшинчик) розовой мраморной плите, а она выделяется на ярком красном полу. Звонкая красная киноварь пола почти выплескивается за свои границы. Две красные полоски на салфетке связывают группу предметов с красным полом. На фоне изумрудной зелени эти полоски кажутся более интенсивными и также вырываются вперед.

Нужно вспомнить, в какие трудные годы писалась эта картина, чтобы оценить то спокойствие духа, ту преданность искусству, которые и тогда не покидали Матисса.

В натюрморте Матисса „Тюльпаны и устрицы” (илл. 27) композиция асимметрична, но устойчива благодаря тому, что прямоугольник стола подобен прямоугольнику всей картины. Самое темное в ней — это облегченный белой сеткой черный фон, значительно светлее — красный стол и бутылка, а также зеленые листы тюльпанов, от них отделяются белая ваза, блюдо, цветы и желтые лимоны. Ярче всего в картине красные тюльпаны. Лимоны, устрицы и тюльпаны имеют сходную форму овалов, их повторяемость облегчает возможность их превращения в элементы узора. В картине ярко вспыхивают и горят красные цветы. Своим напряженным колоритом картина пришлась по душе Пикассо, и когда оба мастера решили обменяться друг с другом работами, он выбрал себе именно ее.

Женская голова. (Памяти Анжелы Ламот.) 1943. Карандаш

Интерьер главной мастерской А. Матисса в „Режима“ в Ницце с цветными наклейками „Большое украшение стены с масками1953

Интерьер мастерской А. Матисса, выходящей на север, в „Режина” в Ницце с цветными наклейками, Женщины и обезьяны„Бассейн”. 1952

Интерьер „Капеллы четок“ в Вансе с настенными майоликовыми плитками по эскизам А. Матисса. 1953

В 30-х и особенно в 40-х годах Матисс вновь принимается за интерьеры с женскими фигурами, но характер их иной, чем в 20-х годах. Матисс отказывается от деланной экзотики Востока, не пишет обнаженных фигур. Преобладают женские фигуры в красивых праздничных платьях, которые позируют художнику в креслах, на фоне ковров, рядом с цветами в вазах и пальмами. После тяжелой операции в письме к сыну Матисс просит о том, чтобы его навещали дочки его знакомых и позировали ему. На одной фотографии тех лет можно видеть, как перед ним на высоком подножии сидит по-праздничному разодетая модель, тогда как художник за мольбертом усердно трудится над тем, чтобы в своей картине придать миловидной девушке черты своей светлой поэтической мечты. Понимание жанра в этих картинах Матисса находит себе близкую параллель у Вермеера и у Коро.

Картина „Две женские фигуры на фоне листвы” (илл. 29) выглядит как эскиз, но это вполне законченное, к тому же прелестное произведение. Две стройные женские фигуры похожи друг на друга, как две сестры. Картину можно было бы назвать „Дуэт“, хотя они и не поют. Листья на фоне служат по отношению к фигурам ритмическим сопровождением. Эти листья так огромны, что фигуры рядом с ними кажутся маленькими, почти миниатюрными. Но главное — это то, что листья воспринимаются не как листья дерева, а как украшения, ритмично расположенные на плоской стене. В лицах обеих девушек опущена передача черт, овалы лиц повторны, как листья на стене за ними. Также повторны и краски картины: охра, бледная зелень и голубое. Эти ритмические повторы вносят в скромную бытовую сцену элемент строгой закономерности, необычайности и даже таинственности.

Сходный мотив — две молодые стройные разряженные женщины — решен совсем по-другому в картине „Желтое платье и шотландка“ (илл. 32). На этот раз в картине больше ярко сверкающего света. Это не значит, что у Матисса изображены солнечные лучи. Вся картина излучает свет, как бы улыбается. Она выглядит как беглая зарисовка с натуры, но в сущности искусно и вдохновенно построена. Брюнетка в желтом служит источником света, ее черная прическа по контрасту усиливает ее светозарность. Фигура женщины у ее ног в клетчатом шотландском платье соответствует ковру на стене, только ткань ее платья более тяжелая (как и терракотового цвета пол), недаром она „съехала” к нижнему краю картины. Обе женские фигуры вместе составляют классическую пирамиду. Превращение обеих фигур в элементы узора поддерживается тем, что один цветок в горшке почти сливается с плоским ковром, а листья другого заполняют пустоту белой стены.

В картине „Королевский табак“ (илл. 33), названной так из-за коробки на столе, меньше простора и света, она кажется даже несколько перенасыщенной цветом, как и некоторые картины 20-х годов, вроде „Двух девушек перед мавританским фасадом ” (1921, Филадельфия, частное собрание). Ядро ее замысла: женщина в кресле соответствует мандолине, также „сидящей ” в другом кресле. Уподобление друг другу в формальном и красочном отношении этих столь разнородных предметов подкрепляется в этой картине тем, что и другие предметы сближаются друг с другом: в частности, драпировки за женщиной и за мандолиной того же красного цвета, что и ковер, а обивка кресла — синяя в тон драпировке в середине, к тому же мотив перекрестных штрихов, как бы росчерк художника, повторяется на драпировках, на ковре и на обивке кресла. Красным цветам соответствуют не менее яркие лимоны на столе. Вертикальные полосы двери и занавеса обрамляют картину и усиливают в ней конструктивность. Композиция картины сложна, в ней много подробностей, но художник сладил с трудной задачей, подчинив их четкому ритму форм и рифме красок.

В двух однофигурных картинах художник стоял перед сходной задачей. В картине „Отдых танцовщицы” (илл. 55) поза женщины, взобравшейся с ногами на кресло и с закинутыми над головой руками, совсем не заученная, не условная. В этом непринужденном жесте есть что-то от свободного движения балерины, но не танцевального, как в мерионском панно, а более обыденного: женщина испытывает потребность расправить члены. Как нередко у Дега, это «невыгодная» для нее поза. Но в обрамлении ярко-красных ручек и ножек старинного кресла сама фигура превращается в орнаментальный завиток (недаром, чтобы акцентировать ее жест, лицо ее не написано). Контраст с грубыми неровными квадратами каменного пола делает ее гибкой и изящной. И вместе с тем фигура „привязана” к полу: ее костюм того же сиреневого цвета, что и его плиты.

В картине „Женщина, сидящая в полосатом кресле” (илл. 28) изогнутые, гибкие контуры уступают место прямым, но образ женщины более нежный, поэтичный, лиричный. Снова перед нами незнакомка — ее лицо не обозначено. Но одним расположением и соотношением красок сказано очень много. Формат картины отвесный, стройный, полосы на синей стене усиливают его устремленность кверху. Горизонтальные полосы жалюзи контрастируют с ними, уравновешивают общее впечатление. Нежному, как цвет фиалки, розовато- лиловому тону пеньюара, с легко процарапанными на нем складками, противостоит грубое, полосато-желтое кресло. Фигура особенно воздушна и легка по контрасту к кричащим краскам кресла и пола, исчерченного линиями и круто поднимающегося к верхнему краю картины.

Матисс несколько раз возвращался к этому интерьеру, один раз с фигурой в розовом платье, в другой раз с черной дверью фона и с фигурой в халате, перебивающем полосы кресла. Но самой совершенной, соразмерной и поэтичной следует признать картину „Женщина, сидящая в полосатом кресле”.

В 40-х годах Матисс много трудился над портретами. Он всегда считал портрет своим призванием и много сил положил на портретные зарисовки с натуры. Но в отличие от Пикассо, который при самой смелой деформации сразу достигает сходства и нередко удовлетворяется этим, Матисс не придавал сходству решающего значения.

По его собственному признанию, в своих автопортретах он стремился к передаче характера, самой сущности личности, минуя внешние признаки, „анатомические подробности”, по его выражению.

Он ценил портреты Рембрандта и Латура, но сам он ближе к Энгру, к его изящной точности и одухотворенной элегантности. Начинал он обычно с рисования модели с натуры, переходил затем к работе по памяти и, чтобы довести рисунок до конца, снова возвращался к натуре. Аналитическое изучение он чередовал с интуитивным постижением сущности модели. В каждом лице он искал свой особенный ритм. Симпатия к модели, по его мнению, — непременное условие создания портрета.

К числу последних портретов Матисса принадлежит, исполненный в 1947 году, „Портрет Л. Н. Д.” (илл. 40). В чертах модели с широко раскрытыми, словно испуганными глазами схвачено нечто характерное и одухотворенное, но эти черты сведены к предельно простой живописной форме. Разрезанный отвесной гранью света овал лица прекрасно вписывается в прямоугольник холста, как бы отождествляется с ним. В красках художник, как в годы фовистской молодости, позволил себе поэтическую свободу. Волосы зеленые, тени лица голубые, и самое лицо желтое.

Глядя на этот холст, нельзя не подивиться тому, что в этом неповторимом сочетании теплых и холодных красок больше жизни и правдоподобия, чем в портретах, написанных ради одного сходства.